梁紹基1986-1989年在中國(guó)美術(shù)學(xué)院師從萬(wàn)曼（Maryn Varbanov）研究軟雕塑。1988年，梁紹基在創(chuàng)作“易”系列作品時(shí)，看到干繭在光的照射下恍若有了新的生命，令他想起《道德經(jīng)》里的：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。從瞥見(jiàn)一抹干繭上的絲光開啟了梁紹基自此之后三十余年探索蠶的旅程。

　　1989年開始進(jìn)行“自然系列”的創(chuàng)作—將蠶的整個(gè)生命歷程作為媒介，從養(yǎng)蠶了解蠶性，并通過(guò)生物學(xué)、科學(xué)等跨學(xué)科的應(yīng)用與嘗試，改變蠶的生物屬性和吐絲軌跡。以蠶絲為主體，結(jié)合多種綜合材料如木頭、金屬、石頭、玻璃等表達(dá)他對(duì)人與自然、生命、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的思考，蠶絲包裹具有特定象征性的材料，他試圖以生命吐絲的自然物去療愈人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境沖突下所遭遇的異化。蠶是梁紹基的媒介，也是他的方法，蠶絲成為其個(gè)人標(biāo)識(shí)性的語(yǔ)言。

《沉鏈：生命中不能承受之輕》 蠶絲、蠶繭、金屬，2018-2021

　　在三十余年的蠶絲實(shí)驗(yàn)后，他從自己“得心應(yīng)手”的材料轉(zhuǎn)場(chǎng)，進(jìn)入到一種全新的語(yǔ)言體系—玻璃。與養(yǎng)蠶實(shí)驗(yàn)一樣，梁紹基將玻璃作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言體系進(jìn)行思考和實(shí)驗(yàn)。面對(duì)大家的好奇和追問(wèn)，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)不要將玻璃和蠶絲兩種材料截然分開，他注重材料本身的信息傳遞，“我覺(jué)得材料不僅僅是一個(gè)肌理的問(wèn)題，不僅在于它表面的狀態(tài)，材料本身就在傳遞信息。它會(huì)激發(fā)藝術(shù)家和社會(huì)、自然、科學(xué)的對(duì)話，進(jìn)而中間新的形式語(yǔ)言法則就產(chǎn)生了”。

自熔 Self-Melting，鑄造琉璃、煤渣、影像、金屬抓斗、臼及老廠舊墟，Kiln- formed Glass, Coal Slag, Video, Metal Grapple, Mortar, and Old Factory Ruins，2023，藝術(shù)家供圖

　　一樓的《平面隧道》以手機(jī)碎屏玻璃和傳統(tǒng)的琉璃材質(zhì)形成一體兩面，手機(jī)玻璃屏作為現(xiàn)代日常生活的象征，琉璃在中國(guó)的記載可以追溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，承托精神信仰。一體兩面的構(gòu)成方式將古與今、自然物與科技物相對(duì)照，跨越古今的兩種材料構(gòu)成過(guò)去與當(dāng)代人的精神指征。

平面隧道 Planar Tunnel，手機(jī)碎屏玻璃、鑄造琉璃，Smartphone Screen Glass, Kiln- formed Glass，2023，藝術(shù)家供圖

　　以玻璃為材料的《冰床》與過(guò)往以蠶絲為材料創(chuàng)作的代表作《床/自然系列 No. 10》形成延續(xù)，玻璃在熱熔狀態(tài)下偶發(fā)生成了蠶絲般自然流動(dòng)的效果，玻璃折射出的反光與其內(nèi)在的紋理掩映在展廳的墻面上，仿若鐵絲床上蠶繭的形狀，玻光與絲光在此形成巧遇。過(guò)往的生命印記注入了新的生命經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作脈絡(luò)無(wú)意間形成延續(xù)的同時(shí)有了新的感知和呈現(xiàn)的方法。

冰床 Beds，鑄造琉璃，Kiln- formed Glass，2023，藝術(shù)家供圖

《床／自然系列 No. 10》，燒焦銅絲、蠶絲、蠶繭，1993，圖源網(wǎng)絡(luò)

從材料的工藝屬性轉(zhuǎn)化藝術(shù)語(yǔ)言

　　從蠶絲到玻璃，并不僅涉及到工藝的轉(zhuǎn)換，材料對(duì)于梁紹基來(lái)說(shuō)并不僅是一個(gè)表達(dá)的介質(zhì)，而是通過(guò)藝術(shù)家對(duì)材料的介入，親自參與實(shí)驗(yàn)的過(guò)程，深入材料本身所具有的材料屬性和精神屬性。在探索材料的過(guò)程中，到最終作品的呈現(xiàn)，兩者早已在幾十年的思考中連成通路，形成一套他的藝術(shù)方法論。

　　2019年，藝術(shù)史家巫鴻先生在其策劃的展覽“物之魅力：當(dāng)代中國(guó)‘材質(zhì)藝術(shù)’”中，將梁紹基等26位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作為案例呈現(xiàn)了材料在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的作用。展覽將問(wèn)題的切入點(diǎn)集中在關(guān)注藝術(shù)家對(duì)材料的使用，將物質(zhì)實(shí)體與藝術(shù)表達(dá)不可分解地交織在一起，而非將其作為一個(gè)打造圖像或風(fēng)格的載體。他引出欣賞和研究藝術(shù)品在圖像與物件之外的第三個(gè)角度—“物性”，一是用以制造藝術(shù)品和建筑物的物質(zhì)材料，二是材料在意識(shí)形態(tài)和審美層次上的“質(zhì)量”。它們作為藝術(shù)品的特性首先通過(guò)具有特殊意義的材料得以顯示。

　　玻璃制作的過(guò)程中，退火是極為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)（將玻璃經(jīng)過(guò)退火溫度的控制使其緩慢冷卻下來(lái)）。在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，梁紹基將展覽現(xiàn)場(chǎng)作為實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，作品在地創(chuàng)作完成。也因環(huán)境的局限，無(wú)法在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行玻璃制作過(guò)程中必經(jīng)的“退火”環(huán)節(jié)，由于報(bào)廢汽車的鐵板和玻璃的熔點(diǎn)不一樣，最后產(chǎn)生崩裂。不退火，而產(chǎn)生了炸裂，正是反證了退火的重要性。但如果依照玻璃制作的工藝程序和既定的經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)則，就無(wú)法脫離工藝帶來(lái)的思維定式的局限。環(huán)境的限制帶來(lái)破局的思考，也促成藝術(shù)家從反工藝走向藝術(shù)語(yǔ)言的思維轉(zhuǎn)變。

后視局部，拍攝：香格納畫廊

　　在創(chuàng)作過(guò)程中，梁紹基通過(guò)對(duì)炸裂不斷地實(shí)驗(yàn)，慢慢掌握操作過(guò)程中的可行性，進(jìn)而將意外的發(fā)生盡量變得可控?！按盒Q到死絲方盡”，無(wú)論是對(duì)蠶絲哲學(xué)式地延展，還是對(duì)玻璃材料反邏輯地實(shí)驗(yàn)，梁紹基都將媒介、材料作為一種使用方法，而非形式語(yǔ)言和風(fēng)格的載體。不斷探索、實(shí)驗(yàn)其過(guò)程，在反邏輯的過(guò)程中對(duì)材料進(jìn)行解構(gòu)再重組，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人化的表達(dá)。

藝術(shù)是一種生長(zhǎng)的方法—樸素，但本質(zhì)

　　“藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)生長(zhǎng)的方法，在做的過(guò)程中不斷地給予自己否定，然后又有新的推進(jìn)。所以我覺(jué)得創(chuàng)作是藝術(shù)家的呼吸，是一種內(nèi)發(fā)的感知，是放松狀態(tài)下的吐露。樸素，但是很本質(zhì)?！?/em>