山水畫凝結(jié)著中國傳統(tǒng)文化的哲思，在數(shù)千年的發(fā)展歷程中不斷吐故納新、繼往開來。20世紀(jì)以來，在社會(huì)變革的歷史背景下，中國山水畫的發(fā)展經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)型和突破，其中較為突出的有三次。而這三次，都與黃山息息相關(guān)。近日，“亦師亦友——中國美術(shù)館藏20世紀(jì)黃山繪畫作品展”在中國美術(shù)館舉行，展出的六十余件（套）黃山繪畫作品，分為“寫生傳統(tǒng)的回歸”“大好河山的描繪”“筆墨意象的升華”三個(gè)單元，勾勒出黃山與20世紀(jì)中國山水畫發(fā)展的基本線索。

　　20世紀(jì)初，山水畫壇仍流行著清初“四王”摹古臨古之風(fēng)，畫家千人一面而少生氣。在五四運(yùn)動(dòng)的影響下，改造中國畫、建設(shè)新文藝思想成為推動(dòng)山水畫創(chuàng)作變革的動(dòng)力。明末清初，石濤以及“黃山畫派”多位畫家如漸江、梅清等登臨黃山，以黃山入畫，并在對(duì)黃山的感受和描繪中，超脫古法而形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格?？梢哉f，石濤的“搜盡奇峰打草稿”與黃山密不可分，石濤寫下的“黃山是我?guī)煟沂屈S山友。心期萬類中，黃山無不有”，更是直接點(diǎn)出了黃山之于山水畫創(chuàng)作的重要意義。具有中國寫意創(chuàng)新精神的石濤逐漸成為畫壇關(guān)注的焦點(diǎn)，催生出畫壇的另一股新潮流“石濤熱”。

　　因此，取法石濤等黃山畫派諸家，不但是取法其寫生傳統(tǒng)與“敢言天地是吾師”的筆墨精神，更代表了突破“四王”等正統(tǒng)畫派的束縛，將“師造化”與“師古人”相結(jié)合的取向。其中，具有代表性的畫家包括張大千等。1931年，張大千與其兄張善孖在游覽黃山之際拍攝風(fēng)景照片，并記錄下諸多關(guān)于黃山與古人筆墨關(guān)聯(lián)的思考。如張大千認(rèn)為黃山石筍矼“峰巒重復(fù)，極類南宋李嵩等筆”，張善孖認(rèn)為黃山獅子林“諸松夭矯雄奇，非石濤、瞿山（梅清）莫辨”，等等。20世紀(jì)30年代，黃賓虹在《山水紀(jì)游冊(cè)》中以簡筆勾勒的形式，高度概括出黃山的山形與山勢(shì)，筆筆干凈而有骨力，疏密虛實(shí)之間功力畢現(xiàn)。這些以自然山水觀照傳統(tǒng)筆墨、以傳統(tǒng)筆墨滋養(yǎng)自然山水的方式，開拓出山水畫創(chuàng)作的新路。

　　隨著杭徽公路的開通、黃山建設(shè)委員會(huì)的成立以及吃、住、行等條件的改善，黃山旅游逐漸成為熱門。1934年，黃賓虹、張大千、郎靜山等藝術(shù)家自發(fā)組織成立“黃社”，后多次赴黃山寫生創(chuàng)作，掀起赴黃山采風(fēng)寫生的熱潮。同時(shí)，畫家的藝術(shù)創(chuàng)作也推動(dòng)了黃山旅游的不斷開發(fā)。開辟山路，攀登險(xiǎn)峰，能夠獲得前人未有的觀看視角與體驗(yàn)。張大千在《黃山畫景》中寫道：“予從蓮花峰頂鳥瞰攝之（文殊院全景），危險(xiǎn)萬狀，為歷來游山所未有。雖略昏瀠，可亦寶也。”而這俯瞰式的觀景和拍攝體驗(yàn)，后轉(zhuǎn)化為《山水冊(cè)》中俯視重巒疊嶂、樹木叢生的畫面。

　　在新中國社會(huì)主義建設(shè)和歌頌祖國大好河山的精神感召下，山水畫家的創(chuàng)作不再只是依循傳統(tǒng)文人寄興山林、放懷丘壑之志，而是將山水畫引入“熱愛生活、熱愛勞動(dòng)、熱愛祖國”的篇章，構(gòu)建出新的山水形象。全國各地山水畫家以全新的姿態(tài)和高漲的熱忱走進(jìn)名山大川，開啟了山水寫生實(shí)踐的新天地。黃山地處江南，游經(jīng)蘇、杭，繼而溯富春江、新安江而上至黃山，一路山水景色宜人，是一條理想的寫生路線。并且，黃山在20世紀(jì)上半葉已成為山水畫家心儀的寫生之地，彼時(shí)，無論是去過黃山的老一輩畫家，還是剛成長起來的青年畫家，都表達(dá)出前往黃山一游的心愿。眾多山水畫家由黃山寫生而參與社會(huì)主義藝術(shù)實(shí)踐，摸索符合新中國山水畫創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)型之路。

　　賀天健在對(duì)黃山畫派的學(xué)習(xí)中，總結(jié)出“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)”的精辟論述，并在《黃龍松》《天池山》等黃山實(shí)景寫生中以扎實(shí)的傳統(tǒng)筆墨技法，豐富了前人的藝術(shù)表現(xiàn)力。1954年，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)組織吳鏡汀、董壽平等畫家赴江南寫生，不僅在黃山留下了不少佳作，還在黃山召開了黃山寫生座談會(huì)，探討了如何著重表現(xiàn)祖國建設(shè)中興旺與喜悅景象等問題。吳鏡汀筆下的黃山，既有較為寫實(shí)的全景式雄秀氣象，更有在設(shè)色等繪畫技法上的表現(xiàn)和探索?！饵S山風(fēng)景》中青、綠、赭、白、紅等塊面的涂抹，一如其題款“用沒骨法寫黃山風(fēng)景”，既有張僧繇、藍(lán)瑛等古人之影，又源自對(duì)黃山豐富色彩的視覺感受。而在董壽平的《云匯天都》中，天都峰仿佛隨著云的翻滾而飄動(dòng)，“黃山云霧的變化，將靜止的黃山變成了飄動(dòng)的黃山。我要畫的是有動(dòng)態(tài)的黃山，而不是靜止的黃山”。其作品凸顯了黃山云海的倏忽萬變，讓觀者感受到實(shí)為“云動(dòng)”而疑“山動(dòng)”的境界。

　　20世紀(jì)60年代初，賴少其組織師松齡、張弘等一批版畫家赴黃山體驗(yàn)寫生，賡續(xù)徽派版畫傳統(tǒng)，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)題材和人文景觀創(chuàng)作了一系列套色版畫。

　　改革開放后，黃山得到更深入的文化和旅游開發(fā)。蒼松盤壑、群峰競(jìng)秀、怪石嶙峋、云?？~緲，助推了藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力的迸發(fā)。提煉黃山的視覺元素，使自然意象升華為筆墨意象，這不僅是對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)和再創(chuàng)造，更有力拓展了山水畫的表現(xiàn)空間。黃山成為山水畫家筆墨語言和圖式風(fēng)格的載體，以表現(xiàn)審美意境、表達(dá)藝術(shù)思想。

　　劉海粟的藝術(shù)人生與黃山結(jié)下了不解之緣，他一生“十上黃山”，每次登臨都有常畫常新之感。劉海粟“七上黃山”創(chuàng)作的《潑墨黃山滿庭芳》以大筆揮毫潑灑，山峰延綿、云氣氤氳，除下部的松枝可辨外，一片混沌蒼潤，仿佛眼中千變?nèi)f化的黃山之景與心中真摯熱烈的黃山之情已融為一體，展現(xiàn)了雄渾壯闊的正大之氣。同樣是表現(xiàn)黃山煙云，吳冠中的《憶黃山》則簡練素雅。與其多以錯(cuò)綜復(fù)雜的點(diǎn)、線表現(xiàn)黃山的畫作不同，該作品中只有看似簡單的幾筆描繪：大面積的淡墨表現(xiàn)出云的厚度與深遠(yuǎn)感，少量濃墨點(diǎn)綴的山峰似從云層中穿出，一輪紅日仿佛在云海中浮沉。如吳冠中所言，“許多中國畫家從黃山獲得了美感的啟示，特別是山石的幾何形之間的組織美：方與尖、疏與密、橫與直之間的對(duì)比與和諧。尤其，高高低低石隙中伸出蛇松，那些屈曲的鐵線嵌入峰巒急流奔瀉的直線間，構(gòu)成了具有獨(dú)特風(fēng)格的線之樂曲”。

　　每位山水畫家的心中都有一座黃山，在不同的黃山印象下，誕生了各具特色的山水圖式與筆墨情感。李可染曾在黃山游歷數(shù)月，感慨“要畫好中國山水畫，必須在黃山山水寫生中去學(xué)習(xí)體驗(yàn)。黃山天然多巧石，奇松姿態(tài)美，山巖多皴法，最宜山水畫”。此次展覽雖無其作，但其學(xué)生張憑的《黃山曉色》秉承了李可染“逆光山水”的崇高、凝重之感，該作品將天都峰、蓮花峰等山景，百丈泉、人字瀑等水景匯聚一堂，表現(xiàn)出紀(jì)念碑式的山水氣象。而梁世雄的《黃山勝境圖冊(cè)》則分別以十幀不同的黃山畫面，串聯(lián)起山、石、松、云的基本面貌，尤其是以水墨的點(diǎn)染營造出煙云迷蒙的淋漓感，仿佛使人穿行在黃山中，從中可感知在黃山寫生時(shí)的暢快。魏紫熙的《云涌玉屏峰》以濃重的筆墨渲染出黃山的險(xiǎn)峻與堅(jiān)實(shí)之感，云霧仿佛涌動(dòng)的海潮，繚繞在巍峨交疊的山峰周圍，些許鮮艷的紅色提亮了畫面空間。

　　總的來看，今天的黃山已超越一種圖式、一種題材，成為藝術(shù)創(chuàng)作的母題，成為山水畫家“師造化”的夢(mèng)想之地。由黃山自然之美所提煉出的審美元素與筆墨意象，不斷啟示著繪畫技法、形式、意境的突破，更成為山水畫創(chuàng)作不竭的靈感源泉。

（作者：吳彧弓，系中國美術(shù)館館員）

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