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　　何多苓，中國當代繪畫藝術(shù)無法繞過的一個名字。他成名于20世紀80年代，曾以《春風已經(jīng)蘇醒》《青春》《烏鴉是美麗的》等作品給人帶來全新的視覺觀感，轟動畫壇。在40多年的藝術(shù)生涯中，除了短暫的赴美經(jīng)歷外，他始終生活在自己的出生地成都——他并不向往所謂的“中心”，甘愿在“邊緣”堅守自己的藝術(shù)之路。遠離“中心”的喧囂、紛雜與制約，他反而可以心無旁騖地走進自我，僅聽憑美的呼喚在藝術(shù)之境中或疾走或徐行，在隨心所欲的自由與瀟灑中抵達自我定義的中心。他潛心汲取中西繪畫的精粹，恪守根本但又尋求變化，淬煉出精妙的繪畫技藝，形成了優(yōu)雅而蘊有詩意、單純但又隱含神秘的繪畫語言。

　　是次“春風吹又生——何多苓藝術(shù)大展”展出何多苓在各個時期創(chuàng)作的近50件/套素描和油畫作品，包括2019年的新作。人們從中可管窺他藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，感受他那“野火燒不盡，春風吹又生”的蓬勃藝術(shù)創(chuàng)造力。

美是靈魂的冒險

文/姚 風(策展人)

　　明朝萬歷年間，在圣保祿學院學習后，意大利傳教士利瑪竇從澳門出發(fā)進入內(nèi)地，開始了他漫長而艱辛的傳教之旅。除了致力于傳播上帝的福音，他還把西方的知識介紹給中國，其中包括油畫—可以說澳門是油畫進入中國的一個起點?，F(xiàn)在，中國當代最杰出的油畫藝術(shù)家之一何多苓在這個起點舉辦藝術(shù)大展，向世人展示西方油畫技巧與中國意蘊異質(zhì)同構(gòu)的藝術(shù)歷程，無疑具有特別的意義。

　　此次大展題為“春風吹又生”。1948年出生的何多苓已屆“從心所欲不逾矩”之年，愈發(fā)自由的心態(tài)讓他從身體到心靈都似乎未識歲月蒼老的容顏，依舊保持著澎湃激昂的青春活力，藝術(shù)創(chuàng)作如同一次又一次的“春風吹又生”，在沒有止境的探索和求變中走向臻于大美的境界。展品中數(shù)幅近年創(chuàng)作的《俄羅斯森林》系列就是他蓬勃創(chuàng)造力的明證。這些緣于他“俄羅斯情結(jié)”而繪制的大尺幅畫作，雖然描畫的不是春天，但我們可以深刻地感覺到在陰郁深沉色調(diào)下面激蕩的地火和春風，只有深入認識俄羅斯文化和歷史，并把托爾斯泰、普希金、肖斯塔科維奇、阿赫瑪托娃等人引為靈魂知音的藝術(shù)家，才會賦予畫面如此的張力和重量。

　　春風在何多苓創(chuàng)作伊始就開始吹拂，他1982年創(chuàng)作的一幅重要作品就命名為《春風已經(jīng)蘇醒》。當時俄羅斯畫派對中國油畫影響至深，他在美術(shù)學院也系統(tǒng)地學習過這樣的技法，不過當他在一本印刷低劣的畫冊中偶然看到美國畫家懷斯的畫作之后，深受震動，不久便在對懷斯名作《克里斯蒂娜的世界》“誤讀”中創(chuàng)作了《春風已經(jīng)蘇醒》。之所以說是“誤讀”，是因為據(jù)畫家所言，他后來在美國看到的原作與印刷品相差甚遠。這幅已被中國美術(shù)館收藏的作品為何多苓帶來了聲譽，他的名字逐漸被人熟知。雖然這幅畫的創(chuàng)作受到懷斯影響，但依舊可以感受到藝術(shù)家本人強烈的存在，畫作的題目和意蘊都清晰地呈現(xiàn)出中國那個嚴冬剛剛過去、春風正在蘇醒的特殊年代。

　　這幅成名作似乎奠定了何多苓以后的創(chuàng)作方向，那就是以詩性抒情的藝術(shù)語言去表現(xiàn)美。由于這幅作品，何多苓被視為“傷痕美術(shù)”的代表人物，這其實有些牽強。這個緣于“傷痕文學”的命名并不適合他那個時候的創(chuàng)作，因為他始終沒有把繪畫當作響應意識形態(tài)的工具，去刻意表現(xiàn)十年動亂給人們帶來的心靈扭曲和肉體苦難。比起他的同代人，他是沒有被那個瘋狂年代“寵愛”的幸運兒。他的身上既沒有留下盧新華(注一)所揭示的“傷痕”，也沒有經(jīng)歷過老鬼(注二)筆下殘酷的“血色黃昏”，雖然他和這些作家一樣，在時代的裹挾下，1969年也來到?jīng)錾揭妥遄灾沃萆仙较锣l(xiāng)。當說起這段經(jīng)歷時，他并沒有苦大仇深的記憶，反而心存感恩之情。正是在他插隊的涼山，這個天高皇帝遠的地方，他渡過了三年無拘無束的時光。他喜歡那里荒莽壯美的自然風光，也有機會閱讀了大量的中外文學作品。從閱讀中汲取的養(yǎng)分為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了文學底蘊，這是他形成自己獨特藝術(shù)風格的重要原因之一。展覽中的連環(huán)畫《帶閣樓的房子》就是他那時候讀到的契訶夫同名小說，十分著迷，甚至到了可以背誦的程度，于是很想把它畫出來，1986年他創(chuàng)作了這些連環(huán)畫。

　　在某種程度上可以說，僥幸逃過一劫成就了現(xiàn)在的何多苓。如果他也像成千上萬的知青那樣飽受心靈和肉體的創(chuàng)傷，他的藝術(shù)之路也許會選擇另外的方向，或許根本就不會選擇藝術(shù)，而我們也就不會看到今天的何多苓。美國詩人羅伯特?弗羅斯特在《未選擇的路》(The road not tak-en) 這首詩中描寫了面對兩條路時如何選擇的復雜微妙心理，但很多時候并不是前面的路叫你選擇，而是你已經(jīng)走過的路決定你會選擇走哪一條路。

　　1972年，何多苓成功考入成都師范學院，結(jié)束插隊生活，開始了正規(guī)的繪畫訓練。1977年又考取四川美術(shù)學院油畫系，一年后直接考取研究生班，其畢業(yè)作品便是《春風已經(jīng)蘇醒》(注三)，但這幅作品并未得到學院老師的欣賞，認為不太符合當時的現(xiàn)實語境，盡管它的題目和內(nèi)涵都是如此地契合那個時代。然而，何多苓并沒有為迎合潮流而改變自己，而是執(zhí)著地去尋找更為個人化的藝術(shù)語言。即使像他1984年創(chuàng)作的《青春》《第三代》這樣貼近現(xiàn)實題材的畫作，展示的也不是赤裸的“傷痕”或者雄赳赳的英雄氣概，而是以抒寫個人情懷的方式去表現(xiàn)詩意化的審美理念和價值觀。這種特性在他1997年創(chuàng)作的《烏鴉是美麗的》中表現(xiàn)得更為充分。畫面上一個端莊的彝族女子微側(cè)著臉龐凝視著前方，作為背景的天空和原野是空茫的，一只展翅的烏鴉幾乎是貼著女子的頭頂在飛翔，乍看兩者的構(gòu)圖似乎并不和諧，而正是這種“不和諧”構(gòu)成一種美的張力，沖擊著人們的視網(wǎng)膜，從而駐留在記憶里。這種美是安靜的、輕柔的、神秘的，像是一首打開了想像空間的詩，一如它的標題，可以引發(fā)人們多樣性的想像和無窮的回味。這種神秘安靜之美，人們在觀賞《藍鳥》《偷走的孩子》《冬日的男孩》時都會有所感受。

　　1985年和1989年，何多苓曾兩次赴美，期間游歷了美國和一些歐洲國家，參觀了許多畫廊，欣賞到了他以前只能在質(zhì)量不高的畫冊中看到的大師原作。尤其令他震撼的是他看到了一些中國古代藝術(shù)品的真跡，從而堅定了他在繪畫中探求東方氣質(zhì)的決心?；貒笏乃囆g(shù)創(chuàng)作進入了轉(zhuǎn)折期，甚至冒險改變以往駕輕就熟的寫實風格，開始融入中國寫意繪畫的傳統(tǒng)，以及來自文學、音樂和建筑等方面的影響。轉(zhuǎn)折初期，他創(chuàng)作《迷樓》等融入中國繪畫元素的作品，但他并不滿足，仍然不懈地思考和探索，創(chuàng)作了《嬰兒》系列和《女人》系列，這些作品標志著他找到了自己滿意的繪畫語言。這一時期作品中，無論是本次展出的《母親》《沼澤女兒》《兔子》系列，還是2017年創(chuàng)作的《俄羅斯森林》系列，以及2019年創(chuàng)作的《野苑女墻》《無頂之屋》系列，都放棄了以往比較精確的寫實風格，追求“似與不似之間”的寫意筆觸，重點表現(xiàn)繪畫對象的神韻。這種畫法得益于他對中國傳統(tǒng)繪畫的研習和借鑒。何多苓認為西方傳統(tǒng)藝術(shù)以理性的、科學的視覺方式解決造型問題，而東方藝術(shù)傳統(tǒng)則崇尚在“逸筆草草，不求形似”中追求形而上的造型。造型理念的差異造成東西方繪畫藝術(shù)各自不同的方向發(fā)展，而他更喜歡東方那種“似與不似”之間的表達方式。他不再以縝密的筆觸追求繪畫對象的完整和真切，而是使用中國畫飄忽的筆法讓畫面虛實相映，極具空間感和跳躍的靈動。

　　在何多苓所有作品中，我們都會感受到一種抒情的詩意彌漫其間，這種特性無疑是受到詩歌影響而形成的?？梢哉f，他與文學和詩歌的那種親密關(guān)系，在他的藝術(shù)語言中留下了深刻的痕跡，他自己也承認“詩歌對我影響很大”。上個世紀80年代，他身邊除了有生命中最重要的女性翟永明—中國當代最杰出的女詩人，還和四川許多其他詩人都是親朋好友，他們經(jīng)常聚在一起暢談藝術(shù)和詩歌。他喜歡中國古詩，但更喜歡現(xiàn)代詩歌，中國的外國的都喜歡，因此他說那時候的“宏偉計劃，就是把詩意畫出來”。翟永明曾說：“當代詩歌抽象、簡潔、晦澀和意味深長的那部分對他影響很大?！笔聦嵣?，繪畫與詩歌之間的聯(lián)系密不可分，中國傳統(tǒng)繪畫早有“詩中有畫，畫中有詩”之說，美學家朱光潛談到藝術(shù)創(chuàng)作也曾說：“凡是藝術(shù)家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創(chuàng)作;只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美?！币虼丝梢哉f何多苓是一位詩人藝術(shù)家，盡管他并不用文字來寫詩(據(jù)說他寫過，只是沒有示人而已)。

　　何多苓繪畫中的人物大多都是現(xiàn)實生活中的普通人，其中有些是他身邊的朋友或親人(為這些人畫像需要個體私密性的情感投射)，但這些人物已經(jīng)超離庸常的現(xiàn)實，在藝術(shù)中得到升華—他們是他們，也不再是他們;他們已經(jīng)進入藝術(shù)家所營造的亦幻亦真的語境之中，透露出朦朧的神秘感和隱喻意味的詩意。除了現(xiàn)階段他所迷戀的《雜花》系列外，他繪畫的主要對象是人，有老者，有嬰兒，但大部分是青春女性。毫無疑問，最能體現(xiàn)造物之美的是女性，因此“引領(lǐng)我們上升”的女性是他最熱愛的主題。在《兔子下山》《兔子夢見蘋果》《兔子俄菲利亞》《兔子夏洛特》等“兔子”系列作品中，背景一般都籠罩在虛化的朦朧之中，畫中人物，特別“俄菲利亞”和“夏洛特”，從西方的語境中被移植到由畫家設定的氛圍之中，具有不確定的多義性，給人留下多重解讀的空間。而她們的形體都是單薄的，脆弱的，仿若細致精美的薄胎瓷器，一觸即破，一如美原本就是脆弱的，逃逸的，轉(zhuǎn)瞬即逝。

　　何多苓十分熱愛俄羅斯的文學和藝術(shù)，閱讀過大量的俄羅斯文學經(jīng)典。時至今日，他創(chuàng)作時經(jīng)常聽的依舊是肖斯塔科維奇或柴可夫斯基的音樂，他對俄羅斯有深厚的情結(jié)。2014年秋天，他終于踏上多次神游過的俄羅斯土地。首先令他印象深刻的是那里一望無際的森林，他覺得“森林仿佛是俄羅斯人最初的教堂，是俄羅斯精神可以外化的深刻根源”。因此，他以“俄羅斯森林”來命名歸來后繪制的一系列畫作，分為“黃金時代”、“白銀時代”和“青銅時代”。按照他的解釋，黃金時代是彼得大帝統(tǒng)治時期，文化上包容而自由，從而誕生了托爾斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基等一大批享譽世界的杰出人物。隨后是白銀時代，革命開始了，建立新的政權(quán)，人們歡欣鼓舞，以為迎來了新時代的曙光。這一時期是俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)的肇始，催生了許多大師。青銅時代則是社會環(huán)境最為嚴酷的時期，人們發(fā)現(xiàn)新政權(quán)并不容忍創(chuàng)作自由，文學和藝術(shù)變成了為政治和權(quán)力服務的工具，生活在這一時期的作家和藝術(shù)家大多身世坎坷，飽受磨難，比如肖斯塔科維奇和阿赫瑪托娃?！抖砹_斯森林》系列既有色調(diào)或深沉或明亮的森林風景，也有他敬仰的托爾斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基、肖斯塔科維奇、阿赫瑪托娃等人物形象。大尺幅的《俄羅斯森林》氣勢恢弘，色調(diào)陰郁，茂密的森林已經(jīng)褪去秋天的金黃，攜帶著一種沉重而悲愴的力量緩緩涌來，人們的耳畔不禁會響起柴科夫斯基或肖斯塔科維奇的交響曲?！抖砹_斯森林—青銅時代》則采用里希特式的刮抹畫法，朦朧而悲傷，那是一個不堪回首的時代。何多苓通過文學和音樂，與俄羅斯的文化巨人神交已久，一直想把其中的一些人物畫出來，俄羅斯之行終于讓他如愿以償?；谒麑Χ砹_斯森林的感覺和理解，他想讓這些人物和森林發(fā)生緊密的關(guān)系，因此他們都被置放在森林之中。肖斯塔科維奇?zhèn)壬碜阡撉龠叄車氰F絲網(wǎng)般纏繞的樹木枝條，他一只手撫弄著琴鍵，深沉憂郁的眼睛注視著前方，仿佛在等待。他在等待什么呢?這位偉大的音樂家晚年曾經(jīng)說“等待槍決是一個折磨了我一輩子的主題”。文學大師陀思妥耶夫斯基也沒有坐在書齋里，而是孤身坐在灰冷色調(diào)的森林里，這里似乎就是他服過刑的西伯利亞—這段經(jīng)歷是他人生重要的轉(zhuǎn)折點，此后他創(chuàng)作了《被侮辱與被損害的》《罪與罰》等不朽杰作。被污蔑為“混合著淫聲和禱告的蕩婦修女”，阿赫瑪托娃卻像一株高潔挺拔的白樺樹佇立在曠野上，她的悲苦和詩歌穿過空茫的畫面，直抵我們的內(nèi)心：“我當時和我的人民在一起/處在我的人民不幸而在的地方?！?/p>

　　是次展覽還展示了何多苓去年完成的大尺幅新作《無頂之屋》和《野苑女墻》。喜歡建筑的他曾在《迷樓》系列中思考并構(gòu)置人物與建筑環(huán)境的關(guān)系，而以他名字命名的“何多苓美術(shù)館”也是他親自設計的。他欣賞建筑大師密斯?凡德羅“少即是多”的建筑理念，并把這一理念融入繪畫語言之中，常常使用減法，讓畫面于洗練中見細致，在單純中現(xiàn)豐盈。在這兩個最新的系列中，他再一次借用建筑與人物并置來表現(xiàn)富有想像力的空間維度。在《無頂之屋》中，美麗的女性裸體被安排在夢境般的氛圍之中，裸體與墻壁構(gòu)成了不羈之美和私密性的對比，重要的是如標題所言，這是“無頂之屋”，屋里的秘密向著天空敞開，身體可以擺脫束縛和限制，自由地向著陽光和星辰飛升，而自由首先是從身體開始的。墻從《無頂之屋》延伸到《野苑女墻》，“女墻”雖然是封閉禁錮之墻，但被畫家解構(gòu)了，因為“野苑”已是荒蕪廢棄之園，其“女墻”也形同虛設，正如畫中的少女們，她們已不再是被三寸金蓮禁錮在閨房和花園的杜麗娘，而是可以瀟灑地穿越圍墻的現(xiàn)代女性。

　　縱觀美術(shù)史上令人目不暇接的繪畫杰作，我們會感嘆繪畫語言的創(chuàng)新之難難于上青天，許多藝術(shù)家會陷入以往大師們編織的“互文性”羅網(wǎng)中難以自拔，迷失自我，無法找到屬于自己的藝術(shù)風格。然而，何多苓卻可以從大師們的陰影中跳離出來，再結(jié)合自己的性格、氣質(zhì)、生活經(jīng)驗和文學修養(yǎng)，找到一種最貼近自我精神表達的繪畫語言。但他并不滿足于此，他說他尚未畫出自己最滿意的作品，他的靈魂依舊在探求至美的路上冒險。羅丹說︰“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”對一個藝術(shù)家來說，僅僅發(fā)現(xiàn)是遠遠不夠的，他還需要去表現(xiàn)。何多苓形容自己“天生是一個審美的人”，他對美的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)是有一種對生命的摯愛和關(guān)切，是對庸常人生的一種超拔。其實美就像是宗教，有一種救贖的力量。

　　“野火燒不盡，春風吹又生”，我們有充足的理由相信，何多苓在藝術(shù)創(chuàng)作上還會迎來新的春天。

注釋︰

注一︰ 盧新華(1954-)，當代作家，1978年發(fā)表反映文革經(jīng)歷的小說《傷痕》，轟動一時，“傷痕文學”的命名由此而來。

注二︰ 老鬼(1947-)，當代作家，1987年發(fā)表反映他在內(nèi)蒙古插隊生活的長篇小說《血色黃昏》。

注三︰ 《春風已經(jīng)蘇醒》《青春》《第三代》《烏鴉是美麗的》等已被收藏的作品，因無法借出而沒有參與本次展覽。

「獻辭」

穆欣欣

（澳門特別行政區(qū)政府文化局局長）

　　上世紀八十年代初，四川美術(shù)學院學生的作品異軍突起，仿佛啟明星般出現(xiàn)在東方中國的美術(shù)地平線上，宣告著一個嶄新時代朗朗晴天的出現(xiàn)。何多苓就是其中一位倍受矚目的四川美院學生。正如其轟動一時的作品《春風已經(jīng)蘇醒》題目所形容，沉寂多年的中國美術(shù)界再次春潮涌動，藝術(shù)家們各領(lǐng)風騷，令百花齊放的中國畫壇好一陣熱鬧。繼成名作《春風已經(jīng)蘇醒》后，何多苓又交出《青春》，以及根據(jù)契訶夫同名小說《帶閣樓的房子》而創(chuàng)作的連環(huán)畫，奠定他在中國畫壇不可忽視的地位。

　　四十多年來，何多苓定居中國西南重鎮(zhèn)四川成都，專心致志于自己的美術(shù)追求。他說︰“忠實于自己的感受，用真誠的手法去表現(xiàn)。這樣藝術(shù)才有各種流派，各種風格和思想。如果審時度勢地去畫畫，跟著各種潮流走，未必就有價值?！痹谶@種認識前提下，何多苓于飽覽海內(nèi)外藝術(shù)杰作后，學習西方油畫的他，反而深為中國傳統(tǒng)繪畫吸引，進而在油畫中糅合中國畫的用筆，創(chuàng)作出空靈詩性的美學意境，獨樹一幟，顯示出成熟藝術(shù)大師的創(chuàng)新自覺。何多苓認為，“‘全球化’不是’西方化’，更不是’趨同化’，相反，越是在這種時候，那些可以鮮明地體現(xiàn)出自身文脈價值的藝術(shù)作品，反而可能才是更具有了一種國際性的品格。尤其像中國這個有著悠久文化歷史的國家，其傳統(tǒng)中的很多精髓便可能在這樣的時代里更為受到關(guān)注?！?strong>何多苓的創(chuàng)作和觀點，在當今追尋文化自信的中國道路上，無疑具有振聾發(fā)聵的啟發(fā)意義。

　　盡管繪畫技法與風格幾經(jīng)轉(zhuǎn)型，但一股濃得化不開的抒情詩意始終縈繞在何多苓作品中，從早年《春風已經(jīng)蘇醒》《青春》的青澀雅致到近年《俄羅斯森林》系列的沉郁凝重，何多苓都在以畫筆抒發(fā)心中汩汩不斷卻又朦朧迷離的詩情。評論家說這得益于何多苓深厚的文學閱讀與修養(yǎng)。的確，從《帶閣樓的房子》連環(huán)畫到《俄羅斯森林》系列中的普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、阿赫瑪托娃等等俄國作家的形象，在在說明文學作品在何多苓創(chuàng)作中的繆斯地位，也使像我這般的文學愛好者在觀看何多苓作品時倍感親切與共鳴。

　　非常高興文化局能夠與何多苓美術(shù)館合辦“春風吹又生—何多苓藝術(shù)大展”，讓身在澳門的朋友感受到這些作品撲面吹拂的詩意。

　　預祝展覽圓滿成功！