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　　ART404 GALLERY很榮幸呈現(xiàn)藝術(shù)家群展「 日神花園 」，本次展覽由策展人柳力策劃，楊大偉擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，我們非常榮幸呈現(xiàn)： 鳥頭、陳彧凡、方凱、葛輝、劉可、彭濤、湯國、宣琛昊，八位非常杰出且持續(xù)活躍的藝術(shù)家。同時(shí)，這是ART404 GALLERY南京空間的開館首展。

　　“日神”(出自尼采《悲劇的誕生》)所導(dǎo)向的造物崇拜是一切造景藝術(shù)的先決條件，“夢”被作為其標(biāo)志可以引申至一切世俗之幸福、美滿，即借助世界的外觀進(jìn)行自我肯定的沖動(dòng)，作為其反面是“酒神”的“醉”所導(dǎo)向的徹底否定外部后從內(nèi)在升起極樂與狂喜?！叭丈窕▓@”是一個(gè)充滿雜多和包羅萬象的世界，它的實(shí)質(zhì)是“酒神狂歡”后所留下的難以散盡的余暉，在本次展覽中，它被用來指涉建筑、情緒表達(dá) 與藝術(shù)生產(chǎn) 之間所存有的一種隱秘的共生機(jī)制。

　　正如高等文明所積累的繁復(fù)、浩瀚的工程給予外族以初見即震撼那般，通過縝密的測量、圖紙?jiān)O(shè)計(jì)、拼裝與筑造來生產(chǎn)璀璨景觀的方式，被作為一種盡管低速率但卻強(qiáng)效的賦魅，其致醉效果的直觀無需借助任何經(jīng)驗(yàn)性積累 ;即興的夸張、變形、肆意揮灑與類行動(dòng)派的將結(jié)果與過程相聯(lián)系的方式則提供了一種經(jīng)驗(yàn)性的賦魅參照，與音樂的實(shí)時(shí)性與直觀不同，觀眾需要這樣一種經(jīng)驗(yàn)——幾乎只有曾身入其中，才能培養(yǎng)出的一種僅從結(jié)果即可被帶入其全過程的經(jīng)驗(yàn)。一座尚在圖紙中的建筑的對結(jié)構(gòu)與數(shù)學(xué)的反復(fù)推敲應(yīng)等同于某種類行動(dòng)派的常規(guī)實(shí)踐，但測量與筑造的目的是為了終結(jié)“通過某一時(shí)間末端來回溯其過程”的這一繁瑣且耗時(shí)的閱覽途徑，也終結(jié)了對獲得這一途徑進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)積累的必要，從而提供某種絕對的空間直觀，一切在時(shí)間中游弋的感覺都被壓縮成“一”，一種在外部看上去無與倫比的莊嚴(yán)、璀璨的效果由此而來。

　　鳥頭（Birdhead） 對世界的捕捉幾乎是醉態(tài)的，其無所不包的圖片處理手段與選擇對象的方式，是一種夸張得形同怪癖的筑造，它們首先是個(gè)體意義上最原始的、單純的薩滿式?jīng)_動(dòng)，然后由于藝術(shù)家對自身行動(dòng)的陶醉以及觀眾的觀看，使得他們的形象在外部構(gòu)成一種幻象，正如舞臺化的世界對于薩提兒歌隊(duì)而言所是的那種幻象，一切都在阿波羅之影的庇護(hù)下肆意揮灑與爆發(fā)。簡而言之，鳥頭通過使人驚異的材料與混合方式——銀鹽照片、框、柚木、牛皮雕刻、蛇皮、漆器等——通過原始的內(nèi)在生命積累完成了阿波羅情態(tài)的客體化。

　　陳彧凡 對木材料工匠般的精細(xì)切割、嵌和、打磨與塑形正如建筑師(日神/造物者)親手觸及他在圖紙上所設(shè)想的那些工作，其外部形式的精巧與宏偉并非是他處心積慮的預(yù)謀而達(dá)到的結(jié)果，而正相反，是藝術(shù)家對于家鄉(xiāng)的情感——消解并替代了藝術(shù)的形式與觀念，一切在藝術(shù)史中堆砌、以時(shí)代作為氧分來助燃并最終被整理的那些經(jīng)驗(yàn)，并不作為陳彧凡思考其藝術(shù)與生活的參照。陳彧凡整理其在當(dāng)下社會生活中所親歷的一手經(jīng)驗(yàn)——文化的或經(jīng)濟(jì)的，并結(jié)合燈光、配置、攝影與繪畫及各種新媒介，為城市、公共文化環(huán)境及藝術(shù)家自身提供了新的價(jià)值出口與融合方式的多樣可能。

　　與造物主義所熱望的那種無與倫比的宏偉、堅(jiān)挺的力量不同，葛輝 從最開始就奠定了其創(chuàng)作中怪誕、混沌與以柔勝剛的格調(diào)，這一切雖然不關(guān)乎理性的雄心壯志但卻又都與人類最原始和本能的欲望相關(guān)，葛輝的繪畫不傾向于一種外部的完成，因而作品總是處于一種未完待續(xù)的流淌和運(yùn)動(dòng)中，正如表演者自由自在肆意揮灑而不受強(qiáng)力意志的牽引，與其在結(jié)果中所營造的外部迷人效果的對比，猶如悲劇與史詩的那種相輔相成的關(guān)系——史詩正是成千上萬個(gè)傾向于個(gè)體毀滅而復(fù)歸大地靈魂的意志共同筑造的出人意料的恢弘與壯闊的景觀。

　　劉可 的藝術(shù)實(shí)踐奠基于其嚴(yán)格而有如律法般的自我限制：在有限的二維平面中，永遠(yuǎn)只能有四邊形，錯(cuò)落有致的層層堆疊是唯一的創(chuàng)造空間與能量的手法?！翱p隙”作為一種至關(guān)重要的概念被置入到作品中，這種負(fù)空間的氣質(zhì)取決于它周邊所堆疊的材料之間的物性張力，正是在此機(jī)制下形成的疏密相間的單向條紋構(gòu)筑了一個(gè)自由系統(tǒng)，這種反襯的手法凸顯出二元對立又統(tǒng)一的特質(zhì)。劉可的創(chuàng)作脈絡(luò)還可追溯至歷史壁畫與圖騰文化，其創(chuàng)作路線的變化顯示出遠(yuǎn)古審美與現(xiàn)代主義的內(nèi)在淵源及邏輯關(guān)聯(lián)。

　　正如湯國 所述“廢墟是更高級的文明”，如果歷史不是已被摧毀或?yàn)l臨滅絕，就無法從其自身解放而成為它的幻象所指引的某物。史論文書所記錄以及古跡所保留的信息僅作為整個(gè)宏大歷史中極為特殊的那部分，它們所構(gòu)成的特殊世界與現(xiàn)實(shí)世界的巨大鴻溝正在我們的生活中日益凸顯。湯國的創(chuàng)作既不是借古諫今也不是單純挖掘傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能，其一絲不茍的將考古與現(xiàn)代根性相聯(lián)系的研究，正在積極向我們展現(xiàn)——正是那些在歷史信息中所發(fā)現(xiàn)的處于休眠中的、從未被歷史激活的基因，它們延續(xù)到今天所依賴的基礎(chǔ)，才是實(shí)際上決定著我們當(dāng)今存在的源。

　　猶如地理勘測員、城市規(guī)劃師或園藝師那般，彭濤 的工作比較像是在做地理測量圖紙或是規(guī)劃一整片山區(qū)或一座城市，看似抽象表現(xiàn)的畫面上實(shí)則分布著與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的地理特征，顏料與其它材料的共同堆積、凹凸、皸裂、干燥或是潮濕都對應(yīng)著彭濤所行走過的某一實(shí)存的地區(qū)，甚至一些材料就直接是地域性的。彭濤的作品無疑有著某種區(qū)別于常規(guī)抽象畫的讀取方式，必須從地理志的閱覽邏輯切入，想象自身于其中漂移形成路徑從而感受各地貌對身體造成的體驗(yàn)，此過程之總和的這一客體化開拓了一種新的顯像方式。

　　宣琛昊 的創(chuàng)作自帶一種獨(dú)特的熱帶雨林場域，植物的生長所散發(fā)的能量對動(dòng)物的吸引是他所感興趣的，尤其是授粉瞬間所表征的動(dòng)物與植物的雙向控制關(guān)系，猶如他自身的荷爾蒙反應(yīng)與理性的角力被混淆那般，這些都使他意亂狂迷。由此，宣琛昊的繪畫是醉與夢的結(jié)合，他時(shí)?；孟霝榱藸幦∨渑紮?quán)而互相爭斗的植物——它們是劍拔弩張的拳擊手或是經(jīng)過億萬年衍化所形成的單性繁殖雌雄同體。在創(chuàng)作中，宣琛昊將自身融入它們中間并最終成為它們，從而他發(fā)現(xiàn)了他的神的幻影，并試圖通過繪畫這種儀式將它呼之欲出。

　　方凱 的繪畫散發(fā)著一種樂觀的悲觀主義氣質(zhì)，其晦暗幽深的色調(diào)正如南京這座城市的歷史，無論從家國變故、文化或經(jīng)濟(jì)上看都具備其獨(dú)有的滄桑冗積，但時(shí)代快步發(fā)展的新要求又使它表現(xiàn)出一種充滿青春氣的緘默——方凱十分理性并精準(zhǔn)地把握住了這一感覺，同時(shí)，他在畫面中通過某種自由的任性技巧達(dá)到了對傳統(tǒng)的突破，這其中包括對古典主義的敬意與對當(dāng)下社會情態(tài)表達(dá)的綜合，不是將繪畫視作單獨(dú)的作品，而是將之與時(shí)代所組成的一個(gè)整體視作某種裝配，方凱即是這一整體的創(chuàng)作者。

(文/柳力)

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