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　　爾敏·萊希上海榮幸呈現(xiàn)法國藝術(shù)家組合特西奇與米爾(Tursic & Mille)個展「相遇」(La Ren-con-tre / The Encounter)，這也是藝術(shù)家在畫廊的第五次個展。展覽將于2021年1月15日開幕，并展至3月6日。

　　自2000年特西奇與米爾開始合作創(chuàng)作以來，他們不斷審視當(dāng)代圖像泛濫的現(xiàn)象和視覺展示之間的關(guān)系，并從諸如電影、雜志、媒體曝光等能夠從互聯(lián)網(wǎng)大量獲得的信息中攝取藍(lán)本;而這些無邊無際的匿名素材被物盡其用，一齊呈現(xiàn)在畫作之中。

　　法國藝術(shù)組合特西奇與米爾 (Tur-sic & Mille)的作品令人有在圖像沼澤暢泳之感，他們的創(chuàng)作分工沒有主次之別，雙方有平等決定權(quán)，畫面的各種元素，都是兩人的對話和互相抗衡。他們的作品中不只包括二人的聲音和對話，也套用了他人的的視覺語言。他們的繪畫、雕塑多援引現(xiàn)成圖片(《 藝術(shù)論壇》 (Artforum)曾提及二人有收藏逾十四萬張圖片)，除了網(wǎng)上的電子圖像，他們也收集從雜志撕下的頁面，任由工作室內(nèi)的顏料、灰塵等物留下痕跡甚至“破壞”圖像 。特西奇與米爾藝術(shù)實(shí)踐中以現(xiàn)成圖像和藝術(shù)技法(例如波爾克(Sigmar Polke)、里希特(Gerhard Richter)、拉斯查(Ed Ruscha)的藝術(shù)語言)以制造痕跡、消除痕跡、再造痕跡的手段平行。圖像生生滅滅，被觀者有限的專注力、資本和(宗教、美術(shù)史、科學(xué)、電影等)符號系統(tǒng)消化，無法消化的殘余何去何從?它們被快速消費(fèi)后到底是消亡，還是作為另一種物件繼續(xù)”死后世界“?法國哲學(xué)家拉圖爾 (Bruno Latour)認(rèn)為，摧滅圣象(iconoclasm)的行為和目的是“破壞”，而圖像的摧毀(iconoclash)的“毀滅”屬于建設(shè)性還是破壞性則不確定，在此圖像介質(zhì)的生成同樣懸而未決。污損圣象是以人的行為玷污圣象，但在“iconoclash”中，污損了一張臉(deface)，就會締造新的臉孔。

　　特西奇與米爾在與藝評家伯納德·馬卡迪 (Bernard Marcadé)的對談里說過， 畫家總在“他人之后”抵達(dá)，恰恰對應(yīng)他們引用現(xiàn)有圖像的工作方式?；蛟S正因如此，“……之后”常見于他們的作品標(biāo)題。盡管如此，這個“之后”并未為他們作品帶來線性時間，卻反映了超鏈接式的圖像星群，其時間性是錯置 的(Anachronism)，在此十八世紀(jì)名畫、好萊塢明星、無名景觀都可入畫。特西奇與米爾的作品一方面是文化“萬神殿”，藝術(shù)、電影、流行音樂等文化范疇的名人名作名場景在他們作品頻頻露臉：著經(jīng)典條紋上衣的畢加索(Pablo Picasso)、側(cè)頭托腮的王爾德(Oscar Wilde)、手持槍支的“垮掉一代”作家柏洛茲(William Burroughs)、拿著畫筆的庫爾貝(Gustave Courbet)、滿面愁容的本雅明(Walter Benjamin)、裸身的尼采(Friedrich Nietzsche)、已故的柯本(Kurt Cobain)和妻子在海邊捧花、琳賽·蘿涵(Lindsay Lohan)一副居家形象煮意大利面、經(jīng)典性感海報(bào)女郎明星貝蒂·佩吉(Bettie Page)。同時，他們的作品也是某些圖像的無名冢：某處的風(fēng)景、小動物、橡皮小黃鴨、口罩等無名無姓的庸常物事，也常出現(xiàn)在他們作品中。

　　特西奇與米爾把圖像作現(xiàn)成物使用，無意“忠實(shí)重現(xiàn)它們”，卻視它們?yōu)楫嫴家话愕目瞻醉?。他們援引藝術(shù)史名作，例如格勒茲 (Jean-Bap-tiste Greuze)、讓?奧諾雷·弗拉戈納爾 (Jean Hon-ore? Frag-o-nard)、歐仁·德拉克羅瓦 (Euge?ne Delacroix)等作品，再在上面加工。《孤女與暴龍》 (Jeune Orphe-line au T?Rex (d’après Eugêne Delacroix, vers 1824)，2020)明顯受德拉克羅瓦《墓園里的孤女》 (Young orphan girl in the cemetery，1824)啟發(fā)(參考圖像早就在標(biāo)題上標(biāo)明，似乎藝術(shù)家不希望這些作品變成“懂門道”人士的智力游戲)，加州落霞般的色調(diào)照亮了畫面，密集的粉色圓點(diǎn)擾亂了原本畫作的透視， 恐龍從畫作的邊沿“亂入”般探出頭來。《相遇》 (Encounter (after Asger Jorn 1959)，2020)借鑒“眼鏡蛇”(CoBrA)藝術(shù)家阿斯格·尚恩 (Asger Jorn)的《焦慮的鴨子》 (Dis-qui-et-ing Duck，1959)，原作寫實(shí)的田園風(fēng)光和半抽象、顏色斑斕的“小鴨子”之間風(fēng)格上的撕裂，造成視覺與空間的張力。特西奇與米爾在這個基礎(chǔ)上，以高亮度色譜和科學(xué)插圖風(fēng)格的暴龍?jiān)鰪?qiáng)撕裂和分層感。夏爾丹 (Jean Siméon Chardin)《玩陀螺的男孩》 (A Child with a Teetotum，1735)在特西奇與米爾的繪畫里則變成了“玩恐龍的男孩”。原作以柔光凝固住男孩臉上的專注表情，與暖土色調(diào)構(gòu)成幽暗的背景空間，成強(qiáng)烈對比，也帶出啟蒙運(yùn)動后社會對孩童游樂的重視。特西奇與米爾的畫作中保留男孩的十八世紀(jì)歐洲裝束，桌子上的陀螺換作了各色小恐龍玩具。六十年代科學(xué)界“恐龍文藝復(fù)興”的各種討論(例如恐龍到底是慵懶涼血動物和行動力強(qiáng)的溫血動物之爭)大幅度改變恐龍的視覺形象，并把它帶到大眾文化視野，促使其成為大眾文化的熱門符號。特西奇與米爾大量在作品中大量使用恐龍形象，帶出了它們對文化符號的視覺嬗變流程的反思。狗的文化呈現(xiàn)史比恐龍的更長，它們也是特西奇與米爾作品中的常見動物，尤其是小型賞玩犬種比熊。犬類被人類馴化逾萬年，是打獵工具、權(quán)力象征，在現(xiàn)代則主要是用以投射情感的寵物。特西奇與米爾曾把弗拉戈納爾 (Jean-Hon-oré Frag-o-nard)《少女與小狗》 (La jeune fille aux petits chiens，1770)入畫 —— 畫面里幼犬匍伏在女子裸露的胸脯，述說人犬在文化和生物學(xué)里里的親密紐帶。

　　除人與動物，風(fēng)景也是特西奇與米爾的重要題材，部分具有現(xiàn)實(shí)的參照，例如塞尚 (Paul Cézanne)畫室窗外的圣威克多山 (Mont Sainte-Victoire)。但無論他們參照是何處風(fēng)光，他們的風(fēng)景畫精致都不像人間世——不論是抽象色塊散落的絲網(wǎng)印刷的寫實(shí)銀色風(fēng)景;或者以瑰奇色彩，極光、粉色山石、云彩、UFO、卡通小黃鴨、抽象筆觸所建構(gòu)的奇幻地理。火焰為中心意象的繪畫是特西奇與米爾2010年開始創(chuàng)作的系列，最早在蓬皮杜藝術(shù)中心 (Cen-tre Georges-Pompidou)展出。《以微笑作畫》 (Paint-ing with a Smile，2020)是特西奇與米爾半繪畫半雕塑的“二維半”作品的例子。幾幅交錯重疊的油畫，位于最上面的繪畫參照了塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky)遺作《犧牲》 (The Sacrifice)的場景，畫面被被烈焰般的熾黃和橘色填滿，上面還有貌似 emo-ji 咧嘴笑的淺色塊?；鹧鎺淼牟粏问菤纾瑫r也是景觀，它生成新的空間性，就像繪畫《靜物/肖像（臉孔）》 (Still Life / Por-trait (The Face)，2020)上被過度放大的人臉。撐滿了整張畫布的面孔似曾相識，但是因尺幅問題讓這張還有具有長睫毛、油潤嘴唇的美麗臉孔難以辨認(rèn)，它像火焰一樣燒滅了原來事物的輪廓而自成景觀。

　　圖像的海佛列克極限 (Hayflick limit)是什么? 圖像在過度傳播和消費(fèi)后，會否慢慢完全消亡?本雅明討論攝影的機(jī)械復(fù)制對“靈光”的消磨，但在當(dāng)今“原件”和“復(fù)制品”、虛擬和現(xiàn)實(shí)是一體兩面的時候，圖像本身就是現(xiàn)實(shí)，它們像癌細(xì)胞一樣不斷復(fù)制，但圖像的威力未必會因復(fù)制而消減。特西奇與米爾的作品揭示圖像的物質(zhì)性。如果進(jìn)食如德里達(dá) (Jacques Derrida)所言是同化，那些不能消化的、無法納入一直符號和感知系統(tǒng)的剩余何去何從，特西奇與米爾的作品不能給出答案，但它們示范了如何反芻這些剩余，凸顯圖像作為物件無可消解的物質(zhì)性。

文 / 劉秀儀 Venus Lau