中國人物畫經歷戰國、秦漢和顧愷之時代的發展，出現了一個又一個的高峰。形成了“成教化，助人倫”的傳統，為社會發展做出了重要的貢獻。
顧愷之 女史箴圖（局部） 大英博物館藏
南朝模印磚畫 榮啟期與七賢 南京博物院藏
人物畫在20世紀不僅是經歷了社會的變革，也見證了歷史的發展。在西方文化的影響下，尤其是在西方教育的支撐下，人物畫發生了根本性的變化，也開始了完全不同于過去的歷史發展進程。在這一根本性的變化中，因為社會發展中的驟變以及重大社會現實的影響，幾乎是一夜之間，人們發現周邊的一切，包括服飾、器用等都與過去全然不同。而在人物畫中的最大改變是出現了“時裝人物”，一方面是新的內容，另一方面是與新內容相關的人物的新的裝束，以及關聯的人物氣質。代表性的就是陳師曾一百年前畫的《讀畫圖》。
陳師曾 讀畫圖 故宮博物館院藏
20世紀上半葉的人物畫，雖然還有很多帝王將相、才子佳人；還有很多歷史故事，以及具有教化意義的英烈和貞節、祥瑞的內容，反映了文化傳統和民間所好，可是，改造卻也在自覺的進行之中。新的人物畫在異軍突起之中表現出了新的時代力量，其中的人文關懷和社會關注，正在一些新的題材和內容的表現之中，因此，出現了與新的教育相關的新人物畫的畫法。這種畫法強調造型，強調比例勻稱以及明暗、透視等等，而在同樣的基礎教育培養下，其畫法大致相近，正如同傳統畫法中出于同一個門派和地域之中一樣。雖然依舊是用毛筆和宣紙，用水用墨，和那些用畫布、油彩所畫的油畫有明顯的不同，可是，內在的關聯是互通的，這也就有了許多從美術院校畢業出來的既能一手畫油畫、又能一手畫水墨，并表現出彼此在核心問題上的共同之處。徐悲鴻，蔣兆和等一批新的人物畫家在新時代的舞臺上表現出了積極的意義，同時發揮著改造傳統人物畫的巨大作用和影響，并以此改變了人物畫的整體格局。
陳師曾 北平風俗圖之一
新的人物畫之“新”，是因為有了一批又一批從美術院校中出來的新畫家，他們能夠用新的方法來表現現實生活，反映對社會的看法?？箲鸬纳鐣F實給予人物畫的發展以一個歷史的契機，這就是有了他們的用武之地。徐悲鴻畫《愚公移山》，傅抱石畫《蘇武牧羊》，蔣兆和畫《流民圖》，如此等等，國家的災難和人民的苦難，成為時代的寫照而激發了人民。繪畫的社會作用和影響在這個時代中得到了確認和彰顯，新的人物畫由此奠定了在新時代中的社會基礎。
徐悲鴻 泰戈爾像 1940年 徐悲鴻紀念館藏
蔣兆和 流民圖 1943年 中國美術館藏
可以看出在這個時期的發展中所形成的現實主義的創作方法，并在形成體系化的發展中對后來的人物畫發展以重要的和決定性的影響。一直到1949年之后，因為現實更加明確的要求繪畫為社會服務的功用，所以，以教育的方式奠立的基礎以及影響下的一代又一代的學生依然像他們的前輩那樣，用造型，用素描以及等等新的方法去染天然水，并能夠把人物的結構表現的更為精準，由明暗所帶動的立體感更強，而色彩也更加豐富，不僅是原來的固有色，而且也有了冷暖的對比和變化。所以，從造型上來看，基于現實主義的種種努力都呈現出了前所未有的畫面狀態，從中可以看到從上個世紀50年代以來的融合與發展。這一時期社會已經開始把人物畫逐漸集成為一個新中國的時代風格，而這個時代的風格以表現新的現實題材為主，卻不強調其個人風格和個性特色。因此，在主流的繪畫創作中，這些作品出現在全國美展和一些重要的展覽之中，它們所反映的時代新風和時代新貌，表現出了順應時代發展的潮流，并形成了覆蓋全局的新中國的時代風格。
雖然，社會上同樣還存在著另外一些個人風格顯露的畫法，如林風眠、豐子愷、關良等，但他們不在主流之列的種種表現，實際上只是彰顯了個人風格而已，與整個社會和藝術的發展并沒有太大的關系，對整個人物畫發展的影響也非常有限。
第十三全國美展作品局部
現代美術教育開拓了20世紀上半葉人物畫的新的局面，現代美術教育加新中國傳統則造就了20世紀下半葉人物畫的格局。從本質上來看，這種變化實際上是一種新的模式替代了原有的舊的模式，這種歷史性的置換發生在人物畫的歷史發展過程中，成了人物畫走向現代化的一條道路，形成了人物畫發展的主流，也造成了人物發展在當代的問題。無疑，在21世紀的今天，被置換掉的傳統的人物畫，包括傳統的工筆人物畫，基本上已經沒有了蹤影。而這樣一種發展又直接造成了21世紀以來當代人物畫所出現的更為同質化和套路化的局面，并通過全國美展一屆又一屆的發展，以及所導引的方向，使同質化、套路化在表現現實題材和主題創作中暴露出來。雖然現實題材和主題創作所要求的形式風格，沒有明確的規定和說明，依然是在“百花齊放”大政方針下的前行，可是，現實中的各種評選和各種評選的結果在事實上造就了一種范式，并影響到在全局范圍內的跟隨和效仿，形成了一個名為創作、實際是生產的專業過程。這一過程非常有意思，耐人尋味——沒有文件號令，也沒有任何組織的命令，可是，就這么整齊劃一進入到一個范式之中，像接到命令一樣的聽從。無疑，這與今天的社會現實有關。
第十三全國美展作品局部
以西方教育體系為支撐的人物畫的造型和表現方法，到了新的世紀并沒有突破，也沒有改觀，而是變本加厲的走在一條獨木橋上。在這座獨木橋上，新一代的畫家不斷努力去表現時代所要求的新的題材，很多人在不斷的“創作”中忘記了自己。精致的利己主義表現在群體性的藝術態度上，就是把藝術的真諦拋在一邊，只要能入選，可以不顧一切的順應和扭曲。當然，他們中的有些人也在努力把個人風格與現實題材結合起來，但個人語言的有限性已經表現出這種努力只是在有限的范圍之內。所以，在今天的人物畫表現中，很難看到像黃胄、程十發這些前輩所具有的突出的個人風格，很難看到像周思聰、盧沉那樣具有堅實的造型和表現能力，也很難看到像楊之光、劉文西那樣在表現新題材方面的創作能力。如此就造成了人物畫現實發展中的尷尬。
第十三全國美展作品局部
個性化的形式語言以及屬于畫家自己的個人風格，對于藝術非常重要，對于畫家更為重要。然而，當下人物畫創作中的去風格化的傾向，實際上是人物畫創作中的一個潮流，或者是現實潮流中的一種反映。面對同質化和套路化，人物畫如何發展就成為當下的一個難以回避的重要問題，而同樣的問題也反映在山水畫和花鳥畫之中。今天的人物畫不缺人物畫畫家，而是稀缺優秀的人物畫畫家。人物畫的發展正走在一個崎嶇的道路上，這條路上非常擁擠，一代人在這里前行，作品越來越多，作品越來越大，作品越來越工整、細膩、刻意；語言相似與板、刻、結，成了同質化、套路化的基本的表現。而反映現實題材、包括歷史題材的創作在各種工程的刺激下顯現出的繁榮，實際上是虛火。一場又一場的過后，人們并沒有記住有哪些是能夠打動人的作品，哪怕是一些形象。人物畫畢竟不是靠題材、靠內容，而是要靠形象、靠風格、靠語言，失去了形式、風格、語言的創作，徒有其形象往往會發生以照片為依據的“創作”之中。而這樣一種方法反映到畫面中，實際上就是一種有目共睹的套路，凡此都是有跡可循。
今天，很多人物畫家用同樣的方法來畫同樣的畫，只是畫不同的內容而已。因此，人物畫的創作在當下的實際狀況所表現出的是造型能力在急劇下降，可是，這在畫面中并不能一眼能看出來。因為是在畫照片，并輔以電腦等新的科技手段。今天人物畫創作中的人物造型的基礎已經不是通過素描和寫生來培育，人物的動態也不是靠速寫來獲得，這就形成了與過去的全然不同。在這個同比下降的過程中，人物畫的精氣神全無，人們所看到的顧愷之所提出的“以形寫神”的理論在當下的缺失，正成為一個時代的危機。如果今天的人物畫已經退化到“以形寫形”的地步，或者局限在學院所學的造型能力的表現之內，那么，人物畫極有可能被數碼圖像所替代。顯然，現代電腦技術的發展已經完全可以去模擬人物畫的一些畫法，并通過輸出而達到當代的現有水平。如此，面對這樣一種方法對于人物畫的顛覆，實際上也反映了社會發展的不可抗逆；當代科技的融入不僅是對于造型能力的顛覆，而且也是審美的顛覆。
第十三全國美展作品局部
在今天人物畫創作的主流中，種種問題的疊加反映到當代人物畫創作的面貌中，實際上就是以全國美展為主導的當代人物畫創作主流中所表現出的若干問題?；诖?，如果我們不能從藝術的根本上，不能從中國水墨畫的根本問題上來認識當代人物畫的問題，這樣一種導向極有可能形成對當代人物畫發展的致命的傷害。那么，問題千萬般的根本在哪里？根本在“創作”。陳師曾1917年畫《讀畫圖》，那就是畫；而今天如果把“讀畫”上升到一個重要的主題去表現的話，那就是“創作”。如何讓創作回歸到畫的情境之中，如何把人物的表現卸掉“創作”的沉重負擔，以畫的心態去畫人物形狀、情態、趣味等等，這是需要探討的。
