本文原載《美術(shù)觀察》2023年第12期

　　美術(shù)館和人一樣，十個指頭伸出來有長短；美術(shù)館的好壞相差巨大，天壤之別，但沒有有彎道超車的可能，因為世界上著名的美術(shù)館是歷史長期積累的成果，要看藏品的數(shù)量和質(zhì)量。我們的美術(shù)館到目前為止還處于粗放型的發(fā)展階段，場館很大，藏品很少，尤其是有影響力和學(xué)術(shù)價值的藏品就更少。因此，我們的美術(shù)館及其展覽在發(fā)展中就滋生了一種與美術(shù)館核心價值相背離的“沉浸式”展陳。

　　當“沉浸式”成為流行話語而無所不用其極的時候，各種媒體上所展現(xiàn)出的“沉浸式”更是五花八門。比如說新買了一臺設(shè)備（手機、相機、電腦等），打開包裝叫“沉浸式開箱”，汽車導(dǎo)航突然轉(zhuǎn)入“沉浸式導(dǎo)航”，而所謂的“沉浸式”就是過去的立體地圖。那么，為何各行各業(yè)都在換用這樣一個“沉浸式”的流行話語作為時尚的標簽，這顯現(xiàn)出當代文化中的一些具有潮流性的特點；一陣風(fēng)吹過，遍地都是“沉浸式”，其廣泛性的應(yīng)用讓人們看到了問題的種種表現(xiàn)。因此，這原本始于博物館和美術(shù)館的一種最為常見的展陳方式，反映到當今中國的美術(shù)館展覽中就有著這兩方面的表述：一方面是“沉浸式的展覽”，另一方面是“沉浸式觀展”。這兩方面從字面上看不難理解，實際上在與現(xiàn)實的關(guān)照中卻沒有那么簡單。

發(fā)生在美術(shù)館中的搭建

　　可以說，所謂“沉浸式的展覽”，實際上就是一些場景的復(fù)原。這種場景的創(chuàng)造，不管是傳統(tǒng)的搭建，還是數(shù)字化的呈現(xiàn)，其觀念和表述在博物館、美術(shù)館數(shù)百年的歷史發(fā)展過程中屬于早已有之，過去所沒有的只是現(xiàn)代化的聲光電技術(shù)。這也不是說過去沒有“沉浸”這個詞匯，只能說這個詞匯沒有如今這么具體而廣泛的應(yīng)用。博物館出現(xiàn)的始初是和藏家的居所以及一些現(xiàn)存的建筑空間聯(lián)系在一起的，是一種為了陳列的最為簡單的空間利用，包括像“藏寶閣”這樣的現(xiàn)成展柜的利用。那時的陳列放到今天就是“沉浸式”，所不同的是那時候是現(xiàn)成空間的簡單利用，而今天是通過搭建來復(fù)原和營造。

2014年11月在中國國家博物館舉辦的“永遠的羅丹——羅丹雕塑回顧展”，其展場的搭建全部來自上一個展覽，即中國美院"作為啟蒙的設(shè)計——中國國際設(shè)計博物館包豪斯藏品展"（2014年11月結(jié)束）。

　　“沉浸式”在今天是一種沒有文化支撐的時髦，卻打著文化的旗號來攫取商業(yè)的利益。作為一種流行的時尚，也作為一種流行的商業(yè)文化，其核心不是為了文化建設(shè)和積累，而是為了獲得更多的商業(yè)利潤。因此，在很多展覽的預(yù)算中，為了“沉浸式”的搭建大概要占整個展覽費用的三分之一或更多。而有的展覽時間，少則一兩周，多則一兩個月，平均攤派到每天的費用則非常可觀，存在著明顯的資源浪費的現(xiàn)象。

　　　當“沉浸式”在一定程度上成為一種時尚的標榜發(fā)生在美術(shù)館之中，大致就能夠說明是因為展品的不足。比如說做莫奈或梵高的展，沒有一件莫奈或梵高的原作，或者有幾件沒有代表性、實在不像樣的原作，就用一些數(shù)字化的技術(shù)來打造一個“沉浸式的展覽”，以光怪陸離來吸引眼球。而這樣一種“沉浸式的展覽”在某種意義上說是“一招鮮”，它確實能夠獲得一些觀眾的興趣，或獲得年輕人的追捧，而久而久之就難以維持?？偛荒苷辗阶ニ幵賮硪淮务R蒂斯或其他大師的“沉浸式的展覽”，可以說，三次一過大概就是審美疲勞，也就無人問津。

2014年4月為紀念中法建交50周年在國家博物館舉辦來自法國六家國立博物館的“名館 名家 名作”，其展館的搭建規(guī)模不可謂不大，因為全部展覽只有10件作品。

　　顯而易見的是，在美術(shù)館的國際發(fā)展潮流中，數(shù)百年來，人們所關(guān)心的還是藏品和展品。

   盡管在展陳方式上各有不同，各有變化，各有自己的招數(shù)，也各有自己的方法和手段，尤其是通過搭建來還原特定的場景，好像變把戲一樣，各有巧妙不同。比如呈現(xiàn)19世紀的宮廷生活，或巴洛克、洛可可的審美趣味，通過搭建是可以還原當時的歷史氛圍，但還是要有相關(guān)的展品來奠立基礎(chǔ)。如果僅就場景來說，盧浮宮里有很多當年的歷史空間和現(xiàn)成品，是現(xiàn)成的“沉浸式”，而不是搭建的“沉浸式”。而在近20年來的國內(nèi)美術(shù)展覽中，人們能夠看到像齊白石、潘天壽、李可染等大師級畫家的大型展覽中都搭建有畫家生前的畫室，通過它能夠了解到這些作品產(chǎn)生于這個地方，也能夠反映這些作品與畫家創(chuàng)作環(huán)境之間的關(guān)系問題。當然，觀眾在展廳中對此可能會有興趣。毫無疑問，它所維系的基礎(chǔ)是在周邊所陳列的系列展品之上。如果沒有展品，沒有高品質(zhì)的展品，這種“沉浸式”或者這種場景還原，即使做得再好，即使充斥于整個展廳，都沒有太多的意義，那還不如去參觀畫家的故居，比如到西湖邊上參觀潘天壽故居。正如英國V&A所做的“激情與歌劇”大型展，如果沒有世界歌劇發(fā)展史上眾多的文物級的重要展品，那么，英國皇家歌劇院的舞美為這一展覽所做的令人感嘆的搭建以及“沉浸”的趣味，也是沒有意義。

美國MOMA展廳中觀眾的沉浸，不需要館方特別的沉浸安排。

　　雖然，如今的時代與過去相比已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但美術(shù)館的核心不會因為時尚潮流而發(fā)生根本性的改變，這就是美術(shù)館以藏品為中心的基本。如果美術(shù)館不是以藏品為中心，那這樣的展覽場所只能稱之為畫廊。比如在紐約的高古軒，里面陳列的都是價格不菲的名家名作，但它的專業(yè)功能以及與社會的關(guān)系及其社會影響都不能與紐約的MOMA或古根漢美術(shù)館相比。我們需要看到問題的另外一個方面，在國內(nèi)近20年來建設(shè)的許多大體量的美術(shù)館中，很多地區(qū)，包括省市一級的從無到有，在美術(shù)館數(shù)量增加的同時也能看到捉襟見肘的現(xiàn)實，很多美術(shù)館并沒有專門的收藏費。而有的美術(shù)館通過10年20的積累，藏品數(shù)量也是所增無幾，其中在所有增加的藏品中能有廣泛社會影響，能有很高學(xué)術(shù)地位或能用于館際之間交流的藏品少之又少。因此，這就是我們今天產(chǎn)生“沉浸式”的土壤。因為，畫不夠，景來湊，很多美術(shù)館用一些人造景觀來轉(zhuǎn)移人們對于作品的關(guān)注，更荒廢了人們對于作品的欣賞。不爭的事實是，現(xiàn)在的美術(shù)館中流行大規(guī)模的搭建，不管“沉浸”與否，都耗費較多的展覽費用，而這種搭建隨著展覽的結(jié)束而產(chǎn)生大量的垃圾，耗費資源，也影響環(huán)保。之所以如此，每家美術(shù)館的背后基本上都有一些布展公司，他們是忽悠或創(chuàng)造“沉浸式”的主體，他們從來不怕事大；事越大，收益越高，所以，布展公司總是希望把事情做大，能做多大就做更大。這就是伴隨著美術(shù)館的商業(yè)化問題，成為“沉浸式”一哄而起的社會原因。 

　當然，在一個數(shù)字化時代的社會發(fā)展中，美術(shù)館不能置之度外，不能排斥一些新的技術(shù)手段或新的展陳方式的應(yīng)用，可是，新的技術(shù)手段的應(yīng)用應(yīng)該有一定的限度，展陳中的搭建也應(yīng)該有一定的限度。比如像有的美術(shù)館出現(xiàn)了本末倒置的現(xiàn)象，原本空間就不是很大，卻有不合比例的搭建以成全所謂的“沉浸式”，壓縮了展覽的公共空間，使觀眾于其中感到空間的局促、迫塞和壓抑，無疑，這會影響到展覽和觀展的效果。而有的美術(shù)館一味追求展陳的“新”，將美術(shù)館變成了“科技館”，根本不顧及展示空間的實際，人們在館中看到的是熒光屏到處在閃爍，而這些熒光屏閃爍的光污染在一定程度上影響了人們?nèi)バ蕾p美術(shù)作品，尤其是欣賞一些大師的作品或者是世界名作。美術(shù)館還是需要有一個安靜的審美環(huán)境，而這樣一種審美環(huán)境實際上與今天所見到的這種喧囂的“沉浸式”是格格不入的。放眼世界上一些著名的美術(shù)館，包括一些著名的世界名作的展示，沒有哪一家博物館、美術(shù)館是用“沉浸式”來提升美術(shù)館或名作的社會影響，或者以此來吸引公眾的關(guān)注。世界名作或者著名美術(shù)館的吸引力正在于藏品和展品本身；如果沒有像樣而體面的藏品，如果拿不出像樣的展品，其展陳不管它是用什么方式去讓人們“沉浸”，都難以獲得美術(shù)館核心價值觀體現(xiàn)。所以，《蒙娜麗莎》和《伏爾加河纖夫》不用“沉浸”，而巴黎的橘園美術(shù)館中巨大幅面的一圈莫奈的《睡蓮》也不用“沉浸”，而人們沉浸其中的是因為作品的力量和美的感召。

法國巴黎橘園美術(shù)館

　　因此，美術(shù)館應(yīng)該以專業(yè)的態(tài)度來面對當前流行文化中的一些問題，應(yīng)該看到“沉浸式”是用一種方式來遮蔽主流價值觀中的核心問題。而這些問題的轉(zhuǎn)移對當下的審美教育以及整個人文素養(yǎng)的提升都有很大的破壞性。因為“沉浸式”是打著一種旗號，而這一旗號美其名曰是為了美術(shù)館，為了傳播，為了審美等。實際上這樣一種方式對于美術(shù)館的核心價值觀的消解，其破壞性是不容置疑的。更為重要的是，“沉浸式”現(xiàn)在已經(jīng)形成了美術(shù)館展陳同質(zhì)化的問題。很多的“沉浸式”沒有很好的“沉浸”的策劃與獨特的技術(shù)利用，這就造成了許多的似曾相識。雖然熒光屏有大小和多少，但還是熒光屏；雖然現(xiàn)在的軟件很多，更新也很快，但能夠運用到美術(shù)館中的就那么幾種，所以，在很多美術(shù)館看到的“沉浸式”，包括數(shù)字展廳以及數(shù)字化的呈現(xiàn)，實際在技術(shù)上很落后，只能吸引外行人看熱鬧而已。

　　基于此，還是應(yīng)該回到美術(shù)館的本體上來，從專業(yè)的角度來研究美術(shù)館的收藏問題，拾遺補缺，把有限的經(jīng)費，尤其是納稅人的供養(yǎng)，用到刀刃上，千方百計的來擴大收藏，而不是盡一時之興以“沉浸式”來忽悠社會和公眾。美術(shù)館還是要用安靜的氛圍，恰當?shù)恼故痉绞?，讓所有作品在這里煥發(fā)美的神采，讓人們能夠很好地觀賞到這些作品散發(fā)出的審美的魅力。相信每一位來到美術(shù)館的人，都有著這樣一個共同的心愿，就是好好的來看畫，而不是來看景。

2023年10月25日于北京

公眾號ID：chenartmuseum

用文化的步履陳說平生的堅守

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陳履生美術(shù)館群：油燈博物館：江蘇常州市武進區(qū)環(huán)湖北）；陳履生美術(shù)館：江蘇常州市武進區(qū)環(huán)湖北路，江蘇揚中市新壩鎮(zhèn)新治路，海南三亞海棠花開，合肥斌鋒文化中心；漢文化博物館&竹器博物館：江蘇揚中市新壩鎮(zhèn)新治路；陳履生美術(shù)館研習(xí)基地：貴州貴陽市開陽縣王車村

The End

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