中國(guó)美術(shù)

　　徽宗是趙宋王室最有藝術(shù)細(xì)胞的皇帝，文藝天賦又全又精，事實(shí)上，趙佶在十六七歲即已以其藝術(shù)成就馳名大宋王朝。而他二十歲左右，即在書法上已獨(dú)創(chuàng)大名鼎鼎的瘦金體。

　　瘦金體曾受薛稷和黃庭堅(jiān)的影響，但后來(lái)自辟蹊徑，獨(dú)樹(shù)一幟，筆勢(shì)飄逸，如沖霄鶴影，高邁不凡，掠水燕翎，輕盈無(wú)跡。瘦勁而不纖端，整而不板。特出于鐘、王法度之外，與褚、虞、顏、柳亦不相伴，即南唐李煌的“金錯(cuò)刀”，也不能專美于前。這種楷法，以骨氣風(fēng)神取勝，一點(diǎn)一撤，筆筆都見(jiàn)功力，雍容典稚，正好和他的工筆花鳥(niǎo)畫十分協(xié)調(diào)。故趙孟頫曾說(shuō)“所謂瘦金體，天骨道美，逸趣藹然，細(xì)玩之，信不在李重光下，誠(chéng)足珍矣”。

趙佶 聽(tīng)琴圖 絹本設(shè)色 51.3cm×147.2cm 北京故宮藏

　　畫面居中撫琴者黃冠緇服，道士打扮。右邊一人戴紗帽著紅袍，低頭沉吟，若有所思。左邊的一人戴紗帽著綠袍，拱手端坐，抬頭仰望。作品構(gòu)圖簡(jiǎn)凈，人物舉止形貌刻畫生動(dòng)傳神，衣紋線描勁挺，樹(shù)石器具描寫工致而不呆板，著色渾厚而不失清麗。圖中場(chǎng)景簡(jiǎn)練，撫琴者背后青松一株，藤蘿攀附，松下有竹數(shù)竿。前置太湖石一尊，上有鼎形器物，中插花一枝。方形高腳案桌上放著一個(gè)薰?fàn)t，香煙裊裊。右上角是瘦金體“聽(tīng)琴圖”三字，左下是宋徽宗“天下一人”畫押和印璽。正上方有蔡京寫的一首題畫詩(shī)：“吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)，仰窺低審含情客，似聽(tīng)無(wú)弦一弄中?！贝水嫷淖髡哂腥苏J(rèn)為是宋徽宗親筆，有一部分學(xué)者認(rèn)為是畫院學(xué)生代筆。清朝的胡敬在《西清札記》中提出畫中撫琴者正是宋徽宗本人，并且認(rèn)為穿紅色官服者為蔡京。

吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)，仰窺低審含情客，似聽(tīng)無(wú)弦一弄中。

　　趙佶畫藝冠絕古今，不可一世。鄧椿在《畫繼》對(duì)這位藝術(shù)皇帝的藝術(shù)水平的評(píng)價(jià)是毫無(wú)保留：

　　于是圣鑒周悉，筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞?，?dú)于翎毛，尤為注意，多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動(dòng)，眾史莫能也。

　　徽宗皇帝，天縱將圣，藝極于神。

宋徽宗畫像

宋徽宗畫像

對(duì)比了宋徽宗畫像，兩人相似度極高。趙佶寫實(shí)功力了得，不會(huì)出差錯(cuò)的。

確認(rèn)過(guò)眼神，畫中黑衣人就是趙佶本人。

趙佶 芙蓉錦雞圖 絹本設(shè)色 81.5cmx53.6cm 北京故宮藏

　　這是一幅教科書式的完美畫作，圖中芙蓉盛開(kāi)，隨風(fēng)輕輕顫動(dòng)，蝴蝶翩躚，引得落在枝上的錦雞回首凝視。構(gòu)圖精絕巧妙而不淫奇，錦雞羽毛斑斕華貴，造型推敲有度，用筆考究，刻畫精到細(xì)致，用筆果敢、有力。錦雞的羽毛則用細(xì)碎的筆調(diào)勾出其質(zhì)感、層次和生長(zhǎng)方向，密而不亂。用色豐富但不雜突，在雞的面部和頸后羽毛上鋪厚薄不同的白色，有提醒畫面的作用。頸部的黑色條紋明亮，腹部朱砂亮麗燦爛。眼睛神情專注，兩只翻飛的蝴蝶是全圖動(dòng)的部分，輕盈靈巧。左下的菊花玲瓏又精致，與寬大舒展的芙蓉葉形成對(duì)比。畫幅右上以瘦金體題“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥”。右下書款“宣和殿御制并書”，草押書“天下一人”。手續(xù)很全，是趙佶親筆無(wú)疑。徽宗留下“已知全五德，安逸勝鳧鹥”的詩(shī)句，教化意味濃重。雞在中國(guó)向有“德禽”之稱，《韓詩(shī)外傳》載：“雞有五德：頭戴冠者，文也；足搏距者，武也；敵在前，敢斗者，勇也；見(jiàn)食相呼者，仁也；守夜不失者，信也”，其文武兼?zhèn)?、仁勇俱存、信守專一的性格為世人所激賞。

題詠同為其題畫書跡中之精品。全詩(shī)共二十字，筆畫勁利，字字精彩，無(wú)一懈筆。

　　在后世美術(shù)史論家筆下，對(duì)宋徽宗的藝術(shù)成就絕對(duì)不乏激揚(yáng)推舉之辭，張微《畫錄廣遺》講：

　　徽宗用意兼有顧、陸、荊、關(guān)、李、范之長(zhǎng)，花竹翎毛，專徐熙、黃荃父子之美。寫江鄉(xiāng)動(dòng)植之物，無(wú)不臻妙。

　　這可是將他與繪畫史上眾多一流高手相比而他竟能掩有諸家之所長(zhǎng)，不知道這評(píng)價(jià)中吹捧圣上的成分有多少，可謂登峰造極。

趙佶 五色鸚鵡圖 絹本設(shè)色 53.3x125.1cm 美國(guó)波士頓美術(shù)館藏

　　圖繪一只鸚鵡，站立于杏花枝頭的景象。五色鸚鵡，學(xué)名華麗吸密鸚鵡。此卷寫實(shí)水平極佳，用筆細(xì)勁工致，設(shè)色濃麗豐富卻不失清麗淡雅之氣，畫中的鸚鵡達(dá)到逼真的程度，立體感極強(qiáng)。整個(gè)畫面的構(gòu)圖得當(dāng)，疏密有致。這樣高超的繪畫技巧與徐熙黃荃相比也不在其下?！段迳W鵡圖》 更是蘊(yùn)含了宋徽宗趙估的個(gè)人審美傾向，被譽(yù)為宋徽宗的“自畫像”。

　　而趙孟頫在他的《花雀圖卷》上跋道：

　　道君聰明天縱，其于繪事，尤極神妙，動(dòng)植之物，無(wú)不曲盡其性，非人力所及。

　　“非人力所及”可見(jiàn)本身就畫藝絕代的松雪翁對(duì)他這位先祖的藝術(shù)才情由衷的嘆服。

趙佶 竹禽圖 絹本設(shè)色 33.8cmx55.5cm 美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏

　　這張畫現(xiàn)在還在上博展出，大家有空趕緊去看真跡。圖繪石崖伸出兩根竹枝，兩只禽鳥(niǎo)相對(duì)棲于枝上，用筆細(xì)膩工整，竹子的枝頁(yè)、棘條都用色敷染而不勾勒，崖石的畫法生拙質(zhì)樸。此作與《臘梅山禽圖》、《五色鸚鵡圖》那種雙鉤細(xì)筆的畫法有所不同，與《柳鴉蘆雁圖》、《池塘秋晚圖》等墨筆畫法也不一致。全畫竹草崖石用寫意畫的方法處理，兩小鳥(niǎo)用工筆畫的方法繪制。畫卷后面有趙孟頫的題跋：“道君聰明，天縱其于繪事，尤極神妙。動(dòng)植物無(wú)不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶。然叢爾小禽蒙圣人所錄，抑何幸耶。”

眼睛確實(shí)為生漆點(diǎn)成，隱然豆許！

“道君聰明，天縱其于繪事，尤極神妙。動(dòng)植物無(wú)不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶。然叢爾小禽蒙圣人所錄，抑何幸耶?！?/P>

　　元湯垕《畫鑒》中贊宋徽宗道：

　　徽宗自畫《夢(mèng)游化城圖》，人物如半小指，累數(shù)千人，城郭宮室，魔幢鼓樂(lè)，仙繽真宰，云霞霄漢，禽獸龍馬，凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至，觀之，令人起神游八極之想，不復(fù)知有人間世奇物也。

趙佶 瑞鶴圖 絹本設(shè)色 51cm×138.2cm 遼寧省博物館藏

　　九百多年前的元宵節(jié)，大宋朝的京城汴梁舉辦了的盛大燈會(huì)，熱鬧非凡。正月十六清晨，宋徽宗收到一個(gè)喜訊——一大波仙鶴盤旋于京城上空，聚集棲息在宣德門，爭(zhēng)鳴和應(yīng)，盤旋往復(fù)，不肯離去。其時(shí)的北宋已經(jīng)內(nèi)憂外患，暗流洶涌。身為皇帝的趙佶篤行道教，內(nèi)心是一直期盼祥瑞之兆來(lái)預(yù)示國(guó)運(yùn)昌盛，安定朝野。古時(shí)此等仙禽都是吉祥和瑞應(yīng)的代表。而宮門上空突現(xiàn)群鶴盤旋，徽宗得此消息大喜過(guò)望，于是欣然提筆，把這帶有象征意義的奇景描繪下來(lái)，期盼這祥瑞之兆能國(guó)運(yùn)昌盛。并在卷后記錄了創(chuàng)作此畫的來(lái)龍去脈。全幅布局有序，詩(shī)發(fā)畫未盡之意，畫作因詩(shī)更顯圓滿。書畫合一的構(gòu)成，一位帝王心中的祈愿與格局，盡在其中。此畫一改傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫置陳之法， 禽鳥(niǎo)與屋宇相結(jié)合，將飛鶴布滿天空，一線屋檐既反襯出群鶴高翔，又賦予畫面故事情節(jié)，大膽又富有渾然天成的意境。瑞鶴身粉畫墨寫，晴以生漆點(diǎn)染，映襯于石青色天色，宮廷建筑汴梁宣德門則設(shè)于畫中的最下方，又將祥云布于上空。畫中的瑞鶴與祥云縈繞飛舞，整個(gè)畫面構(gòu)圖與技法精妙不絕，盡顯祥瑞之氣。畫中群鶴曼妙的舞姿，刻畫入微，栩栩如生。整個(gè)畫面確給人一種祥瑞之氣從天而降的感覺(jué)。但祥瑞也無(wú)法挽回日益衰敗的國(guó)運(yùn)，這個(gè)祥瑞根本無(wú)拯救轉(zhuǎn)徽宗治下的破爛攤子，僅能做為一針強(qiáng)心劑給趙佶續(xù)個(gè)幾年命，讓其繼續(xù)在聲色犬馬中沉醉而更無(wú)法覺(jué)醒。五年后金兵攻入汴梁，把此景所有的目擊者和此圖的作者一并擄到北方。

政和壬辰，上元之次夕。忽有祥云拂郁，低映端門，眾皆仰而視之，倏有群鶴，飛鳴于空中，仍有二鶴對(duì)止于鴟尾之端，頗甚閑適，余皆翱翔，如應(yīng)奏節(jié)。往來(lái)都民，無(wú)不稽首瞻望，嘆異久之，經(jīng)時(shí)不散，迤邐歸飛西北隅散。感茲祥瑞，故作詩(shī)以紀(jì)其實(shí)：

清曉觚稜拂彩霓。仙禽告瑞忽來(lái)儀。

飄飄元是三山侶。兩兩還呈千歲姿。

似擬碧鸞棲寶閣。豈同赤雁集天池。

徘徊嘹唳當(dāng)?shù)りI。故使憧憧庶俗知。

御制御畫并書 天下一人

　　宋徽宗在書畫藝術(shù)上眾長(zhǎng)各科，又能在每一門類上達(dá)到一流高度，是得到了繪畫史上諸多名家一致公認(rèn)。

　　詩(shī)才亦絕，他與其大臣間的交往也經(jīng)常以詩(shī)為載體，他與蔡京就經(jīng)常庚載詩(shī)韻，有時(shí)和詩(shī)能往返達(dá)四次之多。甚至被俘受辱期間，都不忘寫詩(shī)感懷一下，據(jù)《雪舟勝語(yǔ)》一書講：“道君喜為篇章，北狩傷感時(shí)事，形于歌詠者凡幾百余首”。

趙佶 祥龍石圖 絹本設(shè)色 53.9cmx127.8cm 北京故宮藏

　　圖畫一立狀太湖石，其形貌占據(jù)了奇石之五美：瘦、漏、皺、透、丑。石頂端生有異草幾株，宋徽宗將此類奇石異草視為國(guó)運(yùn)之祥瑞，贊之“挺然為瑞”，竭盡全力繪之。石頭上有楷書“祥龍”二字。宋徽宗特別迷戀太湖石，特設(shè)蘇杭應(yīng)奉局專門在太湖周圍開(kāi)挖湖石。石工們因長(zhǎng)期泡在水里挖石，導(dǎo)致肢體皮膚潰爛。運(yùn)送巨石時(shí)，見(jiàn)橋拆橋，遇門毀門。靡費(fèi)國(guó)資不計(jì)其數(shù)?；兆诟鶕?jù)一些湖石的形狀封其為“盤固侯”、“蹲螭坐獅”、“金鰲玉龜”等吉祥名號(hào)，畫中的“祥龍石”可能就是其中的一塊。在迷奉道教的宋徽宗看來(lái)，描繪祥瑞之物的繪畫活動(dòng)不僅僅是單純的藝術(shù)創(chuàng)作，而且也是祈禱國(guó)家和民族福祉的獨(dú)特形式和粉飾太平的最好的政治工具，宋徽宗處心積慮地尋找花石綱和各種祥瑞之物，欲借此穩(wěn)定朝廷、安撫民心，同時(shí)也為他提供了藝術(shù)創(chuàng)作的素材。

　　祥龍石者，立于環(huán)碧池之南，芳洲橋之西，相對(duì)則勝瀛也。其勢(shì)勝湧，若虬龍出為瑞應(yīng)之狀，奇容巧態(tài)，莫能具絕妙而言之也。廼親繪縑素，聊以四韻紀(jì)之。彼美蜿蜒勢(shì)若龍，挺然為瑞獨(dú)稱雄。云凝好色來(lái)相借，水潤(rùn)清輝更不同。常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故憑彩筆親模寫，融結(jié)功深未易窮。

　　一個(gè)徹頭徹尾的文藝皇帝，其言其行總不自覺(jué)地站在文人立場(chǎng)上做出了許多對(duì)文人畫十分有利的決定，而這些決定卻有其他文人所無(wú)法起到的特殊作用。

　　他興辦畫學(xué)之際，以詩(shī)句命題考試作畫，將繪畫與詩(shī)歌緊合起來(lái)，并取得了考試制度的保障，如仍為后人津津樂(lè)道畫學(xué)試題詩(shī)句如“亂山藏古寺”、“踏花歸來(lái)馬蹄香”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里”、“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”等，也為繪畫走出院體唯求形似陳陳相因開(kāi)出了一條新路。

雪江歸棹圖 絹本水墨 30.3cmx190.8cm 北京故宮藏

　　此卷是春、夏、秋、冬四時(shí)山水之一的冬景，前三卷不存。據(jù)卷末題簽“宣和殿制”可推知此圖非趙佶親筆，是畫院學(xué)生代筆之作。畫面起首遠(yuǎn)山平緩，進(jìn)入中段以后，山勢(shì)漸漸高聳，轉(zhuǎn)而趨于平緩，整幅畫面富有高低錯(cuò)落的節(jié)奏感，一片迷茫的雪色中，整個(gè)畫面顯得肅穆凝重，安然平和。使觀者仿佛身臨其境，坐于舟中沿江眺望窗外時(shí)時(shí)變換的景色，全卷用筆細(xì)勁靈動(dòng)，筆法流暢，意境肅穆凝重。僅從畫面來(lái)看，一幅江山雪景、城市村落、行旅漁樵的漁景晚歸圖躍然紙上。蔡京的一段題跋曰：“臣伏觀御制雪江歸棹。皇帝陛下以丹青妙筆，備四時(shí)之景色，究萬(wàn)物之情態(tài)于四圖之內(nèi)，蓋神智與造化等也?！睆倪@段題跋不難發(fā)現(xiàn)，《雪江歸棹圖》描繪的是春、夏、秋、冬四時(shí)山水之一的冬景，故宮博物院研究館員余輝認(rèn)為，畫中人物活動(dòng)情節(jié)豐富，舉凡泊舟、捕魚(yú)、漁歸、背纖、樵夫、行旅等等，每個(gè)情節(jié)都可作為畫名。以“歸棹”之意而言，經(jīng)常用作畫名的也有“歸帆”“歸浦”“漁歸”，或“還舟”“落帆”“暮舟”等等，徽宗何以獨(dú)取“歸棹”為名呢？余輝的推論是這里的“歸棹”更有可能是取天下“歸趙”的諧音。而此圖曾是趙佶賜予被罷官的蔡京，歸棹還有意欲重新啟用蔡京的“歸詔”之喻。以畫卷正中央的核心位置, 刻畫一位遺世獨(dú)立的獨(dú)駕扁舟者。而《雪江歸棹圖》卻刻意于畫卷末端, 點(diǎn)出廟堂玉宇, 及岸邊一位迎接歸帆的引航者。

卷字陸號(hào)

不難看出《千里江山圖》有這幅畫深刻的影子

　　臣伏觀御制雪江歸棹，水遠(yuǎn)無(wú)波，天長(zhǎng)一色。群山皎潔，行客蕭條。鼓棹中流，片帆天際。雪江歸棹之意盡矣。天地四時(shí)之氣不同，萬(wàn)物生于天地間。隨氣所運(yùn)，炎涼晦明。生息榮枯，飛走蠢動(dòng)。變化無(wú)方，莫之能窮。 皇帝陛下以丹青妙筆，備四時(shí)之景色，究萬(wàn)物之情態(tài)于四圖之內(nèi)，蓋神智與造化等也。

大觀庚寅季春朔日 太師楚國(guó)公致仕臣京謹(jǐn)識(shí)

蔡太師的字寫得是真好

　　在北宋前期偶爾也會(huì)有畫家以詩(shī)入畫，如趙佶的姑父王詵，惠崇和尚等。但畢竟是個(gè)一種個(gè)體行為，彼時(shí)盡管有蘇軾、米芾等人奮力賣吆喝，總是還沒(méi)有成系統(tǒng)的個(gè)別現(xiàn)象，但到了宋徽宗時(shí)，他以詩(shī)句的命題考試對(duì)于從全國(guó)各地來(lái)京參加?？嫉膶W(xué)生之時(shí)，這種模式就不再是個(gè)人的了，而是成為關(guān)系到全國(guó)考生前程的大事，這樣一個(gè)使詩(shī)畫產(chǎn)生緊密聯(lián)系的思維模式與行為模式，變成全國(guó)畫家日益自覺(jué)的行為。在畫院中樹(shù)以文為宗上的觀念，將會(huì)產(chǎn)生極其深遠(yuǎn)的影響。而這當(dāng)然成為此前板刻宮廷繪畫融合文人畫審美趣味就成為一種明確的導(dǎo)向。院墻內(nèi)外一時(shí)間整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣都為之所變，無(wú)論對(duì)畫家提高自身的文化程度、對(duì)詩(shī)歌的理解深度、對(duì)其文人化趣味的培養(yǎng)，都在更深的層面保證畫家文人化趣味的持續(xù)相漸。

　　后來(lái)又特聘宋子房、米芾這些著名的網(wǎng)紅畫家對(duì)畫學(xué)生“考其藝能”，而純粹的文人畫家使用的考核標(biāo)準(zhǔn)只能使院畫向更文人畫的方向轉(zhuǎn)型。

溪山秋色圖 紙本水墨 97cmx53cm 臺(tái)北故宮藏

　　群山疊嶂被壓縮、聚集在畫面左上角，已經(jīng)去原本撼人的氣勢(shì)，大量水墨淡染呈現(xiàn)煙霧迷離的山水景色，頗有韻致。渾圓如云狀的山石和蟹爪樹(shù)是李、郭畫派的重要特征。列植于平坡、沙渚的群樹(shù)，枝干挺直，畫葉用濕筆點(diǎn)染、樹(shù)干留白，筆墨中帶有拙趣，此類表現(xiàn)與院藏巨然的《層巖叢樹(shù)圖》的林木相似，顯示這件作品亦受到江南畫風(fēng)的影響。畫風(fēng)約在南宋，畫是好畫，既非趙佶手筆，也不是北宋畫院作品。

　　并且，盡管將書法與繪畫結(jié)合，他不是歷史上的第一人，遠(yuǎn)在他之前陸探微、吳道子等人都己作過(guò)嘗試，但將書法引入畫學(xué)學(xué)習(xí)科目，他確是前無(wú)古人的開(kāi)創(chuàng)者。將書法引入繪畫則是直接開(kāi)啟元人在文人畫特色道路的一種創(chuàng)舉，這對(duì)原來(lái)院體畫家基本不善于書法的過(guò)去及現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種振聾發(fā)聵的改革。

池塘秋晚圖 紙本水墨 33cmx237.6cm 臺(tái)北故宮院藏

　　卷首畫紅蓼蒲草迎風(fēng)搖曳，荷梗支著蓮蓬挺生于水中，白鷺一只叉開(kāi)雙足而挺立，襯以枯荷敗葉，卷末水鳥(niǎo)一翔一浮嬉游追逐，呈現(xiàn)出水邊沙外的瀟灑之趣。此圖布局平列而疏散，筆墨樸拙靈秀。白鷺用淡墨勾出，與深墨畫成之荷葉相襯托，回首望飛翔之水禽，神情生動(dòng)?？輸≈扇~用干筆皴涂，勾勒葉筋，力求表現(xiàn)出荷葉臨風(fēng)翻卷之態(tài)，似信手寫出，頗有一些文人畫的特色。托名在趙佶名下，但筆墨風(fēng)格和其他作品迥然不同，徐邦達(dá)先生認(rèn)為粗筆寫意花鳥(niǎo)畫，如較符合徽宗的筆情墨意，為徽宗真跡。

是的，脖子那里畫錯(cuò)了，洗掉重新畫了

　　徐建融《宋代名畫藻鑒》有一段論述十分精辟：“宋代畫壇，宮廷畫院的建制和文人畫思潮的沛起是中國(guó)繪畫史上前所未有的兩大景觀。他們相互交流，相為輝映。前者直接導(dǎo)致了宮廷繪畫的創(chuàng)作達(dá)于鼎盛，代表著以職業(yè)畫工為基本創(chuàng)作力量的傳統(tǒng)工筆畫的最高水平后者則正式揭起了以文人士夫?yàn)閯?chuàng)作主體的寫意畫的大纛，為元代以后中國(guó)畫主流的發(fā)展開(kāi)導(dǎo)了先河?！?/P>

柳鴉蘆雁圖 紙本水墨 34cmx223cm 上海博物館藏

　　開(kāi)卷畫古柳一株，枝頭及樹(shù)下棲止白頭鴉四只。粗壯的老干、低拂的柳枝及不同情狀的烏鴉互相穿插，有動(dòng)有靜，頗得狀物之妙，墨色光潤(rùn)勻凈，濃淡相宜。另一端畫大雁三只止于水畔河岸，俯仰情勢(shì)生動(dòng)自然，蘆荻純用雙勾，蓼花梗莖以沒(méi)骨畫出，細(xì)筆勾畫葉筋，禽鳥(niǎo)之羽毛每片均細(xì)致勾染。與《池塘秋晚圖》相比，此圖畫風(fēng)較為細(xì)膩生拙，章法亦少許嚴(yán)謹(jǐn)。畫上趙佶“天下一人”畫押出現(xiàn)位置古怪，畫正中有接口，左右兩段畫風(fēng)迥異，疑是右邊為趙佶作品，左邊為他人畫作，兩幅被后人拼接成一卷。

　　到了宋徽宗時(shí)這一分別就愈加鮮明。北宋末年趙佶領(lǐng)導(dǎo)下的院體畫雖然畫風(fēng)細(xì)密，但卻含蓄優(yōu)雅，已經(jīng)帶有明顯的文人氣息，不復(fù)宋初黃家富貴的板滯。蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人那種只在部分士夫中宣揚(yáng)的文人畫觀念，在宋徽宗的默許或更富有創(chuàng)造性地改造利用下，在畫院中已經(jīng)變成了許多可行的措施。

趙佶 寫生珍禽圖 紙本水墨 27.50x521.50cm 上海龍美術(shù)館藏

　　卷系將墨筆花鳥(niǎo)小品十二幅裱為一卷，接縫處鈐有宣和、政和等璽印，筆調(diào)樸質(zhì)簡(jiǎn)逸，全用水墨，對(duì)景寫生，無(wú)論禽鳥(niǎo)、花草均形神兼?zhèn)?。造型用筆與前兩幅相較似更為靈秀，鳥(niǎo)之羽毛已采用撕毛手法，真實(shí)而頗富質(zhì)感，其中戴勝鳥(niǎo)立于花枝中，花葉雙勾，染以淡墨，用筆甚為瀟灑隨意，已開(kāi)元明寫意花鳥(niǎo)畫風(fēng)之先河。以焦墨畫竹，竹枝細(xì)挺，枝葉交插處皆留一白道以表現(xiàn)前后關(guān)系，此種畫法前所未見(jiàn)。徐邦達(dá)通過(guò)繪畫風(fēng)格的研究從而確定《寫生珍禽圖卷》的作者為趙佶。此前他曾認(rèn)為這是偽作，是因?yàn)椤疤煜乱蝗恕边@個(gè)款寫的不好，還有印也不對(duì)，但是后來(lái)經(jīng)過(guò)一年的考察和反復(fù)思考，得出結(jié)論是這件是宋徽宗十九歲時(shí)畫的，那時(shí)趙佶尚未即位，所以不能用天下一人的章，落款也差一點(diǎn)，所以這件作品是真的。他撰寫的《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》一文對(duì)此作了專門的考證：“一些粗簡(jiǎn)畫如墨筆寫生的《珍禽圖》《四禽圖》，以及淡設(shè)色的《柳鴉圖》《竹禽圖》等等，應(yīng)該是親筆作品?！庇帧啊秾懮淝輬D》卷及《四禽圖》卷，其用筆比《竹禽圖》等蒼逸流動(dòng)些，但還有相通的地方。很有可能是他較晚期的親筆作品。

　　宋徽宗之前，宋王朝的統(tǒng)治者對(duì)畫院會(huì)有些許重視，但就總體與五代相比，無(wú)論建制還是優(yōu)惠政策，都沒(méi)有太大的改觀。到宋徽宗時(shí)代，才有了改天換地般的飛升，畫學(xué)取代畫院成為宮廷繪畫最引人注目的關(guān)注對(duì)象，它的以詩(shī)句為題的招考模式、課程安排、導(dǎo)師組的設(shè)置及具體人員的任命，都成為畫家們關(guān)注的焦點(diǎn)。此時(shí)的畫家甚至享受“許服緋紫官服”的待遇，更準(zhǔn)許其配五品以上官員才有資格的“佩魚(yú)袋”上班。畫學(xué)遂成為提高畫院畫家素質(zhì)，改變宮廷繪畫風(fēng)貌、超越前代繪畫成就，形成影響巨大的宣和體以并為南宋畫院復(fù)興培養(yǎng)貯備了大量人才的機(jī)構(gòu)。

佩魚(yú)袋

宣和畫院薪資待遇，看了真是心動(dòng)，生錯(cuò)了時(shí)代啊

趙佶 臘梅山禽圖 絹本設(shè)色 82.8cmx52.8cm 臺(tái)北故宮藏

　　此幅可能就是《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫記》中徽宗八扇屏之一的《香梅山白頭圖》，一枝疏梅、兩只寒禽，圖作構(gòu)造出清冷恬淡之景，意旨幽遠(yuǎn)。畫家筆墨細(xì)致。萱草、梅樹(shù)、花朵的輪廓，都用工細(xì)線條勾勒?；ǘ鋭t施以明艷的黃色，是典型的院體工筆。兼具詩(shī)情畫意，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，設(shè)計(jì)Ｓ型弧線，在寫生之外，又著意營(yíng)造具造型美感和冬日清疏氣氛的理想境界。左下是題畫詩(shī)：“山禽矝逸志，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭?！?/P>

趙佶 御鷹圖 美國(guó)私人藏

　　趙佶此《御鷹圖》畫上有蔡京長(zhǎng)跋，現(xiàn)已流失海外私人收藏。影像、資料鳳毛麟角。解放前于非闇曾臨摹過(guò)兩幅《御鷹圖》原作，謝稚柳在《唐五代宋元名畫》中評(píng)價(jià)：《御鷹圖》論它的藝術(shù)描繪，雙勾謹(jǐn)細(xì)，毛羽灑然，形體生動(dòng)而自然。鷹眼的神姿，尤為英發(fā)，顯示著一種威猛之氣。而藝術(shù)的格調(diào)，卻是清新文雅，絕去了粗獷率野的情味。盡管雙勾是歷來(lái)的表現(xiàn)形式，而這種新穎的畫風(fēng)，是形神兼?zhèn)涞母呙顚懮c崔白顯示了一定的距離了。此圖紀(jì)年為政和甲午，為政和四年，是時(shí)趙佶之年為三十三歲，是中期之筆了。

趙佶 六鶴圖 日本私人藏

　　嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，宋徽宗力主的畫學(xué)文人化與蘇軾、米芾等人提倡的文人畫本質(zhì)上全然不一，宋徽宗的據(jù)詩(shī)入畫，畫中有外在形式上的詩(shī)意，而畫本身卻在向著極致寫實(shí)的院體鏗鏘邁進(jìn)，本質(zhì)上是詩(shī)和畫的最大限度的疊加復(fù)合，是在做加法。蘇米等人則意在畫中的文人意趣，筆墨性情，畫的形式可以是形似的，也可以是寫意的，但都幻化成文人意趣的抒寫的載體和歸一，本質(zhì)上是往更哲學(xué)化更形而上的方向走，是在做減法。在文人畫家們看來(lái)，格調(diào)韻味境界風(fēng)神遠(yuǎn)比形似、工巧重要得多，才是靈魂般的追求。

鴝鵒圖 紙本水墨 88.2cm×52cm 南京博物院藏

　　《鴝鵒圖》寫古木奇松之姿，鴝鵒相斗之趣。鴝（qú）鵒（yù）就是“八哥”，性好斗。圖中三只八哥，兩只正在激烈相斗，一只在一旁起哄。激斗正酣，博殺慘烈，飛羽橫塵。此圖描繪精微，盡得性情，姿態(tài)變化，栩栩如生，但與趙佶其他水墨作品相比仍顯稚巧，松針太過(guò)尖厲，恐為明人手筆。

竹雞圖 絹本設(shè)色 44cmx90cm 畫得非常好，不過(guò)是偽作

　　在他的繪畫思想中無(wú)以復(fù)加的極致追求，如“孔雀升墩”、“春時(shí)日中月季”這些美術(shù)史上盡人皆知的掌故，說(shuō)明他對(duì)訓(xùn)練畫家們對(duì)花鳥(niǎo)物理特征敏銳過(guò)人的觀察能力，對(duì)畫家的格物能力、寫實(shí)水平標(biāo)準(zhǔn)之高，可能自古至今少有比肩者。正因?yàn)樗腥绱丝量痰囊?，才造就了色色皆備的宣和體，對(duì)國(guó)畫寫實(shí)主義巔峰起到了他人難以取代的作用。如韓若拙每畫一只鳥(niǎo)從嘴到尾每一部分都能說(shuō)道個(gè)一二三來(lái)，每一片羽毛都有令人發(fā)指的編號(hào)。但是在縱向?qū)Ρ人逄莆宕鷥伤蔚睦L畫史，不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)在五代時(shí)花鳥(niǎo)畫或者人物畫的寫實(shí)程度已臻巔峰，相比下，宣和畫院中的各種寫實(shí)是更加普及和系統(tǒng)化、理論化。只是國(guó)畫再往后的發(fā)展逐漸偏向山水一科，花鳥(niǎo)畫在宋徽宗出場(chǎng)前已顯疲態(tài)，在北宋初期的畫院中已是陳陳相因止步不前了。而宋徽宗的種種作為，一方面是強(qiáng)力挑起了中國(guó)畫寫實(shí)的又一次和最大化的巔峰，而又給了中國(guó)畫文人化作了充分的緩沖準(zhǔn)備和寶貴的二次發(fā)育，不至于讓蘇黃米等幾個(gè)文人自顧自勢(shì)單力薄地自嗨，更不至于讓純粹的墨戲更快的到來(lái)。

唐十八學(xué)士圖卷 絹本設(shè)色 29.4cm×519cm 臺(tái)北故宮藏

　　《唐十八學(xué)士圖》是托名趙佶所作的一幅畫，卷末題簽御筆天下一人，款為趙佶的瘦金體，畫面內(nèi)容非趙佶手筆。十八學(xué)士是一個(gè)傳統(tǒng)的歷史故事題材。據(jù)《舊唐書·褚亮傳》記載，李世民于宮城開(kāi)文學(xué)館，羅致四方文士，有大行臺(tái)司勛郎中杜如海、房玄齡、于志寧、蘇世長(zhǎng)、薛收、褚亮、孔穎達(dá)、姚思寧、陸德明、李道玄、李守素、虞世南、蔡允恭、顏相時(shí)、許敬宗、薛元敬、蓋文達(dá)、蘇醨為十八學(xué)士，后薛收死，補(bǔ)劉孝孫。親命閻立本圖其狀貌，題其名字、爵里，乃命褚亮為之像贊，號(hào)《十八學(xué)士真圖》。藏之內(nèi)府，以彰禮賢之重地。畫面為典型的文人酬應(yīng)，內(nèi)容包括游園、賦詩(shī)、奏樂(lè)、宴飲，戲馬、觀鶴，氣氛熱鬧歡愉。畫面宏闊的場(chǎng)景，豐富、生動(dòng)的人物姿態(tài)，畫面人物、亭臺(tái)、器物、筆致細(xì)膩，樹(shù)石、溪山典麗妍雅。眾會(huì)均備以茶酒、珍饉，士人在溪亭、花石、松竹叢中，品茗酒食、賞景。仆役分備茶酒，方桌腿四面有棖，下有牙條、牙頭為飾。桌上置茶具，旁竹編茶籠內(nèi)擺茶托。

文會(huì)圖 設(shè)色絹本 184.4cmx123.9cm 臺(tái)北故宮藏

　　《文會(huì)圖》中的場(chǎng)景，人物、器物與《唐十八學(xué)士圖》中的一段是完全相同。自是明人抄襲自《唐十八學(xué)士圖》，但不是重新創(chuàng)作，因畫上又抄上了趙佶的詩(shī)和蔡京的跋文，想托趙佶的名繼續(xù)魚(yú)目混珠，書法拙劣不堪，但畫還是非常不錯(cuò)的。

桌前聚餐的眾人與《唐十八學(xué)士圖》中的眾人一模一樣 ，直接抄來(lái)無(wú)疑

唐十八學(xué)士圖局部

沒(méi)錯(cuò)，也是抄的

唐十八學(xué)士圖局部

儒林華國(guó)古今同，吟詠飛毫醒醉中。

多士作新知入彀，畫圖猶喜見(jiàn)文雄。

詩(shī)文內(nèi)容與《唐十八學(xué)士圖》中趙佶的題詩(shī)一樣，書法拙劣不堪

唐十八學(xué)士圖中趙佶的題跋

臣京謹(jǐn)依韻和進(jìn)。明時(shí)不與有唐同，八表人歸大道中?？尚Ξ?dāng)年十八士，經(jīng)綸誰(shuí)是出群雄？蔡京是大宋臣子，這里莫名其妙用明時(shí)二字，真是想破我的腦袋瓜也想不明白，此畫是明朝畫手抄襲而來(lái)，又想舔一下明朝圣上以進(jìn)此圖矣。

　　這種形似上地獄般的極致，與畫中詩(shī)意的表達(dá)，內(nèi)核又渴望去畫工化，向文人化的矛盾操作，實(shí)在有點(diǎn)難以調(diào)和與強(qiáng)制執(zhí)行。畢竟宋徽宗是一個(gè)文士，是一個(gè)充滿詩(shī)情畫意的帝王藝術(shù)家，自然不會(huì)忍受在藝術(shù)上的循規(guī)蹈矩，如李成都羞于與畫史為伍，做為九乘之尊的帝王豈能甘于眾工之事。做為畫家他當(dāng)然會(huì)重視形似，但他對(duì)繪事的要求不僅僅是超越古今的形似，故而在他直接帶領(lǐng)下的宣和畫院不會(huì)僅僅停留在形似上。而且使宣和體凸現(xiàn)出與以前所有院體不同的一個(gè)特色——富有詩(shī)的意境與韻致，在保證“絕似”的同時(shí)還要“戒凡近”，要講究“詩(shī)畫相通”，要能“意高韻古”，要能見(jiàn)出“高世絕人之風(fēng)”的高逼格。否則，只能被他無(wú)情地“黜為下等”。為此他益興畫學(xué)，而且還大刀闊斧地改革了畫院，把建設(shè)文人特色的寫實(shí)主義院畫畫風(fēng)做為基本國(guó)策堅(jiān)持一百年不動(dòng)搖，固然就在這種制度上保證了文人化在畫院建設(shè)中的作用。

明皇訓(xùn)子圖 絹本設(shè)色 30.8cm×147.5cm 北京長(zhǎng)風(fēng)2010春拍作品

　　托名趙佶作品，偽作無(wú)疑。卷后有趙孟頫跋文，也是假的。最好的情況是，趙佶確實(shí)有這么一張畫，此圖是臨摹的作品，包括趙孟頫的跋文都一并臨摹下來(lái)，原作已散失。

啤酒肚的唐明皇床上放著個(gè)超大號(hào)的火腿繼續(xù)吃？

　　而其美學(xué)思想的宣言《宣和畫譜》，通篇推崇文人，貶低畫工、畫史。通過(guò)對(duì)“詩(shī)意”、“文人思致”理論支持凸現(xiàn)了文人畫的價(jià)值，通過(guò)對(duì)文人畫意趣的激賞，昭示出了其審美立場(chǎng)上的文人畫傾向。使他無(wú)意中成為宣和體的締造者，而且也是文人畫風(fēng)形成進(jìn)程中的一個(gè)重要的推動(dòng)力量。

趙佶 枇杷山鳥(niǎo)圖 絹本墨筆 22.6cm×24.5cm 北京故宮藏

　　圖繪枇杷兩枝，結(jié)實(shí)累累，一只小鳥(niǎo)停棲于枝上，從枝葉空隙中注視一只正在飛舞的鳳蝶。此幅畫風(fēng)極為寫實(shí)，樹(shù)葉被蟲(chóng)蝕咬及充滿水分的果實(shí)都畫得相當(dāng)逼真，葉片及果實(shí)純以水墨勾染而成，略似沒(méi)骨畫效果，格調(diào)高雅，別具一種蒼勁細(xì)膩之韻致，但此圖已不完整，系經(jīng)過(guò)裁剪改裝，款押“天下一人”。鈐“御書”朱文葫蘆形印一方。

梅花繡眼圖 絹本設(shè)色 24.5cm×24.8cm 北京故宮藏 偽作

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