19世紀，光與色的奧秘被揭開，生活在技術浪潮中的藝術家們開始重新審視色彩，并在藝術創(chuàng)作中試驗色彩理論。他們試圖創(chuàng)立自己的色彩語言與認知模式，使色彩逐漸從人物形體或敘事主題的附屬位置中掙脫，成為有意味的藝術符號，獲得獨立的美學價值。

Ⅰ科學與藝術中的光與色

　　對色彩的關注早已有之，亞里士多德就曾提到過白光是最純凈的光，人們長期以來對此深信不疑。直至17世紀，艾薩克·牛頓發(fā)現(xiàn)“色在光中”，他的棱鏡實驗證明了太陽白光是一種復合色，通過棱鏡的散射，白光被分解為一道七色光譜，由紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫七種單色混合而成。牛頓完成于1704年的著作《光學》至今依然是學習顏色理論的重要讀本。同時對藝術與科學擁有不竭激情的達·芬奇也早就發(fā)現(xiàn)物體之間的色彩是相互影響而非獨立存在的，他的繪畫理論著作《繪畫的論述》最重要的貢獻之一就是建立了配色理論。

　　19世紀，對光與色的科學討論不再僅限于物理學界，文學家、畫家和哲學家們都投入討論和實踐，表現(xiàn)出極大的熱情。例如，《浮士德》的作者歌德在1810年抨擊了牛頓的光學物理理論，其著作《色彩論》強調(diào)對視覺色彩的肯定，宣揚應當從心理學而非光學的維度來研究色彩。1839年法國化學家米歇爾·歐仁·謝弗雷爾根據(jù)牛頓的理論，完成著作《色彩的對比與調(diào)和原理》，提出“色彩之間的關系可以用一個色環(huán)來表示。環(huán)中藍、紅、黃為三種基本色。因為它們可以通過進行混合調(diào)成其他任何顏色，我們稱之為‘原色’”。隨后，他在牛頓的圓形圖基礎上，提出了十二色光，以簡單清晰的闡釋被同時期的畫家們理解與接受，成為連接藝術和科學之間的重要理論橋梁。來自美國紐約的奧格登·魯?shù)逻M一步為現(xiàn)代藝術家們提供了理論支持，他認為色彩的視覺作用只是存在于人類自身的感覺，而并非物理世界的絕對因素。魯?shù)碌闹鳌冬F(xiàn)代色彩學》傳入法國后，新印象派畫家們創(chuàng)造了大量色彩混搭的視覺效果。

　　在盛行的色彩理論討論氛圍中，畫家們開始將畫筆作為直接的色彩理論實踐工具，展開色彩的繪畫實驗，法國畫家喬治·修拉正是在這樣的時代脈搏下開始了自己的點彩畫創(chuàng)作。這位年輕人認真研讀過謝弗雷爾、亥姆霍茲、布呂克以及魯?shù)碌纳世碚撝?，并且希望通過藝術實踐重新建構一種色彩的語法。即便理論家和藝術家在磨合過程中多有觀念上的出入，但修拉依然讓我們看到了一種嚴肅對待色彩處理的科學模式。他摒除印象派的主觀即興畫法，以點狀顏料大量細致地涂抹在畫布上，并進行精確的計算和排列，他經(jīng)常從色輪的兩端取色，以此提高色彩的活力。簡單舉例來說，雖然紅色和綠色在色輪上是相對的兩色，但在畫布上相鄰排布時，紅色看起來更紅，綠色看起來更綠，形成視覺錯覺。點彩畫派的科學實驗就這樣開始了。

Ⅱ點彩畫派：視覺混色與色彩的分割

　　1886年，修拉攜作品《大碗島的星期天下午》參加印象派第八次畫展，緊接而來的是大量關注、爭議，甚至流言蜚語。一些批評家視其為失敗的作品，因為“科學性太多，藝術性太少”，印象派的兩位代表人物莫奈和雷諾阿也公開表示憤慨，認為其畫作是對印象派的反叛與嘲弄，二人自此不再參加印象畫派展出。這也使得這幅畫具有了標志性意味，它意味著“印象派的時代結(jié)束了，新的團體將會取而代之”。法國藝術評論家費利克斯·費內(nèi)翁在書中如此描述：“這個新的團體應當稱為‘點彩派’或者‘科學印象主義’，而修拉就是這個團體當之無愧的領導者。”

　　《大碗島的星期天下午》是修拉對科學色彩理論進行繪畫實踐的成熟之作，也被認為是點彩畫派的代表作。他以高度的精確性來繪制油畫，在巨大的畫布上嚴密地布滿精準排列的色點，不同顏色的色點并置在一起，如同印刷上去的色彩網(wǎng)點，混合成一種新的色彩韻律。該做法在19世紀70年代已被莫奈和畢沙羅在作品中采用，但修拉在他們的基礎上更進一步追求科學性和精確性，并力圖保持畫面的純凈與嚴謹。這不僅體現(xiàn)于色彩技法，也體現(xiàn)于這幅畫內(nèi)斂的視覺構圖。

　　當觀眾保持一定距離凝望畫作時，看不到畫中人物的情緒，只能捕捉姿態(tài)與舉止，畫面的幾何中心是一位牽著孩子的執(zhí)傘婦女，前景中的人物與地面陰影連接。畫面上方水平的公園圍墻、左側(cè)帆船的弧線、畫面中央樹枝的弧度，以及右側(cè)近景中黑衣女性的遮陽傘曲線，都在完成同一項工作：使觀畫者的視線聚集在畫面內(nèi)部。修拉仔細考量了觀眾視線的進入、流轉(zhuǎn)、停頓與聚點，用微小的構圖處理，將觀眾視線聚攏在畫幅之中而不致溢出。如他自己所說，這是“一個有機的整體，一個緊密無間的結(jié)構?！?

　　區(qū)別于多數(shù)藝術家在調(diào)色板或畫布上的顏料調(diào)和，修拉畫作中的色彩“混合”是用肉眼在視網(wǎng)膜上完成的，他只用純色，當不同顏色的小色點緊靠在一起時，觀看者的眼睛會把它們混合成一種新的顏色，這是修拉在色彩處理上的一種科學實踐模式——“視覺混色”（optical color mixture）。簡單地說，就是讓觀看者通過肉眼的視看自己去“調(diào)色”。這顯然基于修拉對謝弗雷爾色彩理論的學習，后者曾細致解釋過這一視覺現(xiàn)象：“你若同時凝視兩條顏色相同而強度不同的色帶，又凝視兩塊色彩不同而強度相同的顏色，那么你的眼睛會感到某些變化的現(xiàn)象：前一種情況，色彩的強度起變化了，后一種情況則是兩塊并列的顏色在視覺上混合起來了?！边@兩種現(xiàn)象分別為“調(diào)子瞬間對比”和“色彩瞬間對比”，后者也被稱為“兩種并列顏色的視覺混合”，即修拉奉行的視覺混色處理。

　　點涂畫法和光學顏色混合法成為點彩派的風格特征，畫家將科學研究中關于色彩、光學的理論轉(zhuǎn)換成了藝術領域可以使用的形式，這一做法后來也在意大利得到回響。畫家卡米耶·畢沙羅曾在一封信中提到點彩畫派的理論目標：“尋求在藝術中基于科學方法的綜合研究與應用，即基于謝弗雷爾的色彩理論以及麥克斯韋的色環(huán)實驗和魯?shù)碌难芯?。”作為新印象主義運動中的重要畫派，“點彩派”后來也被直觀且籠統(tǒng)地稱為新印象主義、分色主義或分割主義等，成為19世紀科學色彩理論在繪畫藝術中的主要模式。

　　1884至1887年，修拉完成了最早的點彩作品《安涅爾浴場》，畫作長3米、寬2.1米，以清晰的寫實風格描繪了夏日寧靜的城郊景象。有別于印象派作品中常見的朦朧和模糊視效，他以機器一般精準的色彩，呈現(xiàn)色調(diào)的微妙變化帶來的豐富質(zhì)感。當時的修拉并未完全掌握顏色分割的奧秘，他崇拜浪漫主義畫家德拉克洛瓦，并與后者一樣，對顏色理論抱有極大的興趣。他發(fā)現(xiàn)，不同的色彩在色相環(huán)上的距離越遠，呈現(xiàn)出的飽和度就越強，越充滿生機。與莫奈不同，他并不熱衷于獵取稍縱即逝的瞬間，而更愿意抓取某種具有條理性和穩(wěn)定感的永恒，通過對色彩科學理論的學習，建立一種新的感知秩序與繪畫法則。

　　理性而審慎的修拉一直認為印象派的用色方法不夠嚴謹，為了充分發(fā)揮色彩分割的效果，他用不同的色點并列地構成畫面這一做法，雖然看似機械呆板，過于追求形式，實則彌合了文藝復興傳統(tǒng)的古典結(jié)構和印象主義的色彩試驗，把最新的繪畫空間概念、傳統(tǒng)的透視空間，以及在色彩和光線知覺方面的最新科學發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)于繪畫藝術。修拉去世前曾給一位作家寫信，解釋自己的創(chuàng)作理念：“藝術是和諧的，是色調(diào)、色彩和線條之間的對比反差和相同元素之間的結(jié)合，在光和影的烘托下，表現(xiàn)出喜悅、平靜或悲傷的情感?！?

　　值得注意的是，這種秩序和法則的重構并不意味著修拉對印象派的徹底否定或反叛。我們依然能在他精心構圖的作品中看到印象派常見的主題，如現(xiàn)代城市與郊區(qū)景象、馬戲團或音樂會場景、河流與海岸等。修拉試圖與古典主義畫派建立聯(lián)系，并恢復繪畫的幾何學，因此經(jīng)他處理后的畫作，以同樣的繪畫主題，彰顯出理性的和諧與寧靜的氣質(zhì)。

　　這或許與修拉本人的創(chuàng)作態(tài)度與性格特征有關，這位寡言少語的畫家在短暫的生命中，保持著深居簡出的神秘感，他不善交際，反對社交，對城市生活刻意躲避。他將繪畫創(chuàng)作視為科學實驗，并在嚴謹?shù)目茖W理論中構建自己的藝術語言體系，對自身生活和藝術創(chuàng)作都極其較真。1891年，31歲的修拉死于腦膜炎，他的摯友保羅·西涅克在談到朋友的離世時說：“我們可憐的朋友是死于工作過度?！?

　　西涅克秉承了修拉的色彩技法，并關注色彩的分割，他將包括點彩派在內(nèi)的所有新印象派畫家定義為發(fā)展分割主義技法、用色與色的光學混合方法來表現(xiàn)自我意圖的人。他尤為關注色彩的分割，在《從德拉克洛瓦到新印象主義》一書中首次提出了“分割主義”的說法，他認為“分割法是確保鮮明度、色彩及和諧達到極限的方法”。他并不過度追求細膩的補色關系，而著重用科學的分割使畫面中的各種色彩成分達到平衡和諧的關系。畫作《拉羅謝爾港入口》以藍色和綠色分別作為天空與水面的底色，采用類似鑲嵌畫的色塊描繪，表現(xiàn)云彩的流動與漣漪的蕩漾，色彩層次的處理恰到好處地實現(xiàn)了視覺的動態(tài)效果。當時的藏家這樣形容過西涅克的畫：“他的色彩像海浪一樣擴散著，分出層次，碰撞著，互相滲透著，形成一種與曲線美相結(jié)合的豐富效果?！?

Ⅲ意大利分色主義及視錯覺的余韻

　　雖然點彩畫派的創(chuàng)作始終伴隨著爭議，但它帶來的色彩創(chuàng)作革新以及對未來藝術的影響卻極為深遠。

　　讓我們將目光放到19世紀末的意大利——與同時期的法國相比，意大利的分色主義從未形成一個有組織的領導者或藝術宣言。事實上，直到第一次世界大戰(zhàn)，除了佛羅倫薩的一小批畫家之外，意大利大部分畫家都對法國新印象派并不知情。礙于第一手資料的匱乏，意大利的藝術家并未直接接觸修拉等人的繪畫技巧，也并未像點彩畫派那樣遵守嚴格的科學規(guī)則。他們通過法國和比利時的一些期刊文章了解到法國的點彩畫派，其中包括費利克斯·費內(nèi)翁的文章，他正是“新印象主義”這一術語的創(chuàng)造者。在意大利本土第一時間傳播分色主義的畫家是維托雷·德勞貢，他結(jié)合自己的研究發(fā)表藝術批評，并多次刊登在羅馬的日報《改革》上。

　　1891年，米蘭舉辦了第一屆布雷拉三年展，這是由米蘭布雷拉皇家美術學院舉辦的全國性藝術大展，意大利的多位藝術家不約而同展出了自己的分色主義作品，這是分色主義在意大利畫壇的首次正式亮相，展出作品包括埃米利奧·隆戈尼的《罷工的演說家》、加埃塔諾·普萊維阿蒂的《生育》、喬凡尼·塞岡蒂尼的《兩位母親》等。

　　在其后的三年時間里，米蘭分色主義展覽并未得到大多數(shù)藝術評論家的理解，但在20世紀初，分色主義受到極大歡迎。意大利分色主義的特征是將顏色分離成以光學原理相互作用的若干點或色塊，與點彩畫派的技法相類似，人們也將它視為點彩畫派的一種變體。分色主義并不完全是點彩畫派的繼承，兩者在色彩處理等方面有著明顯差別。以《兩位母親》為例，塞岡蒂尼保留了農(nóng)民畫的主題，大量使用黑色、赭色、棕色的線條分塊，而這些傳統(tǒng)顏色早已被印象派舍棄。此外，與修拉保持色彩純度的做法不同，分色主義畫家對顏色的純度并不予以過多關注。

　　作為技術和觀念，修拉及其點彩畫派的藝術史價值遠不止于此，19世紀以來的知覺現(xiàn)代化進程中，視覺中心與邊緣感知的問題一直是重要的議題。在修拉這里，不管是點彩的技法還是人物的構圖處理，都呈現(xiàn)出一種介于細微與整體、分割與匯總、離散與聚焦之間的張力。美國的視覺文化研究者喬納森·克拉里《知覺的懸置》一書，關注視覺傳達與觀看主體之間的注意力場域，認為修拉的畫作表現(xiàn)了不可抗拒的對抗性和散焦的注意力分散狀態(tài)之間的辯證法。

　　他仔細分析了修拉《馬戲團的巡演》中體現(xiàn)的“光在視網(wǎng)膜上的印象的持續(xù)性”，由此衍生出藝術與注意力的全方位討論?？死飳⑿蘩c同時期的法國社會學家埃米爾·涂爾干并置，視二人為“強大的虛構社會形象的建構者”，正如涂爾干提出了“社會團結(jié)理論”，修拉的畫作也體現(xiàn)出視看過程中的“感官整體性”，通過平衡和諧的畫面處理與人物調(diào)度，仿佛建構了“完滿性的烏托邦工程夢想”。

　　進入20世紀，藝術家更深入發(fā)現(xiàn)了視看的奧秘，視覺錯覺逐漸成為被認可的藝術創(chuàng)作主題，催生了多種新的先鋒藝術流派，如歐普藝術（Op Art）。它利用人類視覺上的錯視繪制藝術作品，基于點彩派的光學原理，更進一步研究色彩的互相干擾、混合、重疊等對視網(wǎng)膜引起的刺激、振動等強烈反應，使觀看者形成視錯覺。

　　另一方面，點彩的原理也反過來為信息時代的數(shù)位圖像傳播奠定了實踐基礎。我們現(xiàn)在常用的色彩印刷和數(shù)碼成像技術都使用了點陣圖的方法，微觀視看時，數(shù)位圖像呈現(xiàn)出與點彩畫派一樣的視覺效果，其原理都是三基色位圖的成像。波普藝術家羅伊·利希滕斯坦更基于印刷技術的啟發(fā)，創(chuàng)作出具有漫畫和廣告畫風格的點狀畫。

　　一個多世紀前，在建造了埃菲爾鐵塔的浪漫之城，藝術家發(fā)現(xiàn)除了畫筆和畫布，視網(wǎng)膜也可以是精密且絕妙的藝術工具。色彩與光線的原始魅惑正在褪去，隨著認知科學的發(fā)展，藝術史的書寫開始導向不同的篇章。從古希臘先哲到后現(xiàn)代視覺藝術，我們可以看到一套漫長的“視覺考古”知識體系，修拉和點彩畫派可以作為我們進入視覺體系的一個錨點。

（作者：陸穎，系浙江師范大學藝術學院副教授、浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地研究員）

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