鏡泊飛泉（中國畫）傅抱石

　　【藝火傳薪·紀念傅抱石120周年誕辰】?

　　今年是傅抱石先生120周年誕辰，梳理研究他的藝術觀念與實踐探索，對當下中國畫發(fā)展有重要的借鑒意義。

　　在傅抱石的眾多藝術成就中，有關“寫生”的話題尤為值得關注。因為“寫生”不僅關乎畫家對自然、社會的直覺體驗，也是其內(nèi)在修養(yǎng)和藝術靈性的外化方式。就傅抱石而言，沒有重慶金剛坡的生活體驗，沒有新中國成立后兩萬三千里旅行寫生、東北寫生和東歐訪問寫生，也就沒有“思想變了，筆墨就不能不變”的時代箴言，以及“山河新貌”畫展的巨大反響，因此傅抱石的“寫生”觀念關聯(lián)到他實踐方式的各個層面。

山水畫寫生創(chuàng)作的科學視野

　　從傅抱石的寫生觀念來源看，一方面，其繼承了中國畫“師造化”的傳統(tǒng)，對“真”“性”“理”等傳統(tǒng)畫論中的概念進行全面而深刻的消化吸收，窮究描繪對象的本質特征和內(nèi)在規(guī)律；另一方面，由于留學日本的影響，傅抱石把對客觀景物的“性理”歸究到唯物的、科學的“地質學”，并以此反過來驗證傳統(tǒng)山水程式產(chǎn)生的合理性與有效性，也為山水畫傳統(tǒng)形態(tài)的現(xiàn)代化轉型做出有力的理論支撐。由此，傅抱石避免了在“筆墨現(xiàn)代化”的要求下滑入借助科學化的光影、色彩原理實現(xiàn)視覺效果的“寫實”路徑，卻能形成具備反映“現(xiàn)實”能力的“新山水畫寫生”風格。

　　從傅抱石青年時代撰寫的《中國繪畫變遷史綱》可以看到，他對“寫生”的理解集中于畫家精神的標尺與性靈的培養(yǎng)。其主張客觀“形似”要服務于性靈、情感、個性、寫意等主觀表現(xiàn)，所以傅抱石的“寫生”追求以有形之象而顯出內(nèi)在之理的記錄和生發(fā)，它必然是既有描繪現(xiàn)實世界的生動傳神，也能透過形式、技巧散發(fā)出作者內(nèi)在超然的、變動的、寫意的精神氣質，只有這樣的中國畫“寫生”才是具有民族特色和傳統(tǒng)文化基因的。

　　應該看到，傅抱石所處的年代正是科學主義大行其道的歷史時期，傳統(tǒng)中國畫的立論依據(jù)已很難延續(xù)整體性的中國畫價值體系，畫家需要對中國畫傳統(tǒng)做新的建構與支撐。一些回憶文章中也都曾提及傅抱石在寫生時常常隨身攜帶有關《地貌學》的書籍。有關對傅抱石接受、吸收科學觀念的例證，最突出的莫過于其編譯的日本畫家高島北海的《寫山要法》，他試圖把科學觀念注入山水畫形式結構的解析中。古人論畫有“邪、甜、俗、賴”四病，其中“賴”指的是泥古不化、專事摹仿，傅抱石想突破的就是他自己所說的中國畫“流派化”傾向，新中國成立后被稱之為“形式主義”,即我們一般認為的程式化、概念化的“賴”在古人或畫譜中的中國畫。在寫生的過程中，傅抱石一方面繼承傳統(tǒng)畫論觀念中對自然超越形相、追求物象之本的理論自覺;另一方面，科學觀引導下的寫實方法正好彌補清末以來遠離自然生活的程式化山水。所以傅抱石認為要“根據(jù)地質學的原理，解剖一切真山水，從而奠定作畫的基礎”。（傅抱石《寫山要法》）這便是傅抱石運用科學視野觀察自然的現(xiàn)實依據(jù)和根本目的，也是傅抱石寫生的初衷和緣由。

貫徹情景交融的要求

　　傅抱石的寫生既有傳統(tǒng)筆墨因素的保留，又在此基礎上成功地表現(xiàn)出前人未曾充分挖掘過的題材，諸如黃土高原、東北林海、東歐建筑等。這些形成了傅抱石特有的山水寫生特點：不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調畫家思想感情的作用。傅抱石自己也強調：“在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。”

　　傅抱石對山水畫寫生具體內(nèi)容總結過“游、記、悟、寫”四個步驟。在這四個步驟中,既包含傳統(tǒng)畫學思想因素，也包含傅抱石接受西學寫實觀念的影響，能夠把現(xiàn)實主義藝術精神與創(chuàng)作原則落在實處。

　　首先，傅抱石認為“對山水畫家來說，‘游’，就是深入細致地去觀察”。所以山水畫寫生的“游”即為動態(tài)的考察，既包含空間的轉換，也有時間的變化。因此，在“游”的心態(tài)下審視自然不僅僅是對外在景物的欣賞，還隱含著豐富的情感醞釀。也就是說在“游”的同時伴隨著“悟”的過程。

　　其次，傅抱石對于“悟”的理解就是把“自然丘壑”轉變成“胸中丘壑”的過程，也就是“走向‘中得心源’的必要過程”。在寫生稿中，傅抱石記錄式的勾畫輪廓，極少對景畫水墨寫生，這與李可染等受過西畫素描訓練的畫家不同，他更注重生活的感受和對自然景物內(nèi)在精神的把握。同時，傅抱石的寫生又不同于傳統(tǒng)山水畫稿。明清以來的文人山水畫對待自然以體“道”、感悟為主，即便描摹某山某水，往往先以畫譜成型的程式作為粉本、稿本，“套”古人已有的“范式”去觀察自然的實體。但長期的筆墨訓練形成固有觀念，在觀察自然中處處適應“古人”，必然極易落入古人窠臼并倒向筆墨的圓滑、熟習，喪失感悟自然的新鮮感，而造成千人一面。傅抱石寫生的根本目的即在于從自然法則“悟”出打破舊有程式的新感受、新風格、新方法。

　　再次，傅抱石認為寫生中的“記”分為兩層意思：“一是記錄，二是記憶。”從記憶的層面我們可以看到金剛坡時期的傅抱石偏重對繪畫本體與自然、社會的處理關系問題，他把寫生作為從自然中直接“醞釀創(chuàng)作構思，吸取創(chuàng)作題材”的主要手段。而從記錄的層面最為典型的實例即為新中國成立后傅抱石領銜的兩萬三千里旅行寫生，因為需要探索、解決傳統(tǒng)筆墨如何表現(xiàn)新社會所要求的新題材，并且這種表現(xiàn)是緊密聯(lián)系社會宣教功用的創(chuàng)作，所以“記”就顯得尤為重要。在主觀“記”的過程中本身就有選材的取舍問題，這就暗含傅抱石所說的“山水畫要有時代氣息”的根本目的，與古人的山水畫在營造意境方面拉開了距離。

　　最后，對于“寫”傅抱石有自己獨到的理解。盡管新中國成立后的文章、著作中傅抱石都提到尊崇現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，甚至在《寫山要法》中明確提出寫實是作畫的基礎，但他本人并沒有真正把西畫的寫實方式作為中國畫創(chuàng)作的內(nèi)在源泉，相反始終“把自己感受到的蘊藏在自然界中的優(yōu)美情趣，用筆墨反映出來，表現(xiàn)出來”。傅抱石堅決反對當時流行的“現(xiàn)代人物加唐宋山水”的拼湊模式，而寫生只是幫助記住山石結構、輪廓特征、色彩搭配的符號，并沒有拘泥在細小、外在的表面刻畫。概括扼要、簡約練達是傅抱石寫生的基本風格，寫生成為他記錄個人感受和構思意境的最重要的手段。

　　綜上所述，傅抱石總結的山水畫寫生“游、記、悟、寫”四個步驟在實踐方式上繼承了純粹的中國畫傳統(tǒng)而有別于“西洋畫中的風景寫生”，但在描繪的對象和題材的選擇上又不同于古人，在思想情感和創(chuàng)作目的上緊緊貼近時代的要求。所以，我們當下的研究與學習，不能僅僅聚焦傅抱石在寫生中如何汲取西學觀念及西畫技巧，使之洋為中用而不落拼湊痕跡，彌補了中國畫長久以來對客體描繪表現(xiàn)力匱乏而不足的時弊；更重要的參鑒價值在于，傅抱石的寫生保留中國畫民族性的同時，喚起了中國畫“以形寫神”的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的筆墨樣式去表現(xiàn)自然對象的生命本質，引領時代風氣之先。傅抱石的探索和實踐，對中國畫“新”價值體系的構建和發(fā)展，起到了承前啟后、繼往開來的意義。

（作者：黃戈，系江蘇省國畫院傅抱石紀念館館長、研究員）

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