劉進安作品 《毛背心》

　　 中國畫技法的內(nèi)涵與運用

　　 在中國畫的范疇里，技法作為一項主要的品評指標被歷代畫家所重視。他們對于技法的思考、研習(xí)和實踐，不僅有助于完善中國畫的技法體系，更有助于推動審美方面對技法的定位。從某種程度上講，中國畫是一種更傾向于以技法表達思想或是以技法表現(xiàn)事物的藝術(shù)門類。與其他視覺藝術(shù)相比，中國畫把技法運用和技法品質(zhì)作為審美主體，歷經(jīng)千年并沿革至今。其核心價值不外乎兩點:首先，技法包含著文化屬性。畫家為技法附予了深厚的文化內(nèi)涵，使技法道德化與品格化。一筆一畫、一皴一點首先代表的是人的性格、胸襟和氣象。而由筆畫、皴點構(gòu)成的畫面，又寄托著畫家的品質(zhì)、精神與境界。正因如此，古人“胸中意氣”之說的“意”和所表達的物象就具有了不同的含義。它既是指畫家之意、技法之意，強調(diào)的是畫家修為、學(xué)養(yǎng)與品質(zhì);同時，中國畫獨有的平面二維空間意識與俯看自然的方式，以及中距離視角，又決定了畫家在觀察事物時所秉持的位置和身份。在中國畫里表現(xiàn)自然比再現(xiàn)自然更具有意義。其次，材質(zhì)與技法行為的關(guān)系。中國畫的材質(zhì)主要為宣紙，屬水性(有水漬性質(zhì))。它在接受筆墨時所呈現(xiàn)的不可重復(fù)性與一次性，不僅保留了兒時涂鴉的那種純粹隨性的書寫方式，也附和了畫家的視覺需求，使畫家的第一一感受得到展現(xiàn)和保護。應(yīng)該說，這一技法結(jié)果本身就是非常藝術(shù)化的。

　　 當然，隨著時間的推移，技法在走向規(guī)范并逐漸成熟為藝術(shù)體系時，其原有的優(yōu)點雖未改變，但也面臨著無法承受之輕——技法一旦被賦予過多的意義，必然會失去原有的審美價值，比如圖式的、形象的或情境的?，F(xiàn)在的問題是，當技法在面對藝術(shù)轉(zhuǎn)型的需求時，這種糾結(jié)的結(jié)果并不是延展了某一個方面的空間，而是在技法表達上越發(fā)被束縛或削弱，成為被動語言而不再具備獨立的語言價值。所以，傳統(tǒng)技法價值如何在當代語境下轉(zhuǎn)型，實則不在技法本身，而在技法運用。

　　 技法是一種“感覺”

　　 當真正成為一種表現(xiàn)畫家感覺的方式時，技法才能起到語言的價值和意義。在這里，可以把技法稱作感覺。它主要包含三層意思:其一，技法在與畫家的關(guān)系中，是處于狀態(tài)的、背景的和印象的位置。在某種情形下，它甚至是無形與無序的。通常我們把這種狀態(tài)稱作能力和畫家應(yīng)具備的感知度。這是畫家針對技法應(yīng)堅持的一種狀態(tài)。其二，畫家在表達物象或感受時，技法有套用和運用之別一套用技法易于僵抑和程式化，而運用就有選擇的余地和空間。畫家既可在各種技法之間做出選擇，也可通過形象改變技法方式。技法對于畫家有可用或不用的區(qū)別，也有用多用少之分。這個過程既是潛意識的感知，又是建立在感知之上的理性選擇。需要說明的是，當畫家面對形象并以此營造一幅畫面時，畫家與被畫者就構(gòu)成了一.種直接關(guān)系。畫家需要選擇符合形象、性格的技法方式，從而提高技術(shù)語言的表現(xiàn)力。技法本身此時已退居次要，而技法運用也就是畫家在意識與感覺上對技法的取舍成了關(guān)鍵。從這個角度看，技法在運用時體現(xiàn)的是一種意識或感覺能力，這和技術(shù)能力的高低無關(guān)。其三，畫家和技法應(yīng)保持距離感和陌生感。技法需要審視，更需要反觀。技法的遞進過程是經(jīng)過運用、理解和認識后達到的技法狀態(tài)，這也是高端技法產(chǎn)生的基礎(chǔ)，并非通過訓(xùn)練就能做到。

　　 技法是一種“性格”

　　 這里所指的“性格”是針對畫家在運用技法時，如何區(qū)別公共基礎(chǔ)技法與個性化技法而言。所謂“公共”基礎(chǔ)是指畫家初始掌握的基礎(chǔ)技法，如黑、白、灰關(guān)系，造型規(guī)律，結(jié)構(gòu)比例，透視以及構(gòu)圖等。在藝術(shù)家對中國畫基礎(chǔ)技法進行規(guī)律訓(xùn)練的同時，一些基本技術(shù)手段，諸如筆法、墨法、勾法、點法和皴法等也相應(yīng)形成技術(shù)的程式和體系;又如抑揚頓挫，起筆落筆，手腕動作等技巧也是如此。這些體系化和程式化的步驟，實際上已經(jīng)構(gòu)成了雙重(受眾與畫家)取向。這使基礎(chǔ)技法更多的是在能力體現(xiàn)上，被衡量其是否優(yōu)劣。技法是靜態(tài)的和既定的，它不具有語言表現(xiàn)的傾向性和多意性。使技法產(chǎn)生價值并被賦予意義的是技法的運用過程，而技法運用的取舍優(yōu)劣則顯然是由畫家決定的。從語言表現(xiàn)的性格角度來說，筆墨技法往往是通過粗細、濃淡、干濕或運筆的奔放與纖弱等表現(xiàn)形式來區(qū)別的。這些筆墨技法在使用中，并沒失去或改變基礎(chǔ)技法所需要的功力一無論怎樣的筆墨技巧，對線條的筆墨功力和用墨的層次把握，這一核心的審美是不可改變的。技法運用的空間與邊界事實上是被這些要求所限定的。

　　 技法與性格的關(guān)系還表現(xiàn)在技法運用中的保守傾向。受社會風(fēng)尚與傳統(tǒng)道德觀的影響，保守傾向作為技法運用的潛意識，與國人性格中內(nèi)斂、低調(diào)等內(nèi)向型性格特征相對應(yīng)，在文化表現(xiàn)上決定著技法語言的運用方式和技法品質(zhì)。我們以一條線的技術(shù)層面來分析，其如何起筆和落筆、如何使用腕力和筆力，這些技法在程式化過程中，被賦予了在道德層面上，對技法禮儀與氣質(zhì)的規(guī)矩和約束。其它如“力透紙背”、“骨法用筆”之類的技法運用要與“人品即畫品”之說結(jié)合起來，從中區(qū)別雅與俗的差異一技法的道德內(nèi)涵在運用中，表現(xiàn)得十分明顯。線條的中鋒、側(cè)鋒以及運筆質(zhì)量如何等，已經(jīng)成為程式化的技法。其中流露出的拘謹和不自信，使得筆墨被約束而產(chǎn)生意猶未盡的感覺。所以，在作品的背后，往往可以看到，畫家潛意識中的保守傾向和回避評判的心理。從這個角度出發(fā)，體會畫家在運用技法時的心態(tài)就不難理解，本來具有獨特審美價值的筆墨技法體系，往往被技法之外的因素所干擾。導(dǎo)致畫家的拘謹和不自信，以致筆墨技法的運用被約束。這種保守傾向無疑與性格因素有關(guān)。

　　 一幅作品涉及的因素極為廣泛。把技法和性格因素聯(lián)系起來，是力求在如此廣泛的范圍內(nèi)建立一個有意義的新視角來分析它，從而使技法真正還原為它應(yīng)有的審美價值。就目前來看，筆墨技法遠遠沒有走到它的終點。但技法的發(fā)展空間顯然不在技法本身，而是在于畫家對于技法的運用——畫家潛意識里的保守傾向限制了技法的運用，畫家只有將自己從保守傾向中解放，才能在技法運用中展現(xiàn)出個性化的技法語言圖式。

　　 技法是一種“自然”

　　 “外師造化，中得心源”，“師法自然”就是技法隨順自然。古人在傳統(tǒng)技法程式中，將這一-點做到，了極致，無論點法、皴法、勾法或描法皆如此。今人沿襲此法和古人創(chuàng)造此法在性質(zhì)上大有不同，古人的創(chuàng)造是法于自然，而又運用自然。他們不僅為技法確立了精神指向，又制定了標準、規(guī)范了秩序。同是一皴一點，古法、今法形同意不同，內(nèi)涵也不同。這是因為古法來自創(chuàng)造，生發(fā)于物象;而今人技法得之于古人古法，沿襲的是點法、皴法和章法等既定法則。

　　 自然既包括外象也包含內(nèi)象。外象由形象、形態(tài)和結(jié)構(gòu)組成，內(nèi)象由規(guī)律、節(jié)奏、均衡和秩序構(gòu)成。外象體現(xiàn)的是形象，是自然實在;內(nèi)象則包含著自然法度中逆向、對立和錯位等矛盾因素，其蘊含著自然本身的生命意義。從技法角度看技法運用的行為軌跡，中國畫的點線與皴法、墨法和勾法，作為核心技法元素立足于表現(xiàn)對自然存在的認識與理解，比之其它繪畫手段，更具拆解自然和評述自然的能力。也就是說，中國水墨的技術(shù)形態(tài)和現(xiàn)有程式，是確認自然形態(tài)的技法方式。它有別于其它畫種尋覓形象的過程。正因如此，中國畫“一筆定乾坤”的技術(shù)語言，其視覺定位是讓自然存在轉(zhuǎn)化為黑白理念。使自然的、色彩的或空間結(jié)構(gòu)在被感受和認知時，已經(jīng)被認定為一種文化形態(tài)。這樣的技法語言，不僅具有了獨特的審美意義，同時也具備了更寬泛的視角與表達空間。

　　 技法是“自然"的更深一層含義，是指技法本身被運用時的表現(xiàn)力。如果技法運用以長度和寬度來衡量的話，目前中國畫技法運用的深度和廣度遠未達到它應(yīng)該觸及的領(lǐng)域。中國畫技法除已有的傳統(tǒng)程式之外，還存在著更多的可能性。這種源于自然的可能性，需要畫家以自然的心態(tài)去探索和嘗試;并且以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出個性化的技法語言來表現(xiàn)更為豐富的內(nèi)涵。

　　 （文/劉進安，摘自《美術(shù)》2013年第5期 ）

版權(quán)與免責聲明：