2024年1月至今，在中華世紀(jì)壇展出的“盛世修典‘中國(guó)歷代繪畫大系’主題展——‘久久為功’品讀書畫中的中華文脈”展覽以讀書文脈為主題，以320多幅高清圖片為觀眾生動(dòng)地展示了古人讀書的情境，同時(shí)這批在全世界博物館中的中國(guó)歷代大師的傳世佳作也為喜愛繪畫的觀眾提供了難得的研習(xí)機(jī)會(huì)。

　　為什么王蒙如此重要？

王蒙 松下著書圖

　　本次展覽中元代畫家王蒙的作品引起了筆者的注意，熟悉美術(shù)史的觀眾都知道王蒙是元四家之一，相比當(dāng)下名氣更大的黃公望和倪瓚，王蒙相對(duì)低調(diào)，但這依然掩藏不住他的實(shí)力，他是被公認(rèn)為元代技法最全面的畫家，對(duì)明清畫家影響甚廣，其畫面復(fù)雜神秘的意境吸引了無數(shù)中國(guó)觀眾和國(guó)際粉絲。2015年，英國(guó)作家約翰·斯珀林（John Spurling）根據(jù)王蒙的生活故事創(chuàng)作了歷史小說《萬事》（The Ten Thousand Things），在海外引起廣泛關(guān)注。

　　近年來，王蒙的作品頻頻登上書畫拍賣排行榜。2023年12月，在中國(guó)嘉德2023年秋季拍賣會(huì)上王蒙的作品《滌硯圖》以2.875億元成交，位列榜首。在之前的拍賣中，王蒙的作品《葛稚川移居圖》更是拍出4.025億的價(jià)格。

王蒙《春山讀書圖》

　　本次展覽展出了王蒙的《春山讀書圖》《西郊草堂圖》《松下著書圖》《惠麓小隱圖》等作品，這些作品不僅展示了王蒙非常擅長(zhǎng)描繪“讀書”這一文人繪畫的傳統(tǒng)題材，同時(shí)我們也能更加清晰地窺視到王蒙復(fù)雜精湛技法的細(xì)節(jié)。

　　筆者在觀展中，越發(fā)感覺，王蒙與西方藝術(shù)家梵高在線條、筆觸的使用，以及畫面動(dòng)勢(shì)節(jié)奏上有某些相似之處。這不僅是筆者的感受，漢學(xué)家高居翰在《隔江山色：元代繪畫》中提到王蒙的繪畫：“部分相對(duì)的筆觸， 好似梵高畫作中那份難以按捺的律動(dòng)的熱情?！彼囆g(shù)家韋羲在《照夜白》中指出“梵高，一位油畫中的王蒙；王蒙，一位山水畫中的梵高？”

　　本文也試圖通過王蒙與梵高兩位東西方藝術(shù)大師在繪畫線條表現(xiàn)力方面的對(duì)比，讓了解西方繪畫視覺經(jīng)驗(yàn)的觀眾以一個(gè)熟悉的視角品鑒中國(guó)山水畫的技藝之美。

　　時(shí)代巨變中的大師

　　生物學(xué)有一個(gè)趨同進(jìn)化的概念，即不同物種在不同的年代，不同地域情況下，在相近的環(huán)境選擇下，演化出近似的生理或行為特征。藝術(shù)史也有類似情況。王蒙是十四世紀(jì)的中國(guó)畫家，梵高是十九世紀(jì)的荷蘭畫家，兩者的歷史文化背景和個(gè)人經(jīng)歷迥然不同，但他們的作品卻有些神似。

王蒙畫像

　　王蒙（1308年-1385年），字叔明，號(hào)黃鶴山樵，王蒙是趙孟頫的外孫，自幼就飽讀詩書，他學(xué)習(xí)董源、巨然等前代畫家，也受過黃公望的指導(dǎo)，兼得各家之長(zhǎng)。他在繪畫事業(yè)上極為成功，成為元四家之一。但王蒙一生都在仕途與歸隱兩種狀態(tài)中徘徊，他先后在元朝、張士誠(chéng)政權(quán)和明朝做過官，又幾次歸隱，最終因?yàn)楸缓┯拱笭窟B入獄，最終病死獄中。 王蒙對(duì)世俗眷戀與避世悠然的極限拉扯，也是形成他巨細(xì)靡遺，郁躁不安畫風(fēng)的性格因素。

趙孟頫 百尺梧桐軒圖

　　 王蒙身處元末明初，這是一個(gè)歷史激蕩的歲月，也是中國(guó)繪畫轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)期。南宋被蒙古覆滅后，漢族知識(shí)分子感受到山河淪喪的悲痛，元代統(tǒng)治者取消了科舉制，郁郁不得志的文人紛紛聚集于江南地區(qū)，形成了一個(gè)相對(duì)自由的文人圈子。時(shí)局動(dòng)蕩導(dǎo)致山水畫在元朝進(jìn)一步向文人畫發(fā)展。王蒙的外祖父趙孟頫明確提出“書畫同源”的概念，反對(duì)南宋院體畫的刻板寫實(shí)、奢靡工細(xì)的畫風(fēng)，提倡師古、開創(chuàng)以簡(jiǎn)率質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格。

　　中國(guó)山水畫發(fā)端于魏晉南北朝，至五代和兩宋，山水畫對(duì)于空間和客觀物象精微的再現(xiàn)能力已經(jīng)達(dá)到巔峰。元代山水可稱之為“心性山水”，元代政治氛圍的郁悶，國(guó)破家亡的痛楚，讓元代藝術(shù)家更關(guān)注內(nèi)心情感在自然山水中的自由抒發(fā)。題材上以“隱”為主的作品居多，比如王蒙的《夏山高隱圖》《花溪漁隱圖》《溪山高隱圖》等。

左：李成 五代宋初 晴巒蕭寺圖
右：王蒙 花溪漁隱

　　在藝術(shù)特色上，元代山水不再?gòu)?fù)現(xiàn)北宋李成、范寬等大師筆下雄渾深遠(yuǎn)的“巨碑山水”，南宋馬遠(yuǎn)、夏圭筆下江南一隅的煙雨朦朧。宋人筆觸多虛化，以表達(dá)空間和氛圍，元代山水畫轉(zhuǎn)向平面化傾向，將書法運(yùn)筆融匯到畫中塑形，以皴代染，處處見筆，充分展示了筆墨線條的美感。在工具方面，宋代繪畫多用絹本，到了元代，文人畫家多用宣紙，紙比絹價(jià)廉，質(zhì)地粗糙，但易于產(chǎn)生更多筆觸變化，適宜畫家自由揮灑，王蒙就說：“平生不用絹素，惟于紙上寫之?！?/p>

　　王蒙與黃公望、倪瓚和吳鎮(zhèn)并列元四家，王蒙既受到元代整體藝術(shù)氛圍的影響，同時(shí)他與其他畫家差異很大，與倪瓚簡(jiǎn)疏的畫風(fēng)相反，王蒙的畫滿山滿水，繁密至極，山勢(shì)縈回曲折，筆墨線條豐富多變，極富表現(xiàn)力，處在元朝末期的王蒙既是前代大師技法集大成者，同時(shí)他對(duì)明清畫家影響巨大，是中國(guó)山水畫的轉(zhuǎn)折性人物。

梵高自畫像

　　相比名門出身的王蒙，梵高身世平凡。1853年，梵高出生在荷蘭德爾特的一個(gè)牧師家庭。他先后在藝術(shù)品交易公司、書店、畫店工作過，也做過傳教士。直到約27歲時(shí)，梵高才開始了他的畫家生涯，梵高在巴黎結(jié)識(shí)了印象派畫家，融入了他們的鮮艷色彩與畫風(fēng)，創(chuàng)造了他獨(dú)特的個(gè)人畫風(fēng)。梵高在生命的最后10年里共創(chuàng)作了近900幅作品，期間梵高深陷于精神疾病中，最后在37歲自殺而終。

左圖為倫勃朗素描
右圖為丟勒素描

　　從西方藝術(shù)史發(fā)展來看，歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期非常重視對(duì)線條的使用。從文藝復(fù)興開始，隨著對(duì)焦點(diǎn)透視、光影和解剖學(xué)的大量使用，歐洲古典畫家可以精準(zhǔn)地塑造三維立體空間，但是在平滑的色塊表面，很難找到用筆的痕跡。雖然我們今天欣賞丟勒和倫勃朗等大師精彩的版畫和素描線條，但當(dāng)時(shí)素描僅僅是油畫的準(zhǔn)備工具，畫家們注重的是筆觸構(gòu)成的彩色塊面，而非線條。

　　到了十九世紀(jì)歐洲，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，火車的發(fā)明為藝術(shù)家遠(yuǎn)距離寫生提供了空間上的便利，錫管顏料、便攜畫具的發(fā)明為畫家們寫生提供了物質(zhì)條件，攝影術(shù)對(duì)繪畫的沖擊，使古典油畫的造型能力被攝影術(shù)超越，崇尚古典油畫的學(xué)院體系受到挑戰(zhàn)。

白色的果園 1888年4月 阿爾
布面油畫 60x81cm
阿姆斯特丹國(guó)立凡高博物館

梵高素描

　　原本邊緣的印象派藝術(shù)家以外光寫生的方式率先打破古典繪畫密不透風(fēng)的“油膩”技法。隨著色彩的沖擊，筆觸與線條在新式繪畫中也得到了最大程度的釋放。莫奈、修拉、西涅克等印象派畫家用成千上萬的筆觸來表現(xiàn)陽光明媚的風(fēng)景，而梵高的繪畫使得線條具有了全新的表現(xiàn)力和獨(dú)立的審美價(jià)值。

　　王蒙與梵高的線條之美

　　現(xiàn)在我們來對(duì)比王蒙和梵高的線條筆觸的表現(xiàn)力。

　　王蒙功力深厚，筆法變化豐富，被后世廣為稱頌，黃賓虹曾講：“王蒙筆力能扛鼎，重在不為浮滑，細(xì)筆尤貴有力”。王蒙喜用枯筆淡墨，運(yùn)筆枯潤(rùn)疏松，筆畫流暢纖細(xì)。面對(duì)不同事物，筆法或凝練勁挺、輕重頓挫；或奔放飄逸，自由靈動(dòng)；或縱橫離奇，纏繞如織。

王蒙 惠麓小隱圖（局部）

　　王蒙的《惠麓小隱圖》描繪的是文人在惠山腳下的隱居之地，畫面中的長(zhǎng)松高柳、草閣水榭，用筆靈活多變，卷曲如蚯蚓的書意化線條和屋舍橫、直、斜線形成對(duì)比，其線條的方式和畫面躍動(dòng)的氣勢(shì)，與梵高后期“卷曲”風(fēng)格的風(fēng)景畫頗為近似。

王蒙 夏山高隱圖

　　用較為抽象化的線條造型手法概括大自然的變幻，是王蒙，乃至整個(gè)元代畫家繪畫作品一大變化。王蒙是元代諸家中技法最精湛的畫家，他在熟練掌握前輩大師技法基礎(chǔ)上，還從披麻皴中演化出解索皴和牛毛皴，“皴”可以理解為中國(guó)畫家用毛筆的中鋒和側(cè)鋒畫出的一些特殊的筆觸效果，藝術(shù)家運(yùn)筆的方向、疏密、速度、墨色的枯潤(rùn)都能形成不同的皴法。解索皴線條交叉、纏繞，如同繩索，牛毛皴線條細(xì)密如牛毛。

　　解索皴和牛毛皴對(duì)于表現(xiàn)南方山體植被繁茂、層次豐富的視覺觀感具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。王蒙所塑造的奇峰疊障，從山頭山脊、溝壑陰陽處，以各種皴法順勢(shì)而下，如編制細(xì)密的巨網(wǎng)，將山體的起伏、厚重和光線的變幻表現(xiàn)的淋漓盡致。

王蒙 西郊草堂圖（局部）

　　王蒙畫樹同樣精彩！他與宋代畫家同樣尊重客觀物象的原貌和形態(tài)，強(qiáng)化自然再現(xiàn)。但相比宋代院體畫家的精雕細(xì)琢，王蒙畫樹更擅長(zhǎng)以書寫性、概括性的線條和筆觸來充分表現(xiàn)樹木效果，遠(yuǎn)看郁茂蒼茫，近看是線條符號(hào)的筆觸效果。畫家以線條的頓挫、轉(zhuǎn)折、長(zhǎng)短、粗細(xì)，將樹體的輪廓、結(jié)構(gòu)、交叉、曲折交代的清晰明確。用介子式、圈葉式、三角式、胡椒點(diǎn)、介子點(diǎn)、杉葉點(diǎn)等不同夾葉法和點(diǎn)葉法來表現(xiàn)楊柳、松柏、椿槐、桃李、杉桐等不同樹木形貌，中遠(yuǎn)景用大小混點(diǎn)、破墨點(diǎn)表現(xiàn)樹叢的組織、疏密、松緊、濃淡、枯濕。運(yùn)筆到疾處，筆筆連綴，快速生發(fā)，縱橫離奇。在《西郊草堂圖》中，王蒙以斜向短線表現(xiàn)茅草的質(zhì)感，以交錯(cuò)的斜線表現(xiàn)籬笆的紋理，以鹿角、蟹爪式筆法表現(xiàn)枯樹枝干、以混點(diǎn)表現(xiàn)濃密樹葉，以雙勾葉法表現(xiàn)嫩葉形態(tài)。

王蒙 清卞隱居圖

王蒙 清卞隱居圖（局部）

　　“繁密”是王蒙繪畫的最大標(biāo)簽。王蒙的畫在元四家里最復(fù)雜，也最富律動(dòng)感。滿紙重山復(fù)水、奇峰怪樹、飛瀑溪流，藝術(shù)家通過溪流、旅人、屋舍的穿插疊映，通過山勢(shì)的縱橫伸張，筆觸線條的流轉(zhuǎn)生發(fā)，將畫面梳理的生機(jī)勃發(fā)?！肚啾咫[居圖》是王蒙最富盛名，最為神秘的作品，這幅畫氣勢(shì)撼人，飛動(dòng)的皴筆盤旋凝聚于黝黑的山巒邊緣， 崢嶸扭轉(zhuǎn)的山峰沿S型層層上推，如盤龍扶搖直上山巔，形成一種“扭曲自然”的畫面力量，充滿焦慮不安的情緒，令人聯(lián)想到梵高的《星夜》和格列柯《托萊多風(fēng)景》的那種乾坤顛倒的超現(xiàn)實(shí)感。

梵高的素描

　　再來看梵高，梵高曾在Goupil畫廊工作過，熟悉版畫和雜志插圖的視覺經(jīng)驗(yàn)，他曾反復(fù)臨摹米勒的農(nóng)民形象素描，米勒塑造物體的厚重輪廓線和繁密的排線方法對(duì)梵高有深遠(yuǎn)影響。在安頓·凡·拉帕德（Anthon van Rappard）建議下，他用蘆葦筆畫了大批墨水素描，其用筆風(fēng)格也在這些素描中逐漸成型。后期梵高受到日本浮世繪簡(jiǎn)明的線造型和印象派畫家修拉、西涅克影響，線條和筆觸的表現(xiàn)力逐漸成為梵高油畫中不可剝奪的要素。

梵高素描

梵高油畫

　　梵高對(duì)自然萬物的生命力具有非凡的感悟力，對(duì)宏大和微小的事物都有一種新鮮的表達(dá)欲望，他擅長(zhǎng)用不同的直線、曲線、弧線、點(diǎn)來表現(xiàn)生機(jī)勃勃的風(fēng)景，畫面充滿拙樸的力量。

　　在梵高的成熟期，他的用筆力度和節(jié)奏，用線的方式，非常接近東方的水墨畫高手，他用蘆葦筆筆尖的不同角度，畫出粗細(xì)、長(zhǎng)短、勾挑、濃淡不同的線條，極為耐心地順著物體的結(jié)構(gòu)走向動(dòng)勢(shì)運(yùn)筆，面對(duì)田野、樹木、房屋、河流、小船、梵高以不同的線條、方向和組合方式將不同的事物有序安排。他可以冷靜地用細(xì)微的墨點(diǎn)來表現(xiàn)天空，用一組組短促的線條來表現(xiàn)麥浪，用彎曲的長(zhǎng)短線表現(xiàn)河水的蕩漾、用短劃、長(zhǎng)勾、劃圈、戮點(diǎn)來展示植物花朵莖葉豐富的形態(tài)。在油畫中，梵高以同樣的筆法將畫面表現(xiàn)力推至前所未有的高度，畫面中的樹木和天空布滿強(qiáng)烈的筆觸、圓點(diǎn)、色彩洗滌和明亮的礦物顏料的涂抹，充溢著西方傳統(tǒng)景觀中幾乎不包含的書法式的線條能量。

梵高素描

梵高,《麥田與絲柏》,1889年

梵高，《星夜》，1889年

　　梵高的繪畫發(fā)展到后期，逐漸擺脫了透視和自然主義的約束，進(jìn)入到內(nèi)在情感表達(dá)的心理空間，不斷發(fā)展出標(biāo)志性風(fēng)格的弧線和卷曲線條，其與王蒙的解索皴頗為相似，線條表現(xiàn)性因素越發(fā)強(qiáng)烈，將原本靜態(tài)的風(fēng)景轉(zhuǎn)變?yōu)檎趄v活力的風(fēng)景。最著名的就是表現(xiàn)卷曲的絲柏和旋渦流動(dòng)的星空的畫作，仿佛樹木在翻滾，天空在燃燒。梵高的風(fēng)格也直接影響了后世的蒙克、馬蒂斯、德蘭、保羅·克利、霍克尼等一眾大師，對(duì)表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)都有深遠(yuǎn)影響。

　　沒有任何證據(jù)表明，梵高受到過中國(guó)山水畫的直接影響，他欣賞的日本浮世繪與中國(guó)山水畫有巨大差異。而王蒙所在的元末時(shí)期，也很難接觸到西洋繪畫，但兩位大師通過筆墨和線條表現(xiàn)的自然結(jié)構(gòu)、韻律和神秘氛圍，卻有殊途同歸之感。

　　另一方面，我們最終要將兩位藝術(shù)家放入各自歷史文化中去品讀。中國(guó)山水畫寫實(shí)和寫意并重，并不拘泥于客觀對(duì)象的外貌形態(tài)，偏重于意韻與情趣的美學(xué)表達(dá)，這與中國(guó)的儒釋道思想及宇宙人生觀緊密相連。西方藝術(shù)源于希臘羅馬和基督教文明，追求對(duì)客觀物象的再現(xiàn)，講究焦點(diǎn)透視和其他科學(xué)方法。近代的梵高、塞尚和高更等新印象派畫家不再精確還原物象，以色彩、線條與結(jié)構(gòu)為手段的新藝術(shù)觀，也是工業(yè)社會(huì)帶給歐洲人的物質(zhì)條件更新與社會(huì)心理沖擊的反映。

　　中國(guó)山水畫驚人的早熟，在千年前就形成了成熟的藝術(shù)圖示和技法，長(zhǎng)期保持相對(duì)穩(wěn)定，這也源于中國(guó)長(zhǎng)期處于農(nóng)耕社會(huì)的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中。但千年的繪畫史并非一成不變，尤其南宋之后，社會(huì)生活產(chǎn)生巨大波動(dòng)，遂產(chǎn)生了黃公望、倪瓚和王蒙等變革型藝術(shù)家，中國(guó)山水畫的轉(zhuǎn)折性變化和個(gè)性化的表達(dá)，也是今天的觀眾可以細(xì)細(xì)品味之處。

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