【中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神何以式微？】

編者按

　　在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇，相較于工筆畫(huà)的復(fù)興與繁盛，寫(xiě)意畫(huà)的數(shù)量及質(zhì)量都相形見(jiàn)絀。在全國(guó)美展獲獎(jiǎng)的中國(guó)畫(huà)作品中，工筆是主角，間或有小寫(xiě)意作品，而精彩的大寫(xiě)意畫(huà)作更是難得一見(jiàn)，上乘之作幾成絕響。在最近的美院畢業(yè)季中，就有專家發(fā)出疑問(wèn)：“寫(xiě)意去哪了？”中國(guó)畫(huà)最重要的民族審美品格就是寫(xiě)意精神，而在中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，這種藝術(shù)傳統(tǒng)的流失令人擔(dān)憂?！睹佬g(shù)評(píng)論》版為此策劃了專題“中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神何以式微？”，邀請(qǐng)專家學(xué)者共同探討如何理解、傳承與發(fā)展寫(xiě)意精神。本期由中央美術(shù)學(xué)院花鳥(niǎo)畫(huà)系主任謝青教授從自己的創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐出發(fā)，談寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的困境與突破。

　　花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)法有工筆、寫(xiě)意、兼工帶寫(xiě)三種，其中工筆畫(huà)精細(xì)工整、崇尚寫(xiě)實(shí)，而寫(xiě)意畫(huà)則用簡(jiǎn)練概括的手法繪寫(xiě)對(duì)象。

　　早在新石器時(shí)代，花鳥(niǎo)形象就已經(jīng)以紋樣的形式出現(xiàn)在了陶器上，例如廟底溝遺址出土的花紋彩陶罐等。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，人們開(kāi)始將繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)手法和對(duì)繪畫(huà)作品的裝飾意識(shí)進(jìn)行有機(jī)融合?；B(niǎo)畫(huà)自唐代獨(dú)立分科后，在宋代得到了極大的發(fā)展，宋代繪畫(huà)中詩(shī)情與畫(huà)意的結(jié)合，在中國(guó)美術(shù)史上具有典范意味，也是后世寫(xiě)意畫(huà)重意趣、重格調(diào)、重學(xué)養(yǎng)的開(kāi)端。正因如此，宋代鄧椿才會(huì)在他的畫(huà)史名著《畫(huà)繼》一書(shū)中說(shuō)：“畫(huà)者，文之極也?！彼文┰醯内w孟頫是元代文人畫(huà)的一面旗幟，他一方面繼承了唐宋“不求形似”的見(jiàn)解，一方面明確提出了書(shū)畫(huà)同源的理論。到了明清時(shí)期，書(shū)法用筆技巧在繪畫(huà)上的表現(xiàn)越來(lái)越豐富多樣。寫(xiě)意畫(huà)最終以外在的詩(shī)書(shū)畫(huà)印為表征，寄托內(nèi)在的精神，明確了其外在的圖像模式，并走向了成熟。自明代以來(lái)的四百多年間，涌現(xiàn)出了如徐渭、八大山人、石濤、黃慎、任頤、吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等眾多自成一格的寫(xiě)意畫(huà)大家，創(chuàng)作了大量水墨寫(xiě)意畫(huà)珍品，在中國(guó)美術(shù)史上留下了璀璨的一頁(yè)。

　　“寫(xiě)意”這一特性將寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)與工筆區(qū)別開(kāi)來(lái)，即它不僅描繪現(xiàn)實(shí)對(duì)象，而且包含了超越表現(xiàn)對(duì)象自身的精神、情感與意境，創(chuàng)作者以自己與所描繪對(duì)象之間的情感關(guān)系為基礎(chǔ)，輔以切身感受和物象所代表的精神內(nèi)核來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。而“寫(xiě)意”又不僅作為一種風(fēng)格存在，還在悠久的藝術(shù)史中成為中國(guó)畫(huà)的重要特征。

　　什么是寫(xiě)意精神？杜甫講“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，匠心獨(dú)運(yùn)，可回味無(wú)窮。立意既是文人的追求，也是畫(huà)家的追求。蘇東坡在題畫(huà)詩(shī)《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》中，道出了他對(duì)形、意的態(tài)度，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，他以自己的詩(shī)書(shū)修養(yǎng)、文人心理介入繪畫(huà)，把畫(huà)家從再現(xiàn)與復(fù)刻中點(diǎn)醒，把文心融入作品之中。蘇軾的繪畫(huà)理論推動(dòng)北宋以后的繪畫(huà)走向注重畫(huà)外意境的表現(xiàn)途徑，使宋代蓬勃發(fā)展的花鳥(niǎo)不僅僅是追求客觀的自然之美，而是“借物以言志”，“寫(xiě)意”成為文人畫(huà)家審美意境的最高追求。

　　由此可見(jiàn)，中國(guó)比西方更早地在藝術(shù)行為中納入了對(duì)抽象思維的表達(dá)。反觀現(xiàn)代，寫(xiě)意畫(huà)經(jīng)過(guò)千年的積淀，其強(qiáng)大的精神力量使我們沉迷于對(duì)古人圖像的模仿，卻忽視了寫(xiě)意畫(huà)的精神主旨。模式的固化，使得繼承變成了機(jī)械復(fù)刻。躺在前人的功績(jī)上，固守雷池，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展何去何從？當(dāng)下，我們有必要反復(fù)研讀寫(xiě)意畫(huà)的起源與變化，清醒地認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的美學(xué)傳統(tǒng)，保證中國(guó)畫(huà)意象基因的傳承。

　　當(dāng)今的花鳥(niǎo)畫(huà)，在筆墨、造型、內(nèi)容和立意等方面存在不同程度的創(chuàng)作困境。創(chuàng)作題材的固化的確是花鳥(niǎo)畫(huà)家的難題。同樣的題材被畫(huà)過(guò)多幅，怎么創(chuàng)新，怎么有所突破？傳統(tǒng)樹(shù)立了一座座高峰，我們不能僅僅高山仰止。我認(rèn)為中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)有幾個(gè)最重要的組成部分：對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、對(duì)生活的觀察體悟，以及創(chuàng)作實(shí)踐。

　　個(gè)人風(fēng)格的確立是在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合自身對(duì)當(dāng)下生活的感受而自然生發(fā)的，并在之后的實(shí)踐中被不斷完善。我把創(chuàng)作分為就地取材、落地生根和觀念更新三個(gè)層層遞進(jìn)的過(guò)程。題材的選擇本身就承載了畫(huà)家的情感，我的題材主要來(lái)自生活中能看到的內(nèi)容：尋常百姓家的菜園蔬果，鄉(xiāng)村田野間不知名的野花……這些題材雖然常見(jiàn)，但卻因時(shí)而變，而題材的變化就帶來(lái)了造型的變化、筆墨表達(dá)的變化，等等。所以作品在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又能傳達(dá)出較濃的現(xiàn)代氣息，容易與觀者產(chǎn)生共鳴。

　　對(duì)于寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)而言，傳統(tǒng)題材的創(chuàng)新難度在于傳統(tǒng)的題材與筆墨表達(dá)已經(jīng)完美地結(jié)合在一起，因?yàn)槟鞘鞘朗来漠?huà)家共同努力的結(jié)晶，而我們想要在筆墨表現(xiàn)力上有所突破，就需要對(duì)舊元素進(jìn)行重組配置，形成新的組合。對(duì)于新題材的筆墨提煉更是具有挑戰(zhàn)性，這也就涉及了落地生根的問(wèn)題，也就是技法與藝術(shù)呈現(xiàn)的關(guān)系。中國(guó)畫(huà)特有的宣紙、毛筆，使我們無(wú)法完全脫離技術(shù)來(lái)談藝術(shù)，但要達(dá)到用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫(huà)沙等要求卻非一日之功。在飛速運(yùn)轉(zhuǎn)變化的現(xiàn)代社會(huì)，短期內(nèi)不能達(dá)成的筆墨與形態(tài)的完美結(jié)合，阻擋了很多人向?qū)懸饪繑n的步伐。

　　近些年，我做了很多技法和媒材上的嘗試，比如在中國(guó)傳統(tǒng)的生絹材質(zhì)上以沒(méi)骨、寫(xiě)意并用的方法繪畫(huà)，或者將花鳥(niǎo)中微觀的元素放大，從另一個(gè)視角去觀察，這樣就可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常抽象的世界，發(fā)掘出新的變化和形態(tài)。在進(jìn)行這些實(shí)驗(yàn)的同時(shí)回顧傳統(tǒng)，使我更能欣賞寫(xiě)意畫(huà)中筆墨的獨(dú)特審美價(jià)值，于是在創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)用筆也更加注重。

　　其實(shí)我們選擇堅(jiān)持以傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行寫(xiě)意畫(huà)的創(chuàng)作，保有筆墨的傳承是一方面，但最重要的是繼承“寫(xiě)意”的觀念。如果我們把“寫(xiě)意”看作是一種思考的方式，而不是某種固定的表現(xiàn)手法，我們將獲得更多的創(chuàng)作自由。

　　蘇軾云：“雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知?！币簿褪钦f(shuō)，“常理”是隱藏在自然界千變?nèi)f化的景觀后面的“物理”，即物象的“理”，也就是繪畫(huà)本身的藝術(shù)規(guī)律，它是對(duì)“意”的有效補(bǔ)充，以“理”為基石，“意”才能成為有源之水，韻味悠長(zhǎng)而不空泛?！俺鲂乱庥诜ǘ戎?，寄妙理于豪放之外”。意的表現(xiàn)是要有一定的規(guī)律與依據(jù)的，表面的豪放不求形似，但要體現(xiàn)內(nèi)在的理法，才能擺脫欺世盜名之嫌。這是寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展不可或缺的標(biāo)準(zhǔn)，也是我們?cè)诎l(fā)掘新的題材時(shí)，對(duì)物象筆墨提煉的理論依據(jù)。

　　繼承寫(xiě)意精神與繼承筆墨形式不能一概而論，我們不要打著繼承精神的旗號(hào)去繼承一種“模式”。寫(xiě)意精神的根本是一種自由的觀念，是一種文人的品格?；蛟S我的一些具體創(chuàng)作形式并沒(méi)有那么“寫(xiě)意”，但我的整個(gè)創(chuàng)作思路、畫(huà)面的指導(dǎo)思想是寫(xiě)意的。我們這樣宏觀地去理解寫(xiě)意精神，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的包容度其實(shí)很強(qiáng)。

　　作為一名教育工作者，我在教學(xué)中面對(duì)學(xué)生也有類似的選擇。我們教授繪畫(huà)技法，但更重要的是傳授藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和原理，在這個(gè)過(guò)程中讓學(xué)生領(lǐng)會(huì)藝術(shù)形式的演變過(guò)程，也就能更好地習(xí)得技巧。就如同臨摹作為學(xué)習(xí)的重要組成部分，不是簡(jiǎn)單的“拿來(lái)”，規(guī)律是可以打破的，前人的經(jīng)驗(yàn)是智慧，學(xué)生也要有自己的智慧，避免“徒見(jiàn)成功之美，不悟所致之由”。在學(xué)生的技法與藝術(shù)理解力提高到了一定的階段后，他們自然就有能力、有機(jī)會(huì)去更好地表達(dá)自我，抒發(fā)個(gè)體的思想情懷。

　　無(wú)論是油畫(huà)家、雕塑家還是國(guó)畫(huà)家，想找到一條屬于自己的路，都應(yīng)該在生活當(dāng)中去尋找而不是在哪家哪派的技法中、在他人的風(fēng)格中找到自己。所以我提倡去寫(xiě)生，去觀察和理解生活，或許某一天就會(huì)得到一些啟發(fā)，再?gòu)倪@樣的啟發(fā)中去探索，努力把表現(xiàn)方式穩(wěn)定住、保持住。這是一種順其自然的變化，也是一種基于認(rèn)知基礎(chǔ)上的主觀選擇。幾十年來(lái)，我在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中來(lái)來(lái)回回地尋找出路，說(shuō)是探索也行、試錯(cuò)也罷，我只想用自己的實(shí)踐為花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展提供一點(diǎn)借鑒。我從不認(rèn)為一個(gè)人的探索就能改變美術(shù)史的進(jìn)程，在中國(guó)畫(huà)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，投入我人生中的幾十年去努力創(chuàng)作，或許只能產(chǎn)生一點(diǎn)點(diǎn)微妙的變化，但我已經(jīng)非常滿足。

　　歸根到底，我們對(duì)寫(xiě)意畫(huà)的繼承與創(chuàng)新不該徒有形式、流于表面。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，放下包袱，更加關(guān)注自己的內(nèi)心變化，獲得更多的創(chuàng)作自由，抒發(fā)作為現(xiàn)代人的情感，淬煉有時(shí)代氣息的筆墨，涵養(yǎng)現(xiàn)代的題材內(nèi)蘊(yùn)，并有效地將個(gè)性化的思考融入其中，為中國(guó)畫(huà)的時(shí)代發(fā)展給出自己的答案。

（作者：謝青，系中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院花鳥(niǎo)畫(huà)系主任、教授）

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