溥儒作品（局部）

　　 批評現(xiàn)當代中國山水畫瓦釜雷鳴，當然不代表我們沒有優(yōu)秀的畫家。山水畫的圣殿任何時候都不缺乏虔誠的圣徒，盡管這個殿堂被濫竽充數(shù)者搞得烏煙瘴氣，這個圣殿里現(xiàn)當代涌現(xiàn)出一些朝圣者，例如張大千、吳湖帆、黃君璧、陳少梅等。總體上這些人傳統(tǒng)功底深厚，書畫俱佳，山水、人物、花鳥全能。凡在書畫上下過硬功夫、好好畫畫的人，都是值得敬重的。

　　 筆者之所以特別欣賞這些畫家，是因為他們做到了“如將不盡，與古為新”，又對山水畫的發(fā)展具有某些方法論意義的啟示。首位想談一下溥儒（溥心畬）。

　　 溥儒是恭親王之孫，這個曾入青島德國威廉帝國研究院，繼而留學柏林大學學習天文與生物的貴胄子弟，為何歸國后便潛心于古典書畫，至今是個謎。他被譽為“中國文人畫的最后一筆”。觀溥儒的山水畫，會有一種極其舒適的體驗。這種舒適性來自哪里？似乎就來自于那極有韻律、極其優(yōu)雅的點線、筆墨。它們宛若音符在跳動，彈奏出一曲《高山流水》一般的琴韻。他對于點線的自如自由又完全自律的運用真是讓人嘆為觀止。

　　 在現(xiàn)代大家中，溥儒無疑是文化素養(yǎng)最高者之一，其《寒玉堂論書畫》表明他對“怎么畫”有高度的自覺。在論畫部分，溥儒明確意識到，畫作必須“神在象中，意在象外”，就是山水畫離不開基本的造型。但這個符號又不是一般的物象，而是富含象外之意的意象。這就和晚清以來依仗名氣不講基本造型的強畫亂畫，以及現(xiàn)實物象的肆意入侵劃清了界線。如何實現(xiàn)“意在象外”呢？溥儒對筆墨有著極清醒的認知。“不能使轉(zhuǎn)筆鋒，有起伏變化之妙者，不足以寫意”，溥儒尤為重視“筆”即點線，認為“與其無筆，寧可無墨”“古畫雄古渾厚，不在形色而在用筆”。

　　 為什么“筆”如此重要呢？乃因為國畫的點、線是變物象為意象的催化魔咒?？梢韵胂胛鞣胶笥∠螽嬇傻蔫蟾?，從日本浮世繪借鑒線描，用來突破自然主義和印象主義，表現(xiàn)主體的強烈感受。而浮世繪的源頭就是中國畫。國畫的“筆”又和書法血脈融通，蓋因書法錘煉了筆法千姿百態(tài)、結(jié)構(gòu)變化莫測的點與線，它們本來就“手以心麾，毫以手從”地表現(xiàn)主體情思與境界（王僧虔《書賦》），又融入于山水畫造型中，使繪者掌握運用之時乘龍御風、如有神助，故溥儒曰“神采生于用筆，意在筆先，筆盡意足”。

　　 溥儒認為，畫者“必先精書法，而后畫始有筆墨可觀”。近現(xiàn)代以來與山水畫凋敝相伴的，是畫家書法功力的全面下降，看著那些所謂“名家大師”慘不忍睹的字體，都會知道他們根本畫不好。溥儒依據(jù)豐富的家藏對多少篆隸楷草名帖名碑下過苦功不多談，只需看看他這一手無數(shù)書家視為畏途的柳楷，就明白他的點線功夫是所來有自的。溥儒說：“筆墨出于積學，氣勢由于天縱。”這涉及筆墨之上的主體精神層面。他的博學、雅致、散淡乃至某種程度的“迂闊”，都是大多數(shù)畫家身上罕有的，這可以說是他的筆墨在書法技術(shù)支持而外的另一種支持，也是最本原的支持。

　　 溥儒的創(chuàng)新在哪里呢？“筆”是歷來中國畫理論和實踐都重視的，但溥儒將其提升到了前所未有的高度，在創(chuàng)作中將“筆”的功用、效能發(fā)揮得淋漓盡致。他的畫極端如梵·高，但梵·高用熱烈粗獷的線條表現(xiàn)破碎的迷狂與希望的灼燒，而溥儒則以中國歷史與藝術(shù)鍛造出的東方式點與線，表達著世象之外的寧靜、和諧與喜悅。他們都以自己的方式將“筆”升華為極其“有意味的形式”“人類情感的存在形式”。

　　 溥儒的出現(xiàn)大約是藝術(shù)史的一種必然。他重申并強化了中國山水畫那些經(jīng)典告誡，好像一位藝術(shù)使者針對駁雜衰朽的藝術(shù)現(xiàn)實，發(fā)出了自己溫和而不失嚴厲的聲音：山水畫哪里有物象的位置，有的只是意象。你們不是不要筆墨嗎？那是功力不行，你看我畫畫就是“寫”，只用“筆”就足矣，對山水畫你們又知道什么呢？

　　 （作者系文學碩士、河南傳媒學院副校長）

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