《Vogue》美國版，上圖：1922年8月15日刊；下圖：1936年12月1日刊

　　撰文_李莞潸

【1930s】割裂的靜好

　　“黃金二十年代”已成過眼煙云，1930年代始自經(jīng)濟(jì)大蕭條，終至第二次世界大戰(zhàn)正式爆發(fā)。康泰納仕集團(tuán)承接了經(jīng)濟(jì)衰退的苦果，不過雜志的質(zhì)量并未下降?！禫ogue》仍是品味和風(fēng)尚的縮影，《名利場》則繼續(xù)關(guān)注當(dāng)下社會的文化和公眾議題。大蕭條之下，康泰納仕的視覺風(fēng)格卻反其道“逆行”：對奢華、風(fēng)雅、現(xiàn)代性的向往比上一個(gè)十年更為清晰明確。

　　有聲電影的迅速擴(kuò)張終結(jié)了默片時(shí)代，好萊塢一舉成為全球最具影響力的文化商業(yè)中心，更多的大明星涌現(xiàn)。黃柳霜是首位美籍華人好萊塢影星，作為第一個(gè)享有國際聲譽(yù)的亞裔美籍女演員，她也是首位在好萊塢星光大道上留星的華人女星。

《黃柳霜》（Anna May Wong，1905-1961），攝 /愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879-1973），1930

　　德國女星瑪琳·黛德麗在1930年憑借電影《藍(lán)天使》一炮而紅，簽約派拉蒙電影公司后進(jìn)軍好萊塢。英國攝影師塞西爾·比頓定格了瑪琳·黛德麗的風(fēng)華絕代，以時(shí)尚攝影和肖像攝影聞名的比頓當(dāng)時(shí)正為《Vogue》《名利場》擔(dān)任專職攝影。

《瑪琳·黛德麗》（Marlene Dietrich，1901-1992），攝 /塞西爾·比頓（Cecil Beaton，1904-1980），1932

　　返回英國后的塞西爾·比頓是拍攝英國王室成員的御用攝影師之一，二戰(zhàn)期間還成為出色的戰(zhàn)地?cái)z影師，他同時(shí)也是一名畫家和舞臺&服裝設(shè)計(jì)師，曾拿過奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)和奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)。塞西爾·比頓為美國詩人、小說家、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家查爾斯·福特拍攝的這張作品很能看出他的藝術(shù)功力，查爾斯·亨利·福特的裝扮出自另一位超現(xiàn)實(shí)主義大師薩爾瓦多·達(dá)利之手。

《查爾斯·亨利·福特》（Charles Henri Ford，1908-2002），攝 /塞西爾·比頓（Cecil Beaton，1904-1980），1937

　　超現(xiàn)實(shí)主義在1930年代是歐美文藝界的新流量，在康泰納仕的攝影師天團(tuán)中，這種風(fēng)格玩得最溜的當(dāng)屬安德烈·柯特茲和霍斯特P.霍斯特。其中，匈牙利猶太裔攝影師柯特茲非傳統(tǒng)的攝影角度和風(fēng)格在所處時(shí)代并未獲得應(yīng)有的認(rèn)可，雖然如今他被視為20世紀(jì)攝影開創(chuàng)性人物之一以及“新聞攝影之父”。1927年，他是這個(gè)行業(yè)中第一位舉辦個(gè)人展覽的攝影師。柯特茲90歲時(shí)接受記者采訪，被問及為何仍在拍照時(shí)，柯特茲回答說：“Ichr(39)m still hungry.”

左圖：霍斯特P.霍斯特（Horst P.Horst，1906-1999），巴黎，1931；右圖：安德烈·柯特茲（André Kertész，1894-1985），1932

　　德裔美籍?dāng)z影師霍斯特P.霍斯特是20世紀(jì)最重要的時(shí)尚攝影師之一，起到的差不多算是打地基的作用，其作品時(shí)常流露出對超現(xiàn)實(shí)主義的興趣以及對古希臘古典理想之美的致敬。

霍斯特P.霍斯特自拍像（Horst P.Horst，1906-1999），1933

　　1930年，霍斯特P.霍斯特前往巴黎跟隨建筑大師勒·柯布西耶學(xué)習(xí)，與《Vogue》當(dāng)家攝影師喬治·霍伊寧根-休內(nèi)相識并相戀，就此入了行。隨后，霍斯特P.霍斯特穿梭于巴黎、紐約、倫敦之間為《Vogue》拍攝，并深深影響了這一時(shí)期雜志整體的攝影風(fēng)格。喬治·霍伊寧根-休內(nèi)也是擅長利用視覺錯(cuò)覺的高手，不過在1935年搬到紐約后，霍伊寧根-休內(nèi)與康泰納仕集團(tuán)產(chǎn)生分歧，后來只為康泰納仕的對家赫斯特集團(tuán)旗下的《時(shí)尚芭莎》等刊物掌鏡了。出現(xiàn)在喬治·霍伊寧根-休內(nèi)在下圖鏡頭中的是混血名模托托·庫普曼， 1933年，她成為《Vogue》史上第一位封面女郎。

《Vogue》專題《As Seen by Him》之剪影拼貼畫：約翰·麥克穆林（John McMullen，美國時(shí)尚記者、編輯）與托托·庫普曼（Toto Koopman，1908-1991，荷蘭-爪哇模特），攝 /喬治·霍伊寧根-休內(nèi)（George Hoyningen-Huene，1900-1968），1933

　　“超現(xiàn)實(shí)”當(dāng)然不及“現(xiàn)實(shí)”在攝影中所涉及的比例，不過自攝影普及以來，影像記錄現(xiàn)實(shí)，影像也在“制造”現(xiàn)實(shí)。攝影進(jìn)一步模糊了現(xiàn)實(shí)與造景舞臺之間本就難以區(qū)分的界限，為時(shí)尚、藝術(shù)和娛樂的表現(xiàn)創(chuàng)造出全新的可能性。

影棚內(nèi)的海灘造景，攝 /愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879-1973），1930

　　另一方面也出現(xiàn)了全新變化，隨著丘吉爾和斯大林出現(xiàn)在《名利場》的頁面上，政治人物和議題也開始進(jìn)入頂著“時(shí)尚”頭銜的光鮮亮麗的世界。

左圖：《溫斯頓·丘吉爾》（Winston Churchill，1874-1965，英國首相），攝 /愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879-1973），1932；右圖：蘇共第十七次代表大會慶典上的斯大林，攝 / Sovfoto圖片社（成立于 1932年，美國唯一一家獲得蘇聯(lián)政府官方授權(quán)發(fā)布蘇聯(lián)新聞攝影作品的機(jī)構(gòu)），1934

　　不過隨著國際形勢日益嚴(yán)峻，藝術(shù)家們開始受到?jīng)_擊。漢斯·羅伯森所拍攝的德國拳王馬克斯·施梅林更具“政治”代表性，施梅林和美國拳王喬·路易斯的兩次交手因政治因素而成為世界性的文化事件。1936年，馬克斯·施梅林在紐約戰(zhàn)勝了當(dāng)時(shí)所向披靡的喬·路易斯，不僅在祖國被視為英雄，更被納粹大做宣傳用來證明“人種優(yōu)越性”。兩年后的1938年，同樣是在紐約、同樣是面對喬·路易斯，有機(jī)會第二次奪得世界冠軍稱號的馬克斯·施梅林輸?shù)袅吮荣?。將近四十年后，施梅林回首那場失利時(shí)說：“我?guī)缀鹾芨吲d自己輸?shù)袅四菆鰬?zhàn)斗，如果我?guī)е鴦倮氐降聡{粹會給我頒發(fā)獎(jiǎng)?wù)?，?zhàn)后我可能因此會被視為戰(zhàn)犯——但我與納粹并沒有半毛錢關(guān)系?！?/p>

左圖：《馬克斯·施梅林》（Max Schmeling，1905-2005），攝 /漢斯·羅伯森（Hans Robertson，1883-1950，德國攝影師、攝影記者），1930；右圖：《喬·路易斯》（Joe Louis，1914-1981），攝 /盧莎·尼爾森（Lusha Nelson，1900-1938），1935

　　為喬·路易斯拍攝肖像的是從拉脫維亞闖蕩美利堅(jiān)的攝影師盧沙·尼爾森，作為愛德華·斯泰肯的得意門生，才華橫溢的盧沙是1930年代炙手可熱的現(xiàn)代主義攝影師，可惜職業(yè)生涯僅開始六年便因病英年早逝，因而長期處于被人“遺忘”的狀態(tài)。

　　為《Vogue》和《名利場》工作的盧沙拍攝過很多好萊塢和精英運(yùn)動(dòng)員，除了拳王喬·路易斯，他為美國非裔田徑運(yùn)動(dòng)員杰西·歐文斯也留下了一張著名肖像。在羅斯福和杜魯門擔(dān)任美國總統(tǒng)期間，這位“現(xiàn)代奧林匹克史上最偉大的運(yùn)動(dòng)員之一”從未獲得過總統(tǒng)給予的任何榮譽(yù)。除了田徑場，杰西·歐文斯一生都在為民權(quán)運(yùn)動(dòng)而奔跑。

《杰西·歐文斯》（Jesse Owens），攝 /盧沙·尼爾森（Lusha Nelson，1900-1938），1935

　　對于康泰納仕這樣的出版集團(tuán)而言，在連文娛體育都與政治扯上緊密關(guān)系的形勢下，想要繼續(xù)粉飾太平的日常話題似乎愈發(fā)困難。而那些呈現(xiàn)于雜志中的優(yōu)雅生活又不像是遙不可及的夢，它們仿佛仍存在于你身邊，如同一座視覺堡壘，時(shí)尚雜志中的照片為人們遮擋住了去直面殘酷世界真相的視線。

左圖：魚眼鏡頭中的紐約帝國大廈，攝 /拉爾夫·史坦納（Ralph Steiner，1899-1986，美國第一代前衛(wèi)電影制作人及攝影師），1935；右圖：天臺上的網(wǎng)球手與曼哈頓天際線，攝 /瑪格麗特·布爾克-懷特（Margaret Bourke-White，1904-1971），1931

　　不少先前從事時(shí)尚、肖像攝影的攝影師卻開始主動(dòng)尋求改變，同前文提到的李·米勒、塞西爾·比頓一樣，他們選擇于戰(zhàn)爭期間成為戰(zhàn)地記者。拍攝上圖曼哈頓天際線的瑪格麗特·布爾克-懷特是第一位獲準(zhǔn)進(jìn)入蘇聯(lián)的西方攝影師，1930年代初期，她拍攝過斯大林等蘇聯(lián)名人肖像?，敻覃愄剡€是已知的首位女性戰(zhàn)地記者，當(dāng)1941年德國入侵蘇聯(lián)時(shí)，她是莫斯科唯一的外國攝影師。二戰(zhàn)后，瑪格麗特的鏡頭持續(xù)記錄歷史紛爭，她是1947年印度和巴基斯坦分治的“最有效記錄者之一”。在圣雄甘地（Gandhi，1869-1948）遇刺前幾小時(shí)，瑪格麗特剛剛采訪過甘地并為其拍攝。

　　家世顯赫的托妮·弗里塞爾也是先由時(shí)尚攝影、后因二戰(zhàn)紀(jì)實(shí)作品而聞名，她被稱為“消逝年代的貴族攝影師”，祖上既有獨(dú)立戰(zhàn)爭英雄，也有紐約第五大道銀行的創(chuàng)始人。托妮于1930年初開始擔(dān)任《Vogue》時(shí)裝攝影師，出道后師從塞西爾·比頓，愛德華·史泰肯也為她做過指導(dǎo)，不走尋常路的室外拍攝是她的殺手锏。1941年開始，托妮·弗里塞爾自愿跟隨美國紅十字會前往歐洲前線拍攝，后來還成為美軍女子陸軍軍團(tuán)的官方攝影師。戰(zhàn)后的托妮拍攝過歐美權(quán)貴拍攝過很多非正式肖像，包括擔(dān)任肯尼迪總統(tǒng)婚禮的官方攝影師，但她逐漸對時(shí)尚攝影喪失了興趣，轉(zhuǎn)而活躍于女權(quán)運(yùn)動(dòng)，并成為《體育畫報(bào)》首位女性體育攝影師。

托妮·弗里塞爾（Toni Frissell，1907-1988），1939

　　托妮·弗里塞爾拍攝過大量二戰(zhàn)戰(zhàn)場上美國空軍的照片，查爾斯·克利則是以拍攝美國海軍聞名。在登上軍艦之前，查爾斯·克利是紐約著名的商業(yè)攝影師。他在《亂世佳人》上映的那一年為英國國寶級演員費(fèi)雯麗拍攝過肖像，費(fèi)雯麗后來憑借本片成為奧斯卡首位英國籍影后。那一年是1939年，割裂的1930年代的最后一年，世界因大戰(zhàn)而陷入水深火熱，前景叵測卻仍要咬牙前行，“畢竟，明天又是新的一天”。

《費(fèi)雯麗》（Vivien Leigh，1913-1967），攝 /查爾斯·克利（Charles E. Kerlee），1939

　　（本文配圖除*星標(biāo)注釋外，其余均為展覽現(xiàn)場作品，作者拍攝于現(xiàn)場）

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