2024年1月至今，在中華世紀(jì)壇展出的“盛世修典‘中國歷代繪畫大系’主題展——‘久久為功’品讀書畫中的中華文脈”展覽以讀書文脈為主題，以320多幅高清圖片為觀眾生動地展示了古人讀書的情境，同時這批在全世界博物館中的中國歷代大師的傳世佳作也為喜愛繪畫的觀眾提供了難得的研習(xí)機(jī)會。

　　為什么王蒙如此重要？

王蒙 松下著書圖

　　本次展覽中元代畫家王蒙的作品引起了筆者的注意，熟悉美術(shù)史的觀眾都知道王蒙是元四家之一，相比當(dāng)下名氣更大的黃公望和倪瓚，王蒙相對低調(diào)，但這依然掩藏不住他的實(shí)力，他是被公認(rèn)為元代技法最全面的畫家，對明清畫家影響甚廣，其畫面復(fù)雜神秘的意境吸引了無數(shù)中國觀眾和國際粉絲。2015年，英國作家約翰·斯珀林（John Spurling）根據(jù)王蒙的生活故事創(chuàng)作了歷史小說《萬事》（The Ten Thousand Things），在海外引起廣泛關(guān)注。

　　近年來，王蒙的作品頻頻登上書畫拍賣排行榜。2023年12月，在中國嘉德2023年秋季拍賣會上王蒙的作品《滌硯圖》以2.875億元成交，位列榜首。在之前的拍賣中，王蒙的作品《葛稚川移居圖》更是拍出4.025億的價格。

王蒙《春山讀書圖》

　　本次展覽展出了王蒙的《春山讀書圖》《西郊草堂圖》《松下著書圖》《惠麓小隱圖》等作品，這些作品不僅展示了王蒙非常擅長描繪“讀書”這一文人繪畫的傳統(tǒng)題材，同時我們也能更加清晰地窺視到王蒙復(fù)雜精湛技法的細(xì)節(jié)。

　　筆者在觀展中，越發(fā)感覺，王蒙與西方藝術(shù)家梵高在線條、筆觸的使用，以及畫面動勢節(jié)奏上有某些相似之處。這不僅是筆者的感受，漢學(xué)家高居翰在《隔江山色：元代繪畫》中提到王蒙的繪畫：“部分相對的筆觸， 好似梵高畫作中那份難以按捺的律動的熱情?！彼囆g(shù)家韋羲在《照夜白》中指出“梵高，一位油畫中的王蒙；王蒙，一位山水畫中的梵高？”

　　本文也試圖通過王蒙與梵高兩位東西方藝術(shù)大師在繪畫線條表現(xiàn)力方面的對比，讓了解西方繪畫視覺經(jīng)驗(yàn)的觀眾以一個熟悉的視角品鑒中國山水畫的技藝之美。

　　時代巨變中的大師

　　生物學(xué)有一個趨同進(jìn)化的概念，即不同物種在不同的年代，不同地域情況下，在相近的環(huán)境選擇下，演化出近似的生理或行為特征。藝術(shù)史也有類似情況。王蒙是十四世紀(jì)的中國畫家，梵高是十九世紀(jì)的荷蘭畫家，兩者的歷史文化背景和個人經(jīng)歷迥然不同，但他們的作品卻有些神似。

王蒙畫像

　　王蒙（1308年-1385年），字叔明，號黃鶴山樵，王蒙是趙孟頫的外孫，自幼就飽讀詩書，他學(xué)習(xí)董源、巨然等前代畫家，也受過黃公望的指導(dǎo)，兼得各家之長。他在繪畫事業(yè)上極為成功，成為元四家之一。但王蒙一生都在仕途與歸隱兩種狀態(tài)中徘徊，他先后在元朝、張士誠政權(quán)和明朝做過官，又幾次歸隱，最終因?yàn)楸缓┯拱笭窟B入獄，最終病死獄中。 王蒙對世俗眷戀與避世悠然的極限拉扯，也是形成他巨細(xì)靡遺，郁躁不安畫風(fēng)的性格因素。

趙孟頫 百尺梧桐軒圖

　　 王蒙身處元末明初，這是一個歷史激蕩的歲月，也是中國繪畫轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時期。南宋被蒙古覆滅后，漢族知識分子感受到山河淪喪的悲痛，元代統(tǒng)治者取消了科舉制，郁郁不得志的文人紛紛聚集于江南地區(qū)，形成了一個相對自由的文人圈子。時局動蕩導(dǎo)致山水畫在元朝進(jìn)一步向文人畫發(fā)展。王蒙的外祖父趙孟頫明確提出“書畫同源”的概念，反對南宋院體畫的刻板寫實(shí)、奢靡工細(xì)的畫風(fēng)，提倡師古、開創(chuàng)以簡率質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格。

　　中國山水畫發(fā)端于魏晉南北朝，至五代和兩宋，山水畫對于空間和客觀物象精微的再現(xiàn)能力已經(jīng)達(dá)到巔峰。元代山水可稱之為“心性山水”，元代政治氛圍的郁悶，國破家亡的痛楚，讓元代藝術(shù)家更關(guān)注內(nèi)心情感在自然山水中的自由抒發(fā)。題材上以“隱”為主的作品居多，比如王蒙的《夏山高隱圖》《花溪漁隱圖》《溪山高隱圖》等。

左：李成 五代宋初 晴巒蕭寺圖
右：王蒙 花溪漁隱

　　在藝術(shù)特色上，元代山水不再復(fù)現(xiàn)北宋李成、范寬等大師筆下雄渾深遠(yuǎn)的“巨碑山水”，南宋馬遠(yuǎn)、夏圭筆下江南一隅的煙雨朦朧。宋人筆觸多虛化，以表達(dá)空間和氛圍，元代山水畫轉(zhuǎn)向平面化傾向，將書法運(yùn)筆融匯到畫中塑形，以皴代染，處處見筆，充分展示了筆墨線條的美感。在工具方面，宋代繪畫多用絹本，到了元代，文人畫家多用宣紙，紙比絹價廉，質(zhì)地粗糙，但易于產(chǎn)生更多筆觸變化，適宜畫家自由揮灑，王蒙就說：“平生不用絹素，惟于紙上寫之?！?/p>

　　王蒙與黃公望、倪瓚和吳鎮(zhèn)并列元四家，王蒙既受到元代整體藝術(shù)氛圍的影響，同時他與其他畫家差異很大，與倪瓚簡疏的畫風(fēng)相反，王蒙的畫滿山滿水，繁密至極，山勢縈回曲折，筆墨線條豐富多變，極富表現(xiàn)力，處在元朝末期的王蒙既是前代大師技法集大成者，同時他對明清畫家影響巨大，是中國山水畫的轉(zhuǎn)折性人物。

梵高自畫像

　　相比名門出身的王蒙，梵高身世平凡。1853年，梵高出生在荷蘭德爾特的一個牧師家庭。他先后在藝術(shù)品交易公司、書店、畫店工作過，也做過傳教士。直到約27歲時，梵高才開始了他的畫家生涯，梵高在巴黎結(jié)識了印象派畫家，融入了他們的鮮艷色彩與畫風(fēng)，創(chuàng)造了他獨(dú)特的個人畫風(fēng)。梵高在生命的最后10年里共創(chuàng)作了近900幅作品，期間梵高深陷于精神疾病中，最后在37歲自殺而終。

左圖為倫勃朗素描
右圖為丟勒素描

　　從西方藝術(shù)史發(fā)展來看，歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期非常重視對線條的使用。從文藝復(fù)興開始，隨著對焦點(diǎn)透視、光影和解剖學(xué)的大量使用，歐洲古典畫家可以精準(zhǔn)地塑造三維立體空間，但是在平滑的色塊表面，很難找到用筆的痕跡。雖然我們今天欣賞丟勒和倫勃朗等大師精彩的版畫和素描線條，但當(dāng)時素描僅僅是油畫的準(zhǔn)備工具，畫家們注重的是筆觸構(gòu)成的彩色塊面，而非線條。

　　到了十九世紀(jì)歐洲，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，火車的發(fā)明為藝術(shù)家遠(yuǎn)距離寫生提供了空間上的便利，錫管顏料、便攜畫具的發(fā)明為畫家們寫生提供了物質(zhì)條件，攝影術(shù)對繪畫的沖擊，使古典油畫的造型能力被攝影術(shù)超越，崇尚古典油畫的學(xué)院體系受到挑戰(zhàn)。

白色的果園 1888年4月 阿爾
布面油畫 60x81cm
阿姆斯特丹國立凡高博物館

梵高素描

　　原本邊緣的印象派藝術(shù)家以外光寫生的方式率先打破古典繪畫密不透風(fēng)的“油膩”技法。隨著色彩的沖擊，筆觸與線條在新式繪畫中也得到了最大程度的釋放。莫奈、修拉、西涅克等印象派畫家用成千上萬的筆觸來表現(xiàn)陽光明媚的風(fēng)景，而梵高的繪畫使得線條具有了全新的表現(xiàn)力和獨(dú)立的審美價值。

　　王蒙與梵高的線條之美

　　現(xiàn)在我們來對比王蒙和梵高的線條筆觸的表現(xiàn)力。

　　王蒙功力深厚，筆法變化豐富，被后世廣為稱頌，黃賓虹曾講：“王蒙筆力能扛鼎，重在不為浮滑，細(xì)筆尤貴有力”。王蒙喜用枯筆淡墨，運(yùn)筆枯潤疏松，筆畫流暢纖細(xì)。面對不同事物，筆法或凝練勁挺、輕重頓挫；或奔放飄逸，自由靈動；或縱橫離奇，纏繞如織。

王蒙 惠麓小隱圖（局部）

　　王蒙的《惠麓小隱圖》描繪的是文人在惠山腳下的隱居之地，畫面中的長松高柳、草閣水榭，用筆靈活多變，卷曲如蚯蚓的書意化線條和屋舍橫、直、斜線形成對比，其線條的方式和畫面躍動的氣勢，與梵高后期“卷曲”風(fēng)格的風(fēng)景畫頗為近似。

王蒙 夏山高隱圖

　　用較為抽象化的線條造型手法概括大自然的變幻，是王蒙，乃至整個元代畫家繪畫作品一大變化。王蒙是元代諸家中技法最精湛的畫家，他在熟練掌握前輩大師技法基礎(chǔ)上，還從披麻皴中演化出解索皴和牛毛皴，“皴”可以理解為中國畫家用毛筆的中鋒和側(cè)鋒畫出的一些特殊的筆觸效果，藝術(shù)家運(yùn)筆的方向、疏密、速度、墨色的枯潤都能形成不同的皴法。解索皴線條交叉、纏繞，如同繩索，牛毛皴線條細(xì)密如牛毛。

　　解索皴和牛毛皴對于表現(xiàn)南方山體植被繁茂、層次豐富的視覺觀感具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。王蒙所塑造的奇峰疊障，從山頭山脊、溝壑陰陽處，以各種皴法順勢而下，如編制細(xì)密的巨網(wǎng)，將山體的起伏、厚重和光線的變幻表現(xiàn)的淋漓盡致。

王蒙 西郊草堂圖（局部）

　　王蒙畫樹同樣精彩！他與宋代畫家同樣尊重客觀物象的原貌和形態(tài)，強(qiáng)化自然再現(xiàn)。但相比宋代院體畫家的精雕細(xì)琢，王蒙畫樹更擅長以書寫性、概括性的線條和筆觸來充分表現(xiàn)樹木效果，遠(yuǎn)看郁茂蒼茫，近看是線條符號的筆觸效果。畫家以線條的頓挫、轉(zhuǎn)折、長短、粗細(xì)，將樹體的輪廓、結(jié)構(gòu)、交叉、曲折交代的清晰明確。用介子式、圈葉式、三角式、胡椒點(diǎn)、介子點(diǎn)、杉葉點(diǎn)等不同夾葉法和點(diǎn)葉法來表現(xiàn)楊柳、松柏、椿槐、桃李、杉桐等不同樹木形貌，中遠(yuǎn)景用大小混點(diǎn)、破墨點(diǎn)表現(xiàn)樹叢的組織、疏密、松緊、濃淡、枯濕。運(yùn)筆到疾處，筆筆連綴，快速生發(fā)，縱橫離奇。在《西郊草堂圖》中，王蒙以斜向短線表現(xiàn)茅草的質(zhì)感，以交錯的斜線表現(xiàn)籬笆的紋理，以鹿角、蟹爪式筆法表現(xiàn)枯樹枝干、以混點(diǎn)表現(xiàn)濃密樹葉，以雙勾葉法表現(xiàn)嫩葉形態(tài)。

王蒙 清卞隱居圖

王蒙 清卞隱居圖（局部）

　　“繁密”是王蒙繪畫的最大標(biāo)簽。王蒙的畫在元四家里最復(fù)雜，也最富律動感。滿紙重山復(fù)水、奇峰怪樹、飛瀑溪流，藝術(shù)家通過溪流、旅人、屋舍的穿插疊映，通過山勢的縱橫伸張，筆觸線條的流轉(zhuǎn)生發(fā)，將畫面梳理的生機(jī)勃發(fā)。《青卞隱居圖》是王蒙最富盛名，最為神秘的作品，這幅畫氣勢撼人，飛動的皴筆盤旋凝聚于黝黑的山巒邊緣， 崢嶸扭轉(zhuǎn)的山峰沿S型層層上推，如盤龍扶搖直上山巔，形成一種“扭曲自然”的畫面力量，充滿焦慮不安的情緒，令人聯(lián)想到梵高的《星夜》和格列柯《托萊多風(fēng)景》的那種乾坤顛倒的超現(xiàn)實(shí)感。

梵高的素描

　　再來看梵高，梵高曾在Goupil畫廊工作過，熟悉版畫和雜志插圖的視覺經(jīng)驗(yàn)，他曾反復(fù)臨摹米勒的農(nóng)民形象素描，米勒塑造物體的厚重輪廓線和繁密的排線方法對梵高有深遠(yuǎn)影響。在安頓·凡·拉帕德（Anthon van Rappard）建議下，他用蘆葦筆畫了大批墨水素描，其用筆風(fēng)格也在這些素描中逐漸成型。后期梵高受到日本浮世繪簡明的線造型和印象派畫家修拉、西涅克影響，線條和筆觸的表現(xiàn)力逐漸成為梵高油畫中不可剝奪的要素。

梵高素描

梵高油畫

　　梵高對自然萬物的生命力具有非凡的感悟力，對宏大和微小的事物都有一種新鮮的表達(dá)欲望，他擅長用不同的直線、曲線、弧線、點(diǎn)來表現(xiàn)生機(jī)勃勃的風(fēng)景，畫面充滿拙樸的力量。

　　在梵高的成熟期，他的用筆力度和節(jié)奏，用線的方式，非常接近東方的水墨畫高手，他用蘆葦筆筆尖的不同角度，畫出粗細(xì)、長短、勾挑、濃淡不同的線條，極為耐心地順著物體的結(jié)構(gòu)走向動勢運(yùn)筆，面對田野、樹木、房屋、河流、小船、梵高以不同的線條、方向和組合方式將不同的事物有序安排。他可以冷靜地用細(xì)微的墨點(diǎn)來表現(xiàn)天空，用一組組短促的線條來表現(xiàn)麥浪，用彎曲的長短線表現(xiàn)河水的蕩漾、用短劃、長勾、劃圈、戮點(diǎn)來展示植物花朵莖葉豐富的形態(tài)。在油畫中，梵高以同樣的筆法將畫面表現(xiàn)力推至前所未有的高度，畫面中的樹木和天空布滿強(qiáng)烈的筆觸、圓點(diǎn)、色彩洗滌和明亮的礦物顏料的涂抹，充溢著西方傳統(tǒng)景觀中幾乎不包含的書法式的線條能量。

梵高素描

梵高,《麥田與絲柏》,1889年

梵高，《星夜》，1889年

　　梵高的繪畫發(fā)展到后期，逐漸擺脫了透視和自然主義的約束，進(jìn)入到內(nèi)在情感表達(dá)的心理空間，不斷發(fā)展出標(biāo)志性風(fēng)格的弧線和卷曲線條，其與王蒙的解索皴頗為相似，線條表現(xiàn)性因素越發(fā)強(qiáng)烈，將原本靜態(tài)的風(fēng)景轉(zhuǎn)變?yōu)檎趄v活力的風(fēng)景。最著名的就是表現(xiàn)卷曲的絲柏和旋渦流動的星空的畫作，仿佛樹木在翻滾，天空在燃燒。梵高的風(fēng)格也直接影響了后世的蒙克、馬蒂斯、德蘭、保羅·克利、霍克尼等一眾大師，對表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)都有深遠(yuǎn)影響。

　　沒有任何證據(jù)表明，梵高受到過中國山水畫的直接影響，他欣賞的日本浮世繪與中國山水畫有巨大差異。而王蒙所在的元末時期，也很難接觸到西洋繪畫，但兩位大師通過筆墨和線條表現(xiàn)的自然結(jié)構(gòu)、韻律和神秘氛圍，卻有殊途同歸之感。

　　另一方面，我們最終要將兩位藝術(shù)家放入各自歷史文化中去品讀。中國山水畫寫實(shí)和寫意并重，并不拘泥于客觀對象的外貌形態(tài)，偏重于意韻與情趣的美學(xué)表達(dá)，這與中國的儒釋道思想及宇宙人生觀緊密相連。西方藝術(shù)源于希臘羅馬和基督教文明，追求對客觀物象的再現(xiàn)，講究焦點(diǎn)透視和其他科學(xué)方法。近代的梵高、塞尚和高更等新印象派畫家不再精確還原物象，以色彩、線條與結(jié)構(gòu)為手段的新藝術(shù)觀，也是工業(yè)社會帶給歐洲人的物質(zhì)條件更新與社會心理沖擊的反映。

　　中國山水畫驚人的早熟，在千年前就形成了成熟的藝術(shù)圖示和技法，長期保持相對穩(wěn)定，這也源于中國長期處于農(nóng)耕社會的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中。但千年的繪畫史并非一成不變，尤其南宋之后，社會生活產(chǎn)生巨大波動，遂產(chǎn)生了黃公望、倪瓚和王蒙等變革型藝術(shù)家，中國山水畫的轉(zhuǎn)折性變化和個性化的表達(dá)，也是今天的觀眾可以細(xì)細(xì)品味之處。

　?。ㄎ恼聛碓矗褐腥A世紀(jì)壇 作者：劉鵬飛）

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