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　　“自有光——王艾個(gè)展”將于3月20日下午4:00在麓山美術(shù)館開幕。此次展覽將從王艾近十年創(chuàng)作的三個(gè)系列中選擇一部分具有代表性的作品予以展示。這三個(gè)系列分別是“紙本繪畫”、“曼陀羅”及“般若”。

前言

在藝術(shù)與修行中自我照見

——關(guān)于王艾的藝術(shù)

田萌

　　藝術(shù)曾是被王艾放棄的對象。王艾的祖輩與父輩家庭成員中，不乏與藝術(shù)相關(guān)的人。這些藝術(shù)的形式包含了傳統(tǒng)的書法與水墨畫、與意識形態(tài)有關(guān)的油畫與版畫以及具有民間工藝性質(zhì)的藝術(shù)。王艾自小耳濡目染，也接受了繪畫基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)。這些構(gòu)成了他最初的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。但相比于藝術(shù)，他少年在詩歌方面更是天賦異稟。上個(gè)世紀(jì)八十年代正是中國現(xiàn)代詩歌史上的一個(gè)黃金時(shí)代。在詩歌中，他更敏銳地捕捉到了個(gè)體意識與自由。這是當(dāng)時(shí)他在身邊所見的藝術(shù)中所無法體會到的。后來，他從家出離，詩歌則是他建立與外部世界關(guān)系的紐帶。他的詩歌天賦及其在詩歌上所傾注的精力，使他在詩歌上的成就成為順理成章之事。除了詩歌，他還創(chuàng)作了多部小說。然而，從九十年代中期之后，詩歌乃至文學(xué)隨著社會環(huán)境變化及其互聯(lián)網(wǎng)的到來而發(fā)生了變化。在這種變化中，人們看到了詩歌的式微。即便如此，王艾卻從未放棄過詩歌的寫作。與此同時(shí)，他也在思考一種新的方式來表達(dá)他與時(shí)代之間的關(guān)系。于是，2005年他重拾藝術(shù)創(chuàng)作。這種選擇或許與最初來自于家庭環(huán)境的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但更與他后來的生活相關(guān)。1993年，他作為一個(gè)青年詩人來到了北京的圓明園。當(dāng)時(shí)，這里聚集著眾多的藝術(shù)家、詩人和音樂人等，也成為中國當(dāng)代文化狀態(tài)的縮影。王艾與這里的藝術(shù)家熟識，見證了這些藝術(shù)家的成長與成就，自己同時(shí)也會創(chuàng)作繪畫。更重要的是，他這一經(jīng)歷中，切身感受與理解了中國詩歌與當(dāng)代藝術(shù)的文化與政治邏輯。

　　因此，王艾的繪畫從一開始就具有文化的視角。他對媒介、語言與圖像的選擇都著眼于材料的文化屬性。紙本繪畫中，宣紙是主要的材料。在這里，宣紙是一個(gè)包含了多種差異材料的統(tǒng)稱，這些不同的紙張也都曾作為中國傳統(tǒng)的書畫用紙。對宣紙的選擇，一方面是基于宣紙的特殊效果，另一方面則是有意識地使自己的繪畫敘事在宣紙這一具有象征意義的媒介上展開。他稱紙是“消失在灰燼中殘余的文化殘片”。紙既是圖像的載體，也是敘事的基底。紙本繪畫中的圖像大致可以分為四類：幾何抽象的背景(暗示了馬列維奇、蒙德里安、萊因哈特以及羅斯科的繪畫)、傳統(tǒng)繪畫中的圖像(山水、鳥或其他)、現(xiàn)代圖像(飛機(jī)、手槍等)以及作為圖像元素的文字(多擷取自儒釋道經(jīng)典)。他采用蒙太奇般的方式，將這些圖像編排于宣紙這一載體之上。在具體的語言上，他采用傳統(tǒng)繪畫中的鐵線描勾勒和填充圖像，又利用宣紙的不同吸水特性渲染幾何抽象的背景，從而使那些看起具有沖突的元素有機(jī)地聯(lián)系起來。

　　在這些媒介與圖像中，我們不難看出這是王艾所搭建出的一個(gè)基本的思考問題結(jié)構(gòu)，而這個(gè)結(jié)構(gòu)是憑借“中國與西方”和“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”兩組二元關(guān)系搭建起來的。在過去的一百多年，這兩組二元關(guān)系構(gòu)成了我們所遭遇和要討論問題的基本框架。這是由于近代以來的歷史所造成的。但是，這不能說王艾的繪畫就是對這一框架的呈現(xiàn)。冷戰(zhàn)結(jié)束之后，世界原有的邊界開始發(fā)生變化。消費(fèi)主義、跨國公司以及互聯(lián)網(wǎng)等從根本上改變著原來由民族主義和意識形態(tài)所建立起的世界秩序。在這一過程中，我們更看到和感受到身處世界的復(fù)雜性。原有的二元性的世界被一個(gè)多元而混雜的世界所瓦解。個(gè)體與世界的關(guān)系也將被重新思考。因此，王艾將“在紙上重構(gòu)屬于個(gè)人化的世界，以匿名的主體為代價(jià)，他在拒絕著什么……”。所謂匿名的主體，大概就是他所采用的那些具有明確指向的材料與圖像，而這些圖像本身又是與其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)無法分離的部分，是另外一個(gè)意義上大寫的主體。正是在這一意義上，他試圖通過個(gè)人化世界的重構(gòu)，而消除它們之間的二元性關(guān)系。不過，這并不意味著他的繪畫因此失去了矛盾和對抗。他認(rèn)同傳統(tǒng)文化留在自己身上的烙印，也認(rèn)同來自別處文化對自身的影響，尤其是像萊因哈特與羅斯科等藝術(shù)家的影響。現(xiàn)代社會以來，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。我們生活本身就問題重重，社會也很難形成所有人都信奉的價(jià)值觀。王艾雖然弱化了二元性的框架，但是這些元素本身仍然在提示著無處不在的矛盾或沖突。這也構(gòu)成了王艾紙本繪畫中的張力。多元而繁雜的當(dāng)代生活是不確定性的、流動性的以及碎片化的。這樣的生活中，人們會感覺到一種漂浮之感，主體性也會隨之消散。王艾早年雖然基于一種叛逆而選擇流動性的生活。這種流動是主動性的選擇，也是其主體性的顯現(xiàn)。在后來的生活中，王艾或許意識到了一種主體性的危機(jī)。其實(shí)，主體性的危機(jī)不僅體現(xiàn)為他繪畫中的意識，而且切切實(shí)實(shí)地表現(xiàn)為一種生活的狀態(tài)。2016年，王艾幾乎沒有產(chǎn)生一件新的作品，也沒有創(chuàng)作出一首詩歌。似乎，這一年被卷進(jìn)了黑洞，時(shí)間在此斷裂。主體性的危機(jī)依然構(gòu)成了存在之事實(shí)。重構(gòu)個(gè)人化的世界，其實(shí)是對這一危機(jī)的回應(yīng)。這種回應(yīng)也蘊(yùn)含著一種回歸整一性訴求。這種整一性的訴求在最近的作品得以明確的表達(dá)。

　　不僅這一年，而是在之前與后來相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，這種危機(jī)仍然困擾著他。他寫于2010年9月的一首詩《看》中，他以一個(gè)觀看者的視角觀察這個(gè)世界，思考著這個(gè)世界，然而他在詩的結(jié)尾處道出了自己的困境：“你不在/占卜師不在/被愛照亮的人也不在/有人翻看我的骨骼/卻無人診斷/”。在紙本繪畫中，他所采用的文字既是作為視覺構(gòu)成的元素，同時(shí)也是他認(rèn)同的文化烙印，是他所認(rèn)同的智慧。但是這些都最終沒有實(shí)現(xiàn)個(gè)人化世界的重構(gòu)。2016年以后，他開始將繪畫向更具材料性的方向跨越。他嘗試在古舊物品和晶瑩剔透的玻璃珠之間找到可以組合的方式，也在一定程度上延續(xù)了紙本繪畫的方法，然而多次試驗(yàn)之后均以失敗而告終。失敗的主因：一方面是技術(shù)性的問題，一方面則是他并無法給出這樣做的足夠理由。某種意義上，他當(dāng)時(shí)所面臨的問題并不是藝術(shù)的問題，而是主體性的危機(jī)，或者說是關(guān)于存在的危機(jī)。2020年，他皈依藏傳佛教的薩迦門，讓自己成為了一位修行者。他希望借助于佛的智慧與儀軌使自己獲得一種精神上的超越和自由。他的藝術(shù)也在此出現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)變。皈依之后，他首先獲得了內(nèi)在的平和。平和使他看待自己的作品以及周遭事物的方式皆發(fā)生了改變。他將修行的觀念融入到創(chuàng)作的過程中。對他來說，創(chuàng)作作品仍關(guān)乎圖像與意義的生產(chǎn)，現(xiàn)在也作為一種具有修復(fù)性的修行行為。近一年來，他創(chuàng)作了兩個(gè)系列的作品，而且從材料與形態(tài)上都有很大的差異。

　　一類是《般若》系列。這一系列是他對曾經(jīng)嘗試失敗了的玻璃珠的激活。他是如何激活的呢?他在自述中說，該系列作品是“去方法論”。某種意義上，“去方法論”是回避對作品意義的預(yù)設(shè)，是對作品及其材料的去蔽。他不強(qiáng)調(diào)材料的宗教屬性、精神屬性或其他社會屬性，而是將其作為修行持咒的器物，猶如念珠。不過，這并不是說他讓藝術(shù)置于一種無意義和無意識的表達(dá)狀態(tài)，而是，他借助佛的智慧，重新認(rèn)識了材料及其意義。事實(shí)上，這一系列作品對實(shí)施技術(shù)的要求很高，他也會對作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行推敲和控制。大大小小的玻璃珠被組合成不同的形象。由于燈光及其他材料的相互作用，作品可謂流光溢彩，五彩斑斕。在觀看位置發(fā)生變化時(shí)，作品也將不斷變化。王艾試圖通過炫目的光線相互在球體里的折射，形成一個(gè)“空性”的世界?！?/p>

　　另一類是在畫布上繪制的抽象繪畫。這類作品有著強(qiáng)烈的幾何感，但又有別于極簡主義繪畫。他的幾何繪畫中，三角形、方形、圓形相互穿插，結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜。所有的圖像圍繞畫面的中心以對稱的方式展開。所以，這種復(fù)雜結(jié)構(gòu)并沒有帶來視覺上的雜亂，而是呈現(xiàn)為一種秩序感。這種圖像不難讓人聯(lián)想到佛教圖像中常見的壇城。的確，他這些抽象圖案可以理解為一種個(gè)人化的壇城。皈依之后，王艾每天持戒并修行，每天通過打坐念咒語來觀想。在觀想中，這些圖像并不抽象，而是真實(shí)可感。作為一種藝術(shù)史上的觀念和方式，抽象繪畫的確已經(jīng)“終結(jié)”。但是，關(guān)于抽象的可能，仍需要藝術(shù)家去進(jìn)一步探索。王艾熟諳抽象藝術(shù)的歷史，他希望以自己的方式來回應(yīng)。他通過觀想而繪制的抽象圖案，在其感知中是具體而真實(shí)的，并非真的抽象。

　　這兩類作品雖然迥異，但它們的內(nèi)在是聯(lián)系在一起的。這種關(guān)聯(lián)都與王艾皈依之后對世界與事物認(rèn)識的變化有關(guān)系。在這兩類作品中，我們可以看到王艾已經(jīng)完全剔除了二元性的關(guān)系。對現(xiàn)在的他來說：“二元即是污染，作為皈依者來說，心不存在二元與多維，修到無心也無非是要修出世間法”。從另外一個(gè)角度講，這是他獲得了一種應(yīng)對主體性危機(jī)的方式。他的修行，可能將會使他從二元或多維的現(xiàn)實(shí)中走向一種整一性。修行，使人獲得智慧，而智慧，使人能夠自我照見。而這智慧，便是一種內(nèi)在的光。不過，這并不是說王艾這個(gè)階段的作品是對神圣圖像的生產(chǎn)。藝術(shù)是他的修行方式，這是于他個(gè)人而言。修行則為藝術(shù)生產(chǎn)的方法帶來了新的可能。他強(qiáng)調(diào)：“虔敬心與藝術(shù)中的真實(shí)同義”。

藝術(shù)家簡介

王艾

　　1971年 生于浙江黃巖，現(xiàn)居北京

　　1993年 進(jìn)駐北京圓明園藝術(shù)家村

部分個(gè)展

2019

　　“異畫亦禪” 王艾個(gè)展 萬花筒畫廊 阿那亞

2017

　　“飛越古山水” 王艾北美個(gè)展 康州學(xué)院藝術(shù)空間 康涅狄格州 美國

2015

　　“Hid-den Wis-dom” 王艾個(gè)展 HUA畫廊 倫敦 英國

2014

　　“修習(xí)者” 王艾個(gè)展 繪通當(dāng)代畫廊 北京

2013

　　“古堡駐地藝術(shù)計(jì)劃” 王艾紙本作品展示 Vicht-en-stein古堡 奧地利

2008

　　“寫畫” 王艾個(gè)展 映畫廊 北京

大悲咒-蝶變2，亞克力 、玻璃球、水晶樹脂，80×80cm，2020

飛越古山水3·2015，紙本綜合材料，214×170cm，2015

假裝成悲傷的馬，紙本綜合材料 ，45×55cm，2019

大悲咒-蝶變1，亞克力 、玻璃球、水晶樹脂，圓形直徑100cm，2020

四皈依-釋迦，亞克力、玻璃球、水晶樹脂，80×60cm，2020

致敬-曼陀羅，布面丙烯，210×300cm，2021

曼陀羅-薩迦之輪，布面丙烯，150×150cm，2021

鳳凰3，紙本綜合材料，95×96cm，2014

維摩詰經(jīng)2019-牛2，紙本綜合材料，98×98cm，2019

四皈依-金剛薩埵，亞克力 、玻璃球、水晶樹脂，80×60cm，2020

四皈依-吽瑪尼唄美吽，亞克力 、玻璃球、水晶樹脂，80×60cm，2020

心輪-曼陀羅，布面綜合材料，150×150cm，2021

紅色曼陀羅，布面綜合材料，100×100cm，2021