相關(guān)展覽信息

參展藝術(shù)家

尚揚(yáng)

　　1942年生于湖北

　　1965年畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系

　　1981年畢業(yè)于本院油畫(huà)研究生班

　　現(xiàn)生活工作于北京

段正渠

　　1958年生于河南偃師，1983年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，現(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授與博士生導(dǎo)師，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院油畫(huà)院研究員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫(huà)藝委會(huì)委員和中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事。

陳琦

　　1963年生于南京，1987年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，獲學(xué)士學(xué)位;2006年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，獲博士學(xué)位;中央美術(shù)學(xué)院研究生院常務(wù)副院長(zhǎng)，教授，博士生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)館展覽評(píng)審委員會(huì)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)版畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)委員，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員，中國(guó)人民大學(xué)特聘教授。

方力鈞

　　1963 年生于河北邯鄲，1989 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系。中國(guó)后八九新藝術(shù)潮流最重要的代表。1988年以來(lái)一系列作品中所創(chuàng)造的“光頭潑皮”形象，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典符號(hào)。

劉鋒植

　　1964年出生于中國(guó)哈爾濱市

　　1984年畢業(yè)于哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)系

　　于2017年病逝

沈克龍

　　1964年生于江蘇南京

　　1989年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系壁畫(huà)專(zhuān)業(yè)

　　現(xiàn)工作生活于福州

白明

　　1965年出生，江西余干人、藝術(shù)家

　　清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)系主任

　　清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館執(zhí)行副館長(zhǎng)

　　中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第三屆陶瓷藝術(shù)委員會(huì)主任

　　中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員(2018?今)

　　聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際陶協(xié) IAC會(huì)員

　　中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)員

　　《中國(guó)陶藝家》雜志執(zhí)行主編

　　上虞瓷源小鎮(zhèn)規(guī)劃設(shè)計(jì)總監(jiān)

蔡錦

　　1965年出生于安徽屯溪

　　1986年畢業(yè)于安徽師范大學(xué)藝術(shù)系

　　1987–1989年在鐵道部第四工程局學(xué)校任教

　　1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)研修班

　　1992–2019年在天津美術(shù)學(xué)院任教

葉劍青

　　1972年生于浙江，2007年 中央美術(shù)學(xué)院獲得博士學(xué)位

　　現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院壁畫(huà)系教授

康海濤

　　1976年生于重慶

　　2000年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院

　　現(xiàn)生活、工作于成都、綿陽(yáng)

鄔建安

　　1980年生于北京

　　現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師

　　文化和旅游部恭王府中華傳統(tǒng)技藝研究與保護(hù)中心研究員

　　北京動(dòng)物園學(xué)術(shù)委員會(huì)委員

鄭江

　　1980年生于中國(guó)浙江

　　2007年中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第三工作室 本科

　　2010年中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第三工作室 碩士研究生

　　現(xiàn)工作生活于北京

前 言

從主義宣言到在地個(gè)體的世界

　　在當(dāng)代中國(guó)，繪畫(huà)如何還能具有自身根脈的發(fā)展線索，面對(duì)這個(gè)宏大但不能空泛的大命題，我希望可以通過(guò)提問(wèn)反推和樣本比較的方法，來(lái)逐漸呈現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)繞不過(guò)去的歷史新可能。

　　我們?cè)诜此棘F(xiàn)代文明全球化和文化殖民帶來(lái)的普遍均等與單一化趨勢(shì)同時(shí)，又要避免過(guò)度強(qiáng)調(diào)自我身份識(shí)別和話(huà)語(yǔ)權(quán)的焦慮與自嗨，然后如何能在超越自我物理空間和符號(hào)中，回到在地性個(gè)體領(lǐng)域，回到藝術(shù)本體生根發(fā)芽的自然土壤中，從藝術(shù)家在地性的個(gè)體、文化、社會(huì)、場(chǎng)域、媒介、思想等方面，來(lái)反觀可以走向世界的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)展新可能。以一種超越國(guó)界民族，超越東方主義，超越異國(guó)風(fēng)情，超越原始民俗土特產(chǎn)，從在地性回到藝術(shù)家個(gè)體的當(dāng)代表達(dá)，回到如何創(chuàng)造新藝術(shù)，如何推進(jìn)藝術(shù)史新敘事邏輯構(gòu)建，并如何補(bǔ)充完善，甚至是批判當(dāng)代藝術(shù)全球化的一種新可能。

　　40年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)從傳統(tǒng)到當(dāng)代，從官方到民間，從集體到個(gè)體，從本土到國(guó)際，是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)、融合、過(guò)渡、突圍的過(guò)程。其中繪畫(huà)經(jīng)歷了革命現(xiàn)實(shí)主義、傷痕回憶、鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)、形式美，而后廣泛借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式，結(jié)合對(duì)中國(guó)社會(huì)批判的各種主義、主張，在短短40年里，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和繪畫(huà)的觀念表達(dá)，在形式方法上借鑒了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)原生地西方線索近150年的歷史。

　　研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，就不能只孤立在中國(guó)范圍來(lái)看，而應(yīng)該是放在整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史線索中縱橫比較。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代，是主義宣言時(shí)代終結(jié)的時(shí)代，早期的印象主義、野獸主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義，試圖用一個(gè)主義宣言來(lái)證明它是唯一正確的藝術(shù)、先進(jìn)的藝術(shù)，這本身就否定了發(fā)現(xiàn)世界是有多條路，而非只是一條路、一個(gè)點(diǎn)。也將自身和所有普遍性的存在對(duì)立起來(lái)、孤立起來(lái)。中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也難避免重蹈覆轍，在很短的時(shí)間里，從政治波普、玩世主義、實(shí)驗(yàn)水墨、極多主義、東方主義、中國(guó)精神等等各種主義主張的當(dāng)代表達(dá)探索中，不斷尋求如何走向國(guó)際，又如何凸顯自我身份、民族、文化的不同。

　　在上世紀(jì)80年代全球后殖民主義反思中，全球化的歐美單一中心輸出模式，也越來(lái)越多受到多元文化崛起的擴(kuò)充和質(zhì)疑。世界由一個(gè)西方中心變成了多個(gè)中心共存共融，不同區(qū)域的文化在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代不斷相互融合，文化的互動(dòng)性聯(lián)系超越了既有知識(shí)邊界。文化的不同性，代替以往多元文化的差別性觀念。全球化的概念，在疫情時(shí)代前所未有的被同時(shí)分離，也被同時(shí)緊密相連在一起。當(dāng)代的文化藝術(shù)生態(tài)，也在不斷延伸新的動(dòng)態(tài)可能。

　　藝術(shù)不是為了“東西融合”而創(chuàng)造藝術(shù)，更不是為了“民族主義”而創(chuàng)造藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)家不斷尋求和強(qiáng)調(diào)自我文化身份的世界認(rèn)同，使得對(duì)藝術(shù)本體的思考表達(dá)無(wú)法更加深入專(zhuān)注，創(chuàng)作重點(diǎn)往往建立在更加宏大的國(guó)家民族文化的當(dāng)代新話(huà)語(yǔ)權(quán)構(gòu)建上，從而導(dǎo)致藝術(shù)本體最強(qiáng)大的能量磁場(chǎng)失衡或失效。如果當(dāng)我們以一個(gè)民族區(qū)域特色或東方審美來(lái)訴求強(qiáng)調(diào)我們的不同與自信時(shí)，可能又在掀起另外一種表象的單邊主義的二元對(duì)立，而非是平等正視豐富世界不同文化的同時(shí)共存。在這個(gè)前提下，當(dāng)下的藝術(shù)本體深刻意義應(yīng)該是什么?而不是將藝術(shù)的表達(dá)，又停留在與另外一個(gè)區(qū)域民族文化特征的新話(huà)語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪上。

　　在地個(gè)體——中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)研究展，通過(guò)對(duì)當(dāng)下中國(guó)的繪畫(huà)，將從在地性個(gè)體表達(dá)的六個(gè)分類(lèi)來(lái)劃分，通過(guò)歷史根脈、思想媒介、時(shí)代變局、意韻回歸、自我經(jīng)驗(yàn)、田野場(chǎng)域六個(gè)不同緯度，來(lái)邀請(qǐng)中國(guó)在此領(lǐng)域藝術(shù)探索卓有成果的藝術(shù)家代表，來(lái)從他們?cè)诘匦詡€(gè)體特征出發(fā)，歸納對(duì)照，即立足當(dāng)下，又放眼世界，更注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的本體表達(dá)，在一定程度上，為中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的新可能，開(kāi)拓出各自豐富的藝術(shù)樣本。

　　“在地個(gè)體”的歷史根脈：尚揚(yáng)、段正渠

　　尚揚(yáng)和段正渠在探索中國(guó)繪畫(huà)走向當(dāng)代世界為我們提供了學(xué)習(xí)研究的樣本。他們?cè)缙诙际菑闹袊?guó)北方黃土地的歷史生存厚度出發(fā)，在關(guān)注中國(guó)歷史生存延續(xù)的農(nóng)耕文明根脈基礎(chǔ)之地，將歷史的宏大落在自我個(gè)體的對(duì)當(dāng)代世界的思考上，他們找到有別于西方的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)，他們是傳統(tǒng)的、中國(guó)的，然后也是世界的、現(xiàn)代的、當(dāng)代的。

　　尚揚(yáng)自90年代到今天以來(lái)創(chuàng)作的《大風(fēng)景》、《董其昌計(jì)劃》、《剩山圖》、《剩水圖》不同系列作品，以中國(guó)式的人文情懷與當(dāng)代相遇，通過(guò)對(duì)中國(guó)山水環(huán)境從自然生存到“變壞”到“剩余”的工業(yè)異化過(guò)程，來(lái)批判人類(lèi)與自然在后工業(yè)時(shí)代的對(duì)撞與沖突，這種“母體山水已壞”的批判，帶著時(shí)間的滄桑和質(zhì)樸，又帶著工業(yè)廢料式的山水意境，在我們看似熟悉的山水“悲劇”中，來(lái)反思人類(lèi)工業(yè)文明與自然環(huán)境沖突的世界之問(wèn)。

　　段正渠的繪畫(huà)總會(huì)讓我們每一個(gè)中國(guó)人看到感動(dòng)，這份感動(dòng)源自他從中原段灣到西北黃土的中國(guó)記憶，這種記憶就是他和我們文明的共同起點(diǎn)，這種記憶也像是通過(guò)繪畫(huà)考古一樣，展現(xiàn)出我們這個(gè)民族最初形成的品格底色，在深沉悲壯的大地之上，那些黃河船夫、窯洞星空、廢城土堡、憨農(nóng)戲人活著的、歷史的沉重與可愛(ài)。這種共同記憶與感動(dòng)，就是藝術(shù)家從他生命根源啟航的一次遠(yuǎn)行，即是自己的，也是在歷史時(shí)間長(zhǎng)河里人類(lèi)最基本、最普遍的心靈圖畫(huà)，它讓我們肅然起敬，也讓我們?cè)俅位氐綄?duì)樸素的崇高向往。

　　“在地個(gè)體”的思想媒介：白明、陳琦、沈克龍

　　白明、陳琦、沈克龍，他們幾十年都專(zhuān)注在中國(guó)傳統(tǒng)媒介陶瓷(白明)、水印木刻(陳琦)、大漆(沈克龍)的當(dāng)代創(chuàng)作中，他們將這種中國(guó)在地特有的非遺傳承，和當(dāng)代個(gè)體的思考經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，并將源于自然之物、自然哲學(xué)特有的在地思想和媒介，與藝術(shù)家個(gè)體思想鏈接，在不斷強(qiáng)化、升華中國(guó)特有文化思想孕育而生的物化媒介(陶瓷、大漆、水印木刻)同時(shí)，藝術(shù)家從傳統(tǒng)的審美哲學(xué)走進(jìn)當(dāng)代的世界關(guān)懷，一種從自然中來(lái)，又回到自然中去的中國(guó)在地思想世界觀。

　　白明作為中國(guó)當(dāng)代陶藝與世界對(duì)話(huà)的代表藝術(shù)家，在最具代表中國(guó)的陶瓷媒介領(lǐng)域，依托深厚的傳統(tǒng)思想和陶瓷資源，通過(guò)解構(gòu)傳統(tǒng)的當(dāng)代表達(dá)，將水與火、泥與火的自然未知與藝術(shù)家個(gè)體不經(jīng)意的自然創(chuàng)作融合，在重構(gòu)陶瓷藝術(shù)從傳統(tǒng)經(jīng)典走向當(dāng)代精神審美過(guò)程中，呈現(xiàn)出人與自然、人與時(shí)間宇宙律動(dòng)的中國(guó)之道詩(shī)意表達(dá)，這種表達(dá)同他平面的抽象水墨，立體的瓷藝器物，現(xiàn)成品裝置一起，統(tǒng)一構(gòu)成一個(gè)來(lái)自中國(guó)思想、中國(guó)媒介的當(dāng)代陶瓷的神性新藝境。

　　陳琦是將中國(guó)傳統(tǒng)水印木刻創(chuàng)造性革新的當(dāng)代藝術(shù)家，他將木、刻、水、墨、印的自然技藝與媒介屬性融合，并在創(chuàng)作過(guò)程中拓展到極致，這種極致依托與對(duì)水、對(duì)自然之道的當(dāng)代觀念表達(dá)。老子說(shuō)“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)”，這就是以柔克剛水的精神，也是中國(guó)人骨子的自然生長(zhǎng)哲學(xué)。這也是陳琦水印木刻作品中如何從傳統(tǒng)的技藝媒介蛻變，如何從西方當(dāng)代表達(dá)方式中突圍，如何讓中國(guó)傳統(tǒng)水印木刻的表達(dá)范圍，成為當(dāng)代藝術(shù)世界的又一個(gè)唯一不同。

　　沈克龍長(zhǎng)年工作生活在福州，歷史悠久的中國(guó)傳統(tǒng)大漆技藝，也是福建重要的一個(gè)文化特色。沈克龍?jiān)诒姸鄠鹘y(tǒng)漆藝的氛圍之中，將傳統(tǒng)大漆中所包含的東方審美哲學(xué)，通過(guò)自然生長(zhǎng)階段的時(shí)間創(chuàng)作過(guò)程，蘊(yùn)化出幽古蒼樸、萬(wàn)千廣大的自然氣象抽象空間。大漆來(lái)自自然，它自有天地廣闊的自然之韻，沈克龍的當(dāng)代大漆作品，也自帶著歷史的、時(shí)間的、自然之氣、之韻，在當(dāng)代哲思的精神天地空間暢游，他的唯一性和廣闊性，也正是在地思想媒介的一種世界表達(dá)。

　　“在地個(gè)體”的時(shí)代變局：方力鈞

　　方力鈞之所以成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)代表，是因?yàn)樗谥袊?guó)上世紀(jì)80、90年代的社會(huì)時(shí)代大變局中，通過(guò)個(gè)體的經(jīng)歷與見(jiàn)證后，創(chuàng)作出具有時(shí)代集體特征的繪畫(huà)形象符號(hào)。一個(gè)個(gè)打哈欠的光頭，一個(gè)個(gè)無(wú)可奈何的玩世潑皮形象，以荒誕自嘲不屑的姿態(tài)來(lái)告別過(guò)往的理想主義時(shí)代，這種“無(wú)奈、無(wú)聊”的繪畫(huà)形象作品，傳播給外面世界對(duì)中國(guó)社會(huì)時(shí)代變局的迫切關(guān)注。這種關(guān)注是在特定的社會(huì)時(shí)代背景下，以一個(gè)藝術(shù)家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，呈現(xiàn)出社會(huì)化的現(xiàn)象反思。方力鈞無(wú)論是早期的版畫(huà)還是油畫(huà)，到最近的水墨創(chuàng)作，都以這個(gè)時(shí)代變局符號(hào)形象特征為主題，以標(biāo)本式的時(shí)代記憶，記錄中國(guó)社會(huì)群體從理想主義走向現(xiàn)代化、走向世界的真實(shí)意識(shí)狀態(tài)。

　　“在地個(gè)體”的意韻回歸：康海濤、葉劍青

　　傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的審美將氣韻和意境放在至高地位，氣韻氤氳、意境幽遠(yuǎn)本質(zhì)就是東方自然審美的可視之道，也是人與自然融會(huì)合一的精神詩(shī)意向往。當(dāng)代審美試圖剝離視覺(jué)形態(tài)之美，而轉(zhuǎn)向一種態(tài)度觀念的真實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)讓“唯美的泛濫”走向“唯美的荒原”，在為公共意義介入的不斷批判中卻將自身與更大范圍的公眾拉開(kāi)距離，審美作為繪畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)入口，在當(dāng)代的自我反思中“唯美的回歸”又成為一種可能，它讓當(dāng)代藝術(shù)更加積極的參與到與公眾融合溝通交流中，但這有別于消費(fèi)流行文化的外表的審美趣味，東方意韻審美基因在當(dāng)代的延續(xù)，是一種從古到今氣韻與意境的內(nèi)在審美精神延續(xù)，也是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不斷完善構(gòu)建的在地審美補(bǔ)充。

　　康海濤在持續(xù)20年的“夜景”油畫(huà)創(chuàng)作中，借鑒傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的“積墨”方法，在靈光虛幻的當(dāng)代日常景象中，將轉(zhuǎn)瞬即逝的寧?kù)o存在，通過(guò)繪畫(huà)的詩(shī)意呈現(xiàn)，讓我們走進(jìn)他內(nèi)斂自然的當(dāng)代心靈風(fēng)景中，沉浸其中，冥冥之中感受我們?nèi)粘Ｐ袕街械漠?dāng)代景觀。

　　葉劍青的繪畫(huà)在水墨氤氳般的中國(guó)繪畫(huà)邏輯中不斷延續(xù)，他帶我們走進(jìn)一個(gè)富有“生氣”的朦朧自然之境。這種自然之境不需要傳統(tǒng)的“亭臺(tái)樓閣”，而是從山石、溪水的時(shí)間浸染中通往星空的無(wú)窮意境。人造的那種遙遠(yuǎn)陌生感，反而被他畫(huà)面獨(dú)特的美學(xué)品質(zhì)質(zhì)感所取代，一種既延續(xù)了東方在地審美精神，又不同于西方圖像復(fù)制，而是人與自然主觀情境融合的新意韻大空間。

　　“在地個(gè)體”的自我經(jīng)驗(yàn)：蔡錦、劉鋒植

　　藝術(shù)最終要回到自我個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體的知識(shí)、個(gè)體的思考、個(gè)體的語(yǔ)言，然而如何讓自我個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換升華成社會(huì)公共經(jīng)驗(yàn)和普遍共識(shí)，這就是當(dāng)代藝術(shù)與以往藝術(shù)表達(dá)的普世不同。在地個(gè)體中的自我經(jīng)驗(yàn)，是建立在一種無(wú)意識(shí)、不強(qiáng)調(diào)的自然生長(zhǎng)邏輯之上，他們自然而然帶著自我個(gè)體生長(zhǎng)、生活的原生土壤氣息，但最終呈現(xiàn)出來(lái)的是非常個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)共知共識(shí)。在當(dāng)代藝術(shù)譜系中，這種越是個(gè)體的自我表達(dá)，越是當(dāng)代精神的一種意義所在。

　　蔡錦是中國(guó)20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)很具代表的女性藝術(shù)家，她從早年“美人蕉”到近年“風(fēng)景”系列油畫(huà)，還有素描靜物系列，以及現(xiàn)成品繪畫(huà)裝置作品，都以一位女性藝術(shù)家的敏感本能，讓繪畫(huà)回到自我本身的見(jiàn)微知著與精微廣大。她的繪畫(huà)像是長(zhǎng)出來(lái)的，就像在傳統(tǒng)理學(xué)“格物”的過(guò)程，這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程讓藝術(shù)家自我沉浸其中，一起在時(shí)間的畫(huà)布上自然生長(zhǎng)，這種生長(zhǎng)像生命軀體成長(zhǎng)的過(guò)程，是無(wú)數(shù)“血肉細(xì)胞”構(gòu)成的藝術(shù)家自我存在過(guò)程，它們時(shí)而像山水，時(shí)而像星空，時(shí)而像筋絡(luò)，這種自我生長(zhǎng)的體驗(yàn)也是每個(gè)肉身存在的普遍感知，它是人類(lèi)肉身的心靈風(fēng)景，展現(xiàn)出一種痛并快樂(lè)的生命絢爛。

　　劉鋒植用生命的挽歌完成了他對(duì)自我藝術(shù)的人生使命，他最早將“天安門(mén)”做為當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作內(nèi)容，在近乎抽象的直率筆觸中，將色彩與自我現(xiàn)實(shí)生存的生命情緒合并書(shū)寫(xiě)。那種熾烈情感與沉重思索并行，悲憫的風(fēng)景就是藝術(shù)家個(gè)體在北京在地現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的生存真實(shí)，也是藝術(shù)家自我生命激情的當(dāng)代人文憂(yōu)思。繪畫(huà)的生命來(lái)源于個(gè)體生命的鮮活，劉鋒植的藝術(shù)生命，就如同有人評(píng)價(jià)的那樣——“浸透了奮斗的淚泉，灑遍了犧牲的血雨”。

　　“在地個(gè)體”的田野場(chǎng)域：鄔建安、鄭江

　　世界之大，田野之廣闊，在地性相對(duì)全球化單一模式之不同，不是地方特色，而要避免將原生態(tài)、本土化、地方特色獵奇和在地性混為一談。當(dāng)藝術(shù)家介入田野考察或田野生存情景的時(shí)候，是一種個(gè)體驗(yàn)證的當(dāng)代介入，最終要通過(guò)篩選、提煉、轉(zhuǎn)換成具有當(dāng)代意義的在地藝術(shù)思想，完成從在地個(gè)體在場(chǎng)的體驗(yàn)分析，到在地個(gè)體場(chǎng)域的體悟呈現(xiàn)。

　　鄔建安多年專(zhuān)注于中國(guó)民間田野，考察傳統(tǒng)與當(dāng)代世界的文化表達(dá)，他將中國(guó)民間的剪紙、皮影、絲線、苗繡、蠟染等多種地方民族傳統(tǒng)，融匯轉(zhuǎn)換成當(dāng)代繪畫(huà)、雕刻、裝置多媒體作品，他在“都市與鄉(xiāng)野、傳統(tǒng)與當(dāng)代、制作與創(chuàng)作”不可對(duì)立的創(chuàng)作中，為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了新的在地方法論。《500筆》系列作品源自一個(gè)在地公共藝術(shù)項(xiàng)目，藝術(shù)家將在地互動(dòng)畫(huà)肖像的每一筆用剪紙方法拆解，然后從一開(kāi)始“曼陀羅”的重新拼合，到擴(kuò)大到每個(gè)人“筆畫(huà)”收集匯合的當(dāng)代創(chuàng)作。作品通過(guò)水墨、剪紙、繪畫(huà)的互動(dòng)集合過(guò)程，讓源自在地的靈感和水墨、剪紙，上升為具有當(dāng)代意義的“抽象筆畫(huà)”。作品中每一個(gè)筆畫(huà)線條，就像是每一個(gè)獨(dú)立的人，500筆如果500人組成一幅氣勢(shì)磅礴的集體畫(huà)面，多姿多彩中就是人與人、人與社會(huì)關(guān)系的平等與共融。

　　鄭江出生于浙江縉云縣一個(gè)叫石下的山谷，這里以開(kāi)產(chǎn)石頭而得名，他的父輩從60年代就在這里以開(kāi)鑿山石營(yíng)生。和鄭江剛從中央美院畢業(yè)創(chuàng)作不同，他將自身出生地的經(jīng)驗(yàn)記憶現(xiàn)場(chǎng)，做為新的在地性創(chuàng)作開(kāi)始。《黑色筆記》在地創(chuàng)作繪畫(huà)，將開(kāi)鑿石頭的痕跡轉(zhuǎn)換成畫(huà)筆痕跡，將油畫(huà)油彩轉(zhuǎn)換成石粉與墨的綜合，一筆一鑿地繪畫(huà)過(guò)程，如同父輩們?yōu)榱松?jì)地勞作，一筆一鑿的重復(fù)著，積多成簡(jiǎn)的平面包含著偏遠(yuǎn)在地個(gè)體的平凡生活，這是一種抽象的精神禮贊，也是如同信仰般的一種心念繪畫(huà)。

　　在地個(gè)體的藝術(shù)樣本，應(yīng)該遍布在更多地方，也還有很多優(yōu)秀的藝術(shù)家在不斷實(shí)踐，我們無(wú)法全部涵蓋，只將部分代表藝術(shù)家個(gè)案列舉一二，通過(guò)拋磚引玉的提問(wèn)論證，引發(fā)我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)更多緯度的思考討論與創(chuàng)作。

　　今天和未來(lái)的藝術(shù)世界，將由無(wú)數(shù)的在地性個(gè)體所組成，無(wú)論你是來(lái)自南美的還是非洲的，還是亞洲的藝術(shù)家，都會(huì)越來(lái)越自然的用自身熟悉的在地性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)資源，從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)標(biāo)本的普世化思考，來(lái)回應(yīng)表達(dá)全球共同的問(wèn)題，并展開(kāi)自身具有當(dāng)代價(jià)值觀的藝術(shù)創(chuàng)作。

　　在更廣闊的世界，好的藝術(shù)它不僅是屬于東方的，也是屬于西方的，更是屬于人類(lèi)的。文明需要通過(guò)無(wú)國(guó)界的藝術(shù)對(duì)話(huà)，觀眾也不會(huì)因?yàn)槟闶莵?lái)自南美、來(lái)自非洲、來(lái)自亞洲而區(qū)分，藝術(shù)的問(wèn)題還是要回到如何創(chuàng)造藝術(shù)，它們應(yīng)該既平等又平常，如同我們?nèi)f千世界本來(lái)的樣子，就看我們的胸懷眼界是否能看得更遠(yuǎn)、更廣闊。

策展人 康文峰

2021年3月11日于北京798