水天中先生（1935-2023）

　　著名美術(shù)史家、美術(shù)理論家水天中先生于2023年12月24日凌晨2點(diǎn)30分因病去世，享年89歲。

　　水天中，1935年出生于甘肅蘭州，美術(shù)理論家、批評(píng)家。

　　1981年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院研究生部，中國藝術(shù)研究院研究員，主要從事美術(shù)史研究和美術(shù)評(píng)論。

　　曾任中國藝術(shù)研究院研究生部美術(shù)系主任、研究生部負(fù)責(zé)人、美術(shù)研究所所長，《中國美術(shù)報(bào)》《美術(shù)史論》（季刊）主編。

　　從1954年開始發(fā)表美術(shù)評(píng)論文章，1955年以后從事繪畫創(chuàng)作、美術(shù)編輯、美術(shù)教學(xué)。油畫作品《石油河》曾獲獎(jiǎng)。到藝術(shù)研究院以后，前期側(cè)重兩宋繪畫史研究，后期專事中國現(xiàn)代繪畫史和美術(shù)批評(píng)。

　　1993年起享受政府特殊津貼。

　　專著：《中國現(xiàn)代繪畫評(píng)論》，1990年山西人民出版社出版；《中國油畫簡史》，1987——1989在《中國油畫》連載；《中國書畫鑒賞辭典》（與郎紹君等人合編）1988年中國青年出版社出版；《中國美術(shù)年鑒》（任特邀評(píng)委）1993年廣西美術(shù)出版社出版；《20世紀(jì)中國著名畫家蹤影》（與劉曦林合著）青島出版社1993年出版；《中華名著要籍精銓》（任編委）1994年中國廣播電視出版社出版；《中國現(xiàn)代藝術(shù)品評(píng)叢書》（任主編，已出24冊(cè)）廣西美術(shù)出版社出版；《中國風(fēng)景油畫》（特邀編輯）1997年廣西美術(shù)出版社出版；《穿越四季》1998年新華出版社出版；《20世紀(jì)中國美術(shù)文選》（與郎紹君合編）1999年上海書畫出版社出版。

　　已發(fā)表的論文、評(píng)論文章，以宋代繪畫史和中國現(xiàn)代繪畫評(píng)論為主。主要有：《李公麟和他的時(shí)代》（1981）載《中國藝術(shù)研究院第一屆碩士論文集》，《中國畫革新爭論的回顧》載《美術(shù)史論》1983年第二期，《中國畫名稱的產(chǎn)生和變化》載《美術(shù)》1986年第三期，《水墨畫變革的世紀(jì)》載1994年臺(tái)灣出版的《現(xiàn)代中國水墨畫學(xué)術(shù)研討會(huì)文集》，《中國油畫的孕育與成長》載1995年布魯塞爾出版的《中國油畫——從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義》畫集，《中國畫論爭五十年（1950——1990）》載1997年《20世紀(jì)中國畫“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進(jìn)”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》《國立藝術(shù)院畫集集群的歷史命運(yùn)》載1998年中國美術(shù)學(xué)院《中國教育學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，《關(guān)于20世紀(jì)中國肖像的思考》載1997年《中國肖像畫學(xué)術(shù)研討會(huì)文集》，《現(xiàn)代中國文化與現(xiàn)代中國風(fēng)景畫》載《“現(xiàn)代中國繪畫中的自然”中外比較藝術(shù)學(xué)會(huì)研討會(huì)文集》。

學(xué)人小傳

　　作者：杜少虎，系陜西師范大學(xué)教授

　　水天中，1935年出生于甘肅蘭州，美術(shù)理論家、批評(píng)家。1981年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院研究生部，中國藝術(shù)研究院研究員，主要從事美術(shù)史研究和美術(shù)評(píng)論。曾任中國藝術(shù)研究院研究生部美術(shù)系主任、研究生部負(fù)責(zé)人、美術(shù)研究所所長，《中國美術(shù)報(bào)》《美術(shù)史論》（季刊）主編。著有《20世紀(jì)著名美術(shù)家蹤影》《歷史、藝術(shù)與人》《穿越四季》《20世紀(jì)中國美術(shù)史·油畫卷》《中國書畫鑒賞辭典》《中國現(xiàn)代繪畫評(píng)論》《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢·水天中卷》《20世紀(jì)中國美術(shù)紀(jì)年》《20世紀(jì)中國油畫》等。

　　水天中在甘肅蘭州一個(gè)傳統(tǒng)文人家庭里長大，自幼受到傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。

　　年近半百時(shí)，他毅然轉(zhuǎn)向當(dāng)代美術(shù)史研究，在一日新過一日的美術(shù)創(chuàng)作中，觀察、感受、思考、判斷。

　　他倡導(dǎo)“有思想的學(xué)術(shù)”和“有深度的通俗”，總是站在開闊的歷史情境中展開闡述，以知識(shí)分子的立場思考問題，“想在藝術(shù)的長河里增加點(diǎn)新的東西，在古人的基礎(chǔ)上能繼續(xù)往前走”。

　　他常引用康德的那句話：“藝術(shù)是超越功利的?！?/p>

　　煦園家風(fēng)：飽覽群書與藝術(shù)啟蒙

　　水天中的父親水梓是一位具有新學(xué)思想的傳統(tǒng)文人，清宣統(tǒng)元年（1909年）考入北京法政學(xué)堂，受到康有為、梁啟超、章太炎等人思想的影響，回甘后曾任甘肅省立第一中學(xué)校長、甘肅省政府代理秘書長、甘肅省教育廳廳長等職。水天中的大哥水天同長他26歲，曾留學(xué)歐美，是著名學(xué)者，經(jīng)常邀請(qǐng)學(xué)者在家里聚會(huì)。

　　據(jù)當(dāng)時(shí)到過蘭州的外地文人回憶：“在目前花木之盛要推顏家溝煦園，煦園是蘭州教育家水楚琴先生（梓）的家園。”（許元方《憶蘭州》）煦園主人交游極廣，常有文人墨客相與往還，水天中從小生活在這樣的環(huán)境中，對(duì)人文藝術(shù)的熱愛，也是在“煦園”熏陶中逐漸形成的。

　　煦園的藏書極為豐富，除傳統(tǒng)的經(jīng)史子集外，還有大量新學(xué)名作。水梓為教育界名流，擅長書法，在他交往的朋友當(dāng)中，當(dāng)然也不乏書畫大家、學(xué)界名宿，王震、姚華、余紹宋、張大千、齊白石、于右任等，都在煦園留下了他們的印跡，許承堯、張?jiān)獫?jì)、黎丹、范振緒等也是水家座上賓。

　　“于右任給父親寫了許多字，煦園幾處廳堂的匾額就是他的手筆。”水天中回憶，章太炎的橫幅“兄弟鬩墻外御其侮”，是他遭禁閉之際，父親去探望時(shí)所書，“這個(gè)特殊的背景使父親異常珍重這件墨跡，一直掛在書柜上邊?！?/p>

　　在這種家庭氛圍的熏陶下，水天中不自覺地愛上了書畫藝術(shù)，常常跟隨父親去觀看各種展覽。張大千、常書鴻、韓樂然、陸其清等人的畫展都曾給水天中留下深刻印象。水天中說：“從我有記憶的時(shí)候，我的周圍總是有許多畫，它們掛在墻上，擺在書架上，畫在窗戶紙上，卷放在巨大的木箱里。還有一些是畫在花園里的廳、堂墻壁上……這些以寫意筆調(diào)畫出的山林泉石人物與花園里的花草樹木假山池塘一起，成為我生長環(huán)境中的一個(gè)部分?！?/p>

　　在一個(gè)鼓勵(lì)獨(dú)立思考和融會(huì)中西文化的大家庭里，水天中如饑似渴、自由自在地汲取著各種不同的營養(yǎng)。在小學(xué)三四年級(jí)的時(shí)候，水天中開始對(duì)文學(xué)產(chǎn)生偏好，父親和哥哥們的藏書為他提供了廣闊的閱讀空間，在那個(gè)花木繁盛的大花園里，水梓的書房和孩子們?nèi)粘Ｆ鹁拥摹皦凵教谩睌[放著各種雜志、報(bào)紙和畫冊(cè)，任憑他自由翻閱。在他模糊的記憶里，煦園的文化生活異常熱鬧，“父親的‘千齡詩社’、大哥的‘英語教學(xué)研究會(huì)’、二哥的‘小雅文史學(xué)會(huì)’，還有我們的周末音樂會(huì)……”

　　讓水天中最早接觸油畫的人不是他父親書畫界的朋友，而是一位業(yè)余畫家“蔡修母”。蔡修母是德國籍天主教修女，她住得離煦園很近，與水天中的母親和煦園的孩子們多有往來，經(jīng)常把畫在硬紙板上的瓶花、風(fēng)景和小孩頭像等油畫作品送給水天中的母親，這讓水天中“第一次感受到原作與印刷品之間的明顯差異，感受到一個(gè)人如何通過自己的眼睛和手來表現(xiàn)不曾注意的色彩”。1950年，蘭州舉辦了新中國成立后的第一次畫展，水天中有一張模仿塞尚畫法的油畫作品參展，引起了評(píng)論家洪毅然先生的注意。此后，水天中利用家中藏書和諸多外國畫報(bào)、雜志、畫冊(cè)，模仿塞尚、馬蒂斯和布拉克的畫大膽涂畫。這些因興趣而萌發(fā)的自覺行動(dòng)，源于父兄對(duì)他的影響和支持，為他日后在中國美術(shù)界的發(fā)展埋下了伏筆。

　　生活磨礪：史學(xué)起步與藝術(shù)轉(zhuǎn)型

　　水天中的學(xué)術(shù)之路并非一帆風(fēng)順。

　　1951年，他被保送到西北軍政大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在這所革命氛圍濃厚的學(xué)校里，水天中被培養(yǎng)成為了堅(jiān)定的新社會(huì)的美術(shù)工作者。1955年8月，水天中被分配至甘肅省文化局美術(shù)工作室工作，正當(dāng)他躊躇滿志，準(zhǔn)備施展才華的時(shí)候，厄運(yùn)降臨了。作為“反右運(yùn)動(dòng)”的斗爭對(duì)象，1957年秋末，水天中被派送到河西走廊西端的玉門花海子農(nóng)場勞動(dòng)改造?；êＷ愚r(nóng)場位于嘉峪關(guān)附近，周圍是一望無際的戈壁灘，沙丘上到處散布著紅柳，褐色的土地上白刺、蘆葦叢生。在目所能及的地方，看不到一個(gè)人的蹤影。他在戈壁灘上開荒翻地，挖水渠、蓋房子。類似原始方式的體力勞動(dòng)，日復(fù)一日，“把這個(gè)剛剛邁入社會(huì)、活潑開朗的青年改造得老成持重、沉默寡言了”（郎紹君語）。艱苦的磨礪，有可能會(huì)使人消沉，但有時(shí)候也會(huì)使人的精神得到升華。水天中的意外收獲，是他“在這種刻骨銘心的人生體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了荒涼之美”，發(fā)現(xiàn)了歷史、藝術(shù)、人生之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并且更深層次地理解了中國社會(huì)和中國農(nóng)民。

　　在長達(dá)20年之久的“繼續(xù)鍛煉”中，水天中又先后在隴東平?jīng)鏊囆g(shù)學(xué)校、平?jīng)鰩煼?、平?jīng)龆械葘W(xué)校教書。他又一次泰然接受了命運(yùn)的安排，并且隨遇而安，把苦難轉(zhuǎn)化為前進(jìn)的動(dòng)力。學(xué)校圖書館封閉，管理圖書館的教師暗中把書庫鑰匙交給水天中。他利用大家忙于批斗的間隙，發(fā)奮苦讀，常常一頭扎進(jìn)空無一人的學(xué)校圖書館，閱讀了許多世界史、中國史和西方哲學(xué)著作，在那里找到了真正屬于自己的精神家園。

　　這段特殊的人生經(jīng)歷，始終影響著水天中。他在一次采訪中談道：“我很少從某種純學(xué)術(shù)、純藝術(shù)的角度去看待問題，而往往會(huì)聯(lián)系到藝術(shù)的社會(huì)環(huán)境、歷史背景，藝術(shù)家的生活道路作綜合思考?！?/p>

　　1978年秋天，水天中從《光明日?qǐng)?bào)》上得到文化部文學(xué)藝術(shù)研究院招收研究生的消息，在北京前海西街17號(hào)恭王府大院的嘉樂堂復(fù)試之后，順利被研究院錄取，從此得以親近大師，領(lǐng)略前賢風(fēng)采。賀敬之、馮牧、張庚、王朝聞、蔡若虹、啟功、葛路、劉綱紀(jì)、陳少豐、艾中信等諸多著名學(xué)者都曾在恭王府舉辦過專題講座。朱丹先生是水天中的指導(dǎo)老師，德高望重，革命資歷深厚，“一生不愿做違心之論……每見不平，總會(huì)仗義執(zhí)言”（馮牧語）。這種開放明朗的學(xué)術(shù)氛圍，良好的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，讓水天中如沐春風(fēng)。

　　在中國傳統(tǒng)史學(xué)研究中，孔子的春秋筆法為世人所重，如清代學(xué)者錢大昕所言：“《春秋》，褒善貶惡之書也。其褒貶奈何？直書其事，使人之善惡無所隱藏而已矣?！彼熘幸环矫嫱瞥纭洞呵铩泛屠^承了《春秋》史觀的《史記》，又把劉知幾、鄭樵、章學(xué)誠等人學(xué)說納諸胸中，另一方面也深受梁啟超“新史學(xué)”思想的影響，潛移默化，形成了中西融通、自下而上的治史思路：其一，重視客觀史料，把史學(xué)立于“真”的基礎(chǔ)之上；其二，描述歷史的時(shí)候注重人類活態(tài)之再現(xiàn)，把歷史、藝術(shù)與人生密切相接，“據(jù)往事以為推而已矣”；其三，以“新歷史主義”的世界觀，以自下而上的“平民視角”接觸歷史，“依據(jù)我們自己特殊的歷史關(guān)懷來予以重新建構(gòu)”。

　　“據(jù)實(shí)直書”是水天中治史、撰文的基本原則。在他看來，自孔子之后，唯司馬遷《史記》得會(huì)通之義，“成一家之言”，但其精髓在于尊重客觀事實(shí)。他認(rèn)為“源起于劉知幾，完成于章學(xué)誠的‘史才四長’涵蓋了歷史研究應(yīng)有的學(xué)術(shù)品行。”水天中繼承了這種品行，他的長篇述評(píng)《“國立藝術(shù)院”畫家集群的歷史命運(yùn)》于筆端寓褒貶、別善惡，深得太史公之筆法神韻，一經(jīng)發(fā)表，便備受贊許，一時(shí)洛陽紙貴。王鏞對(duì)其贊賞有加：“在水天中的史識(shí)與文筆之間存在一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，那就是追求真實(shí)的精神?！保ㄍ蹒O《史識(shí)與文筆——水天中的美術(shù)評(píng)論》）也正因?yàn)槿绱?，水天中的美術(shù)史研究被多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是“信史”，他“在美術(shù)學(xué)與歷史學(xué)的結(jié)合方面，在歷史史料的取舍和可信可靠程度上”，得到了學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同。

　　水天中有著深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，宋代繪畫史是他最初的研究方向。他的學(xué)位論文《李公麟和他的時(shí)代》“從具體而又廣闊的史實(shí)論證中提出了迥異于舊說的觀點(diǎn)”（郎紹君《中國現(xiàn)代繪畫評(píng)論·序》）。對(duì)于為學(xué)之道，水天中深受“今文經(jīng)學(xué)”思想的影響，期望以新思想重鑄“致用”之學(xué)。他以敏銳的學(xué)術(shù)目光，把觀察美術(shù)的著眼點(diǎn)放在中國思想文化的“承繼性”與“斷裂性”問題上，對(duì)“傳統(tǒng)與西學(xué)”這兩股力量在塑造中國思維與美術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展中所扮演的角色進(jìn)行重新評(píng)估。他既看重“學(xué)術(shù)超旨，本乎心識(shí)”的“心識(shí)”，又把美術(shù)史看成是“有明道淑人之心，有撥亂反正之事”的救世之學(xué)。在此基礎(chǔ)上，他認(rèn)為“尚空談而不務(wù)實(shí)學(xué)”缺乏致用精神，很難為史界開辟新天地。他常以顧炎武治史名言自警：“今人纂輯之書，正如今人之鑄錢。古人采銅于山，今人則買舊錢，名之曰廢銅，以充鑄而已……”既把古人的好東西毀掉了，自己做出來又不如古人的?；谶@樣的思考，水天中決意由古代美術(shù)史轉(zhuǎn)向現(xiàn)代美術(shù)史研究。

　　潮頭逐浪：延續(xù)傳統(tǒng)與尋覓新機(jī)

　　改革開放是中國社會(huì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也開啟了中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的新高潮。這是一個(gè)新潮的時(shí)代——一個(gè)由諸多領(lǐng)域、多種方向運(yùn)動(dòng)匯集起來的澎湃大潮出現(xiàn)在美術(shù)界。當(dāng)時(shí)，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所被看作“新潮美術(shù)”的策源地，更是中國當(dāng)代美術(shù)的一面旗幟。作為所長的水天中，理所當(dāng)然地被推向歷史前臺(tái)，成為美術(shù)批評(píng)家圈子中的標(biāo)志性人物?！靶鲁泵佬g(shù)”渴望突破傳統(tǒng)，尋求美術(shù)發(fā)展的新路，水天中以冷靜、理智的態(tài)度理解并支持年輕藝術(shù)家的探索，并提出“20世紀(jì)的美術(shù)史，首先要由20世紀(jì)美術(shù)的親歷者來寫”的著名觀點(diǎn)。他以犀利獨(dú)到的眼光和銳利的筆鋒針砭時(shí)弊，獎(jiǎng)掖后學(xué)，將國外的新思潮、新風(fēng)格大膽引進(jìn)，對(duì)媚俗和褻瀆藝術(shù)的歪風(fēng)邪氣展開分析和抨擊，引起世人關(guān)注。美術(shù)理論家王鏞說：“（水天中）在溫和儒雅的外表下透露出一種高貴的氣質(zhì)，一種舊式文人或新式知識(shí)分子的傲骨”；何懷碩說他的文章“冷靜而灼熱，包含真摯深情”。郎紹君對(duì)他的文章也有中肯的評(píng)價(jià)：“在理性文章中，他從不丟棄自己的感受與直覺，在文藝性、感受性較強(qiáng)的文章里他又時(shí)時(shí)透出理論的機(jī)鋒?！?/p>

　　“新潮美術(shù)”的標(biāo)志性事件，莫過于《中國美術(shù)報(bào)》的創(chuàng)辦和“現(xiàn)代藝術(shù)大展”的舉行，在這追求“理性精神”的時(shí)期，“評(píng)論家在青年美術(shù)群體的發(fā)展中所起的重要作用，這是八十年代美術(shù)評(píng)論的重要建樹之一?！痹凇靶鲁泵佬g(shù)”運(yùn)動(dòng)中，水天中的“思想、文章、著述、活動(dòng)、言論，給予了這個(gè)思潮和運(yùn)動(dòng)以積極推動(dòng)和重大貢獻(xiàn)?！保ㄠ嚻较檎Z）《中國美術(shù)報(bào)》創(chuàng)辦于1985年，由當(dāng)時(shí)美術(shù)研究所的幾位年輕人自發(fā)創(chuàng)辦，這張報(bào)紙對(duì)“新潮美術(shù)”起著引領(lǐng)和推動(dòng)作用。從1987年到1990年代初期，水天中以理論家身份與中國“新潮美術(shù)”的興起和終結(jié)糾纏在一起。水天中并沒有過多介入《中國美術(shù)報(bào)》的實(shí)際工作，但在把握《中國美術(shù)報(bào)》的辦報(bào)宗旨和整體風(fēng)格上，他異常冷靜和穩(wěn)健。

　　在新思潮波濤洶涌的變革時(shí)期，水天中相繼發(fā)表多篇具有標(biāo)志性和開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)論文，在新史料挖掘和理論闡釋上首開先河，引領(lǐng)了一代風(fēng)潮。他的研究內(nèi)容主要涉及中國畫和油畫兩大領(lǐng)域：一方面，他對(duì)近現(xiàn)代中國畫理論進(jìn)行發(fā)掘和梳理，系統(tǒng)論述了20世紀(jì)中國畫各主要學(xué)派論爭的思潮演變；另一方面，他對(duì)中國油畫發(fā)展歷史進(jìn)行整體考察，“80年代中期，他所作中國早期油畫歷史的學(xué)術(shù)報(bào)告，成為美術(shù)界對(duì)早期中國油畫關(guān)注的開端”（薛梅《歷史·藝術(shù)與人——水天中和他的學(xué)術(shù)歷程》）。

　　在《中國畫革新論爭的回顧》這篇文章中，水天中站在“傳統(tǒng)與西學(xué)沖突”、中國畫變革的基點(diǎn)上描繪了20世紀(jì)中國畫思想變遷的圖景，通過“敘史”指向理論，指出部分新藝術(shù)創(chuàng)造者“置古事不道，別求新聲于異邦”的片面化和絕對(duì)化傾向，并警示：“僅僅采用西洋畫的寫實(shí)技法，并不能解決中國畫發(fā)展的全部問題……中國畫改革的動(dòng)機(jī)，本來是要讓中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)時(shí)代精神”。在《“中國畫”名稱的產(chǎn)生和變化》一文中，水天中從語義學(xué)的視角“把中國畫的發(fā)展與其名稱的變化聯(lián)系起來”，分析名稱后面所隱含的社會(huì)現(xiàn)象，揭示了“中國畫”一詞從建構(gòu)到逐步解構(gòu)的過程。對(duì)于中國畫的“邊界”問題，他以前瞻性目光，看到了突破中國畫邊界應(yīng)該有的“可滲透性”，即“從其它藝術(shù)門類、其它畫種吸收必要的營養(yǎng)?！贬槍?duì)50年的中國畫論爭，水天中從“今文”“舊學(xué)”之沖突入手，把中國畫家分為三種類型：即傳統(tǒng)型、革新試驗(yàn)型和服務(wù)革命型，并進(jìn)一步闡明：“是他們促成了‘美術(shù)革命’向‘革命美術(shù)’的轉(zhuǎn)化?！痹凇哆M(jìn)入新世紀(jì)的水墨畫》一文中，水天中肯定了“水墨畫”的存在價(jià)值，認(rèn)為“寫實(shí)水墨畫的功績?cè)谟谑杩Ａ怂嬇c現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系渠道，使水墨畫變得豐富和充實(shí)?！彼踔翑嘌裕骸爱?dāng)后世史家清點(diǎn)我們這個(gè)時(shí)代的繪畫遺存時(shí)，寫實(shí)水墨畫作品一定會(huì)占有一席之地?！?/p>

　　從20世紀(jì)80年代末開始，水天中把研究的目光投向油畫領(lǐng)域，寫出了一系列畫家評(píng)介文章，還參與主持了“美術(shù)批評(píng)家提名展”等有關(guān)中國油畫的學(xué)術(shù)活動(dòng)。先后發(fā)表了《中國油畫概述》《中國油畫成長的環(huán)境和背景》《油畫傳入中國及其早期的發(fā)展》《走向現(xiàn)代的中國油畫》《20世紀(jì)中國油畫的四個(gè)階段及其代表性人物》《對(duì)當(dāng)代中國油畫的觀感和思考》等論文，他從歷史縱向的脈絡(luò)詳盡描述了自利瑪竇東來以后中國油畫發(fā)展變化的路徑，以及當(dāng)代美術(shù)思潮發(fā)展的方向。針對(duì)油畫初入中國時(shí)的狀況，水天中有著清醒的認(rèn)識(shí)，“任何外來事物，只要找到適合它存在的土壤和氣候，它才能得到發(fā)展”。特別在《“油畫源于中國”說質(zhì)疑》一文中，他對(duì)康有為的“油畫源于中國說”提出疑問，認(rèn)為康有為“在《萬木草堂藏畫目》中，斷定好幾位宋代畫家是‘油畫’的作者，雖然毫無根據(jù)，但語氣的干脆、肯定卻煞有介事。”并進(jìn)一步指出，不能因?yàn)椤霸诠艜姓业健彤嫛瘍蓚€(gè)字，就可以證明中國幾千年前就有了油畫”，中國油畫“和歐洲的油畫藝術(shù)是兩條并行的發(fā)展路線”。其見解直指康氏的“傳統(tǒng)目的論”學(xué)說的要害，彰顯出水天中的思想魅力和始終不渝的批判精神。

　　真情臧否:社會(huì)責(zé)任與歷史擔(dān)當(dāng)

　　水天中是一位有強(qiáng)烈社會(huì)參與意識(shí)的學(xué)者，他非常重視藝術(shù)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，在他對(duì)林文錚、衛(wèi)天霖、關(guān)良、丘堤、周碧初、沙耆等人評(píng)價(jià)中，都飽含自己的真情和深切感悟。

　　1984年，他為“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”命名，這被認(rèn)為是改革開放之后美術(shù)批評(píng)的開卷之作。鄧平祥曾這樣評(píng)價(jià)水天中：“在堅(jiān)守自己的藝術(shù)目標(biāo)和學(xué)術(shù)立場上是毫不含糊，從不茍且，關(guān)鍵的時(shí)候他會(huì)一改溫文爾雅的常態(tài)而不計(jì)利害的仗義執(zhí)言，拍案而起?！?/p>

　　他的評(píng)論文章往往切中時(shí)弊，一針見血。比如他對(duì)當(dāng)代水墨畫的批評(píng)：“形式規(guī)范的極度狹隘和藝術(shù)思想的不著邊際，是當(dāng)代水墨畫的隱憂。”又如他對(duì)林風(fēng)眠人格美的贊揚(yáng)：“林風(fēng)眠是20世紀(jì)后期中國繪畫史上少有的幾個(gè)堅(jiān)持個(gè)性，敢于放筆歌哭人生的畫家中的一個(gè)?！痹偃缢麑?duì)吳冠中水鄉(xiāng)油畫題材的關(guān)注：“這種超越于題材特征的中國韻味，是畫家同時(shí)耕耘油彩、水墨兩方園圃的收獲?！?/p>

　　改革開放給予了美術(shù)家自由想象的空間，同時(shí)也激發(fā)了水天中介入美術(shù)批評(píng)的愿望。80年代中期，他敏銳地感覺到許多批評(píng)家罔顧藝術(shù)史背景的這一現(xiàn)象，明確提出“脫離歷史背景的藝術(shù)評(píng)價(jià)，只能是一張空頭支票”，這種理性、穩(wěn)健的態(tài)度和思想鋒芒一直貫穿在他對(duì)歷史人物的評(píng)價(jià)和歷史事件的評(píng)述之中。對(duì)歷史問題的思考，他并沒有完全站在傳統(tǒng)文化批判者的一邊，在批評(píng)的方法論上，他從不拘于一家一派之言，不以任一學(xué)派的“理論基礎(chǔ)”去觀察解釋藝術(shù)現(xiàn)象，而是不拘成法，別出心裁，以開放的學(xué)術(shù)心態(tài)看待美術(shù)批評(píng)，對(duì)中國畫給予“放逸筆墨”“歌哭人生”的理解，主張把個(gè)人情感和人生體驗(yàn)融入藝術(shù)創(chuàng)作。

　　進(jìn)入21世紀(jì)之后，水天中主持或者參與策劃了上海雙年展、20世紀(jì)中國油畫展、“世紀(jì)之門”現(xiàn)代美術(shù)展、“開放的時(shí)代”等展覽和學(xué)術(shù)研討會(huì)，并在抱病期間以一己之力，撰寫了《20世紀(jì)中國美術(shù)紀(jì)年》一書，此書囊括了中國近現(xiàn)代百年歷史風(fēng)云中的重要美術(shù)人物和美術(shù)事件，開創(chuàng)了現(xiàn)代美術(shù)編年史研究的先河。他的編纂方法非常獨(dú)特，吸納傳統(tǒng)史學(xué)中的“會(huì)通”思想，將歷史的碎片整體連接起來，體現(xiàn)了社會(huì)歷史環(huán)境中的多重復(fù)雜關(guān)系。他一方面繼承傳統(tǒng)史學(xué)的品格，另一方面也汲取了西方當(dāng)代新史學(xué)的觀念，特別關(guān)注“個(gè)體的人在歷史當(dāng)中所起到的作用”。邵大箴認(rèn)為，“他把自己的情感和觀點(diǎn)完全融入到了這本書中，以其深刻的思想性和鮮活性去觸動(dòng)人們的心靈”；洪子誠說，這本書“在關(guān)注藝術(shù)家及美術(shù)創(chuàng)作之外，更加注重美術(shù)作為藝術(shù)資產(chǎn)的社會(huì)條件、生產(chǎn)狀況、制度性因素的文化觀看”。

　　正如鄧平祥所說：“水天中先生是我們這個(gè)時(shí)代少有的保留了傳統(tǒng)詩書傳家和倫理教養(yǎng)的知識(shí)分子，對(duì)西學(xué)兼容開放的態(tài)度，可謂是打通了古今中西的學(xué)人。”

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