石雕

　　一、云岡早、中、晚三期伎樂雕刻的表現形式　　

　　早期“曇曜五窟”作風粗獷大氣、概括洗練，伎樂雕刻相對廖落凄清，并居從屬地位。云岡伎樂雕刻主要通過天樂神乾達婆和天歌神緊那羅來表現。這一時期，乾達婆手執樂器，僅露出雙膝以上身體，動作謹微。發式樣法復雜，具多民族形式。緊那羅身軀凌空翔舞，自由無羈，不持樂器。二者的活動領域和職能受到明確限制，這種情形進入中期開始發生變化。

　　中期12個洞窟中，除了第3窟，全部有伎樂形象，樂器雕刻共計450余件，24種，天宮伎樂形式是本期展示樂舞內容的最大載體。北魏初期，音樂文化多淵于中山和涼州?！案咦嬗懟?、漢，世宗定壽春，收其聲役。江左所傳中原舊曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚四聲，總謂‘清商’，至于殿庭饗宴兼奏之”。長江南北優秀的樂舞流派薈萃平城。孝文帝推行漢化，對音樂進行改造，中期洞窟中開始出現笙、琴、箏等樂器，樂舞雕刻內容在這一時期獲得了迅速發展，無論種類上還是規模上都達到熾盛階段。尤以第12窟前室高浮雕的六軀伎樂天，均高達一米以上，雕鑿之巨，前所未見。

　　晚期伎樂雕刻進入一個創新的階段。此期窟龕多系遷都洛陽后留居平城的中下層官吏及百姓營鑿，伎樂雕刻不拘約束，馳騁想象，敢于創新。第38窟東、西兩壁下層表現了西方凈土與彌勒兜率天凈土兩個世界的音樂樹題材，體現了北魏晚期彌勒信仰與彌陀信仰共崇的特點。在中國傳統文化中，樹是連接天地的直接工具，因此，第38窟的音樂樹雕刻，還兼有讓靈魂通過瑞樹與神溝通乃至上升天堂的功用。同窟北壁龕基為“幢倒伎”伴奏的樂隊，更富有人間現實生活的情趣。

　　晚期伎樂雕刻基本上由前期的壁面位置轉向了窟頂。這一布局形式的嬗變，說明兩個問題：一、晚期多屬禪窟，窟中雕刻內容要符合禪觀發展的需求。故此，匠師依經據典地將伎樂刻于窟頂，形象生動地展示兜率天宮的歡悅場景，為信徒產生意象提供了依據。二、晚期窟龕空間普遍狹小，頂部飛天與伎樂合而為一，態勢縹緲悠逸，具有回旋流動之美，使觀者在視覺上拓展了空間，即最大限度地利用了壁面，又不影響全窟主題性與裝飾性諧和的統一。

　　二、西涼樂對云岡樂舞雕刻的影響　　

　　西涼樂，是魏晉以來興盛于涼州地區的地域性樂舞流派，一經到達平城，其高度的藝術價值、豐富的內涵和獨特的民族風格，加之北魏最高統治者的大力推崇，盛極一時。太武帝“賓嘉大禮，皆雜用焉”，崇尚西涼樂成為平城地區的社會音樂風尚。

　?。ㄒ唬端鍟ひ魳分尽分杏涊d的西涼樂十九種樂器中，云岡即有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、銅鐃、貝等十三種。其中既有漢魏舊樂排簫、笙之類，亦有龜茲五弦、西亞系波斯豎箜篌之類，天竺梵貝之類，與《舊唐書·音樂志》所言西涼樂“蓋涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲也”一語暗合。史載“自周隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂”。云岡樂隊組合中，多數是以管弦為主的編制。

　?。ǘ┝x觜笛、齊鼓、擔鼓這類只用于西涼樂的特性樂器在石窟中屢屢出現，數量較多，如義觜笛已見二十余件。此外，據《隋書·音樂志》載，西涼樂樂器中有大篳篥、小篳篥之稱謂。我們發現，云岡石窟中的篳篥雕刻已有大小之分，這比最先記載它的《隋書》早約一百年。大小篳篥組合大概與聲部和音區的要求相適應，是西涼樂特有的樂器組合形式。

　?。ㄈ┣迦诵祓B沅《律呂臆說》云：“清歌妙舞，多出西涼?！钡?窟西壁上層天宮伎樂列龕中一舞伎，姿態安徐、閑雅，正是西涼樂舞的風格與特色之一，其與同窟東壁上層具有剛勁樸野之風的龜茲彈指舞伎形成了鮮明的對比。

　?。ㄋ模┑?2窟前室高浮雕一舞伎，扭腰聳胯，雙腳交叉而立，兩手合掌，以兩食指相撥擊，此為彈指，即手指之間相撥擊發聲。杜佑《通典》載：“龜茲伎人彈指為歌舞之節，亦抃之意也”。第38窟頂部一伎樂天雙手相擊，是為“抃”。李善注引《說文》曰：“抃，拊手也”，意即拍掌。彈指及抃，都是龜茲舞蹈動作中的典型特征。

　　“唯有涼州歌舞曲，流傳天下樂閑人”。今天，西涼樂早已曲終人散，我們只能通過文物遺存追慕、發隱其曾經的燦爛與輝煌。當年，太武帝平定涼州后強徙工巧伎匠三萬戶充實平城，在這些受遷的漢族與少數民族中，有許多優秀的人才，他們中有的參與了云岡石窟的設計與營鑿，有的活躍于北魏政界，甚至他們的后代，仍是北魏后期政治經濟文化典章制定的主力，如李暠孫之子李沖、常爽之孫常景等人。那么，來自涼州的匠人將自己平素耳濡目染的西涼樂舞內容付于鑿下，渲于窟壁，應是很符合他們的思想感情、審美理想、審美經驗和人生觀。也許，這個藝術創作過程是無意識的，但其內容卻是真實的。

　　因此，由以云岡石窟為代表的北魏樂舞文物遺跡來看，

　　崇尚西涼樂是北魏平城時代的社會音樂主流，

　　這種風氣甚至延至隋唐，

　　成為隋唐樂舞文化的重要淵源。