方龍眠（方勇）前陣子給我展示了近幾年的一些新畫，包含不同風(fēng)格的數(shù)個(gè)系列，其中2023年10月在西藏畫的一批速記式的作品讓人感覺尤其舒暢。我也關(guān)注西藏——從20世紀(jì)80年代陳丹青給西藏形象作了社會(huì)面展示后，藝術(shù)家很難不關(guān)注西藏。畫家筆下的西藏?cái)?shù)不勝數(shù)，而方龍眠筆下的西藏卻給人一種別樣的感受。

　　 從圖示上來(lái)說(shuō)，這批作品反映出一種特別的輕松感。視覺上的輕松是不容易獲取的，因?yàn)橐环矫嬉试S色彩與筆觸的隨機(jī)性地發(fā)生，又不能令畫面過多地離開圖像審美的舒適和完整。對(duì)于藝術(shù)家本人來(lái)說(shuō)，包括這批西藏繪畫在內(nèi)的一系列作品都顯現(xiàn)出一種“瞬間性”（也可以說(shuō)是“即時(shí)性”）的體驗(yàn)。瞬間性體現(xiàn)在繪畫中有兩個(gè)主要的層面，一是當(dāng)下感官經(jīng)驗(yàn)的直接體現(xiàn)，二是時(shí)間流動(dòng)所承載的過去和未來(lái)的生命體驗(yàn)。毫無(wú)疑問，“瞬間性”的繪畫調(diào)用的是身體的通感。因此這類作品與“大時(shí)間量”的繪畫存在完全不同的審美取向，這是無(wú)法以顯性的、繪畫技術(shù)層面的討論涵蓋的。因此，這種作品中輕松感和瞬間性雖然是藝術(shù)家的個(gè)人探索，卻并非僅對(duì)藝術(shù)家本人重要——當(dāng)我們觀眾面對(duì)它們時(shí)，也正是時(shí)候反思審美教育長(zhǎng)期灌輸給我們的、技巧化的分析范式。

　　 繪畫是方龍眠的工作和生活，而脫離繪畫范式的桎梏則是他一直反復(fù)強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐方法。在我看來(lái)，他的旅行也是這種“脫離”的組成部分。因此，比起西藏這批作品的圖像快感，它們中間蘊(yùn)含著的作者與圖像范式間的獨(dú)立關(guān)系似乎更為重要。在文藝范式中保持獨(dú)立性是不容易的，因?yàn)榉妒酱嬖趧?shì)能，有時(shí)候帶著沼澤般的吸附力，將人濘在那里難以脫身。不論對(duì)于藝術(shù)家還是觀眾來(lái)說(shuō)，與范式保持距離的體驗(yàn)都很珍貴，它讓人可以靠近、觀察，卻又在需要的時(shí)候能夠?yàn)t灑地轉(zhuǎn)身離去。方龍眠有這樣的心氣，所以他的每一個(gè)系列作品都呈現(xiàn)出不同的變化。體現(xiàn)在這組作品中，便是材質(zhì)與色彩間看似信手的取用與混合：粉彩、墨汁、水、油、宣、絹……

　　 雖然都說(shuō)迷惘的人不妨到西藏去看看，但藝術(shù)家在大多數(shù)時(shí)候應(yīng)該保持清醒，所以我傾向于藝術(shù)家的西藏之行帶有足夠的目的性。我個(gè)人沒有深入過西藏，只是邊緣地到達(dá)過川藏地區(qū)。但在我的設(shè)想中，與大多數(shù)平常景物帶來(lái)的外界感受不同，面對(duì)西藏的極限環(huán)境反而讓人更清晰地面對(duì)自己。以這樣的視角去看方龍眠的作品，其中的每一幀畫面都成為自我剖析式的即時(shí)記錄。當(dāng)然，即使同一組作品中的圖像風(fēng)格亦頗有不同。比如繪制得十分迅速的珠峰，顯然是想抓住瞬間的視覺感受；也有絹本的寫生作品，顯示出更高的圖像完整度；而作品中如聽著ACDC歌曲畫下的速記，或是“悠長(zhǎng)的羊卓雍措”，則將觀眾帶入極為遼闊舒暢的情境。藝術(shù)從業(yè)者在觀看一組數(shù)量較多的作品時(shí)會(huì)不自覺地考慮到順序問題，一般以作者的創(chuàng)作時(shí)間或者圖像風(fēng)格來(lái)規(guī)劃前后的漸進(jìn)。但這組作品并非如多數(shù)繪畫那樣只帶給觀眾視覺記憶，而是更多地賦予我們以感受記憶。因此在閱讀它們時(shí)，重要的不在于何種順序或形式觀看，而是能否放松地進(jìn)入作者想傳達(dá)的感受。

　　 這組西藏作品的風(fēng)格媒介多樣，我在副標(biāo)題中將它們統(tǒng)一稱作“速記”，嚴(yán)格地說(shuō)未必準(zhǔn)確，但我又覺得它極為貼切地描述了方龍眠創(chuàng)作時(shí)的主觀狀態(tài)。今天技術(shù)的信息繭房造成思維片面者和矯枉過正者眾，總令人覺得“壓力山大”，藝術(shù)似乎有能力打破這一困局。他的主動(dòng)離開范式的自我追索讓我想起關(guān)于人工智能和藝術(shù)的討論——畫家與今天任何職業(yè)一樣，平等地面對(duì)技術(shù)帶來(lái)的危機(jī)。從算法可以制造圖像開始，依靠時(shí)間量堆積的作品便幾乎沒有了歷史意義。畫家該怎么做？哲學(xué)學(xué)者如孫周興和王俊教授認(rèn)同人類的通感、創(chuàng)造、遺忘是算法難以企及（至少是最晚企及）的目標(biāo)，因而藝術(shù)很大程度上成為人類對(duì)抗技術(shù)恐懼的底氣——此處的藝術(shù)顯然是面向自我的。

　　 方龍眠喜歡戴墨鏡，這是他的標(biāo)志，大約跟李敖先生的外套、王冬齡老師的襪子一樣，或可稱為身體的外延。閱讀這組西藏作品的同時(shí)，他在藏地烈日下戴著墨鏡寫生的樣子已經(jīng)在我腦海中浮現(xiàn)了。出于某種小的惡趣味，我一直覺得尼采“凝視深淵”的意象和戴墨鏡的感受頗為相似——西藏是否透過墨鏡看看方龍眠，方龍眠又是否透過墨鏡也看看自己？雖然很多人不贊同，但我樂于解構(gòu)藝術(shù)的嚴(yán)肅性，因?yàn)樗囆g(shù)的好壞和嚴(yán)肅與否并不掛鉤。其實(shí)大家不難發(fā)現(xiàn)，主標(biāo)題“戴上墨鏡去西藏”也是對(duì)“坐上火車去拉薩”這一歌詞具有波普意味的二次創(chuàng)作。

　　 當(dāng)然，回到繪畫本身，作品能夠讓觀眾聯(lián)想到作者創(chuàng)作時(shí)的感受，并能夠愉悅地進(jìn)入或者共情作者的生命體驗(yàn)，就已經(jīng)大為成功了。而作為觀眾的我們所需要做的，就是讓自己放松地觀看與感受。也正因如此，我的文字未對(duì)這一系列進(jìn)行過多的圖像和技法分析，一方面我認(rèn)為背離藝術(shù)家創(chuàng)作的本意的“道”，一方面也唯恐將觀眾的注意力引至“器”的層面。所以大家不如抱著“去西藏”的心態(tài)閱讀這組作品——即使閱讀前難以進(jìn)入這種狀態(tài)也無(wú)妨，因?yàn)檫^后的遼闊心境絕對(duì)值得期待。

　　 （文/王樸之，藝術(shù)家，策展人，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院博士）

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