仙峽谷 中國畫 38cm×65cm 2017年

　　 寫生主要有鉛筆寫生、水墨寫生、記憶寫生。鉛筆寫生往往以速寫的方式去表現生活當中瞬間的感受，水墨寫生則面對實景，有取舍地去觀察和體驗生活中美的感受，然后擷入畫中，而記憶寫生則完全憑自己的回味、默記，回家后擇要領整理出來（此類寫生多為研究生階段實行）。

　　 中國山水畫在唐宋時期，其主要作品大多來源于生活。據說王維的《輞川圖》是有實地可考的，宋代范寬的許多作品也都是終南山、太華山的實地創作，使那一時期的山水畫具有明顯的地理特征。我們今天所看到的作品，可能是古人在寫生之后多次整理才完善起來的。盡管我們尚不能看到古人（主要指宋、元之前）描摹真山水的第一手寫生資料，但我們可以在文字記載中讀到古人在作畫前常有“粉本”在案，我們也可以在謝赫“六法”中看到“應物象形”的句子，這就是說寫生這一詞在古代可能沒有，但寫生的過程在古代便已存在應是不爭的事實。而寫生究竟是以水墨方式還是以其他什么方式就不得而知了，至少流傳至今的中國山水畫還沒有看到水墨以外的材料表現形式，不難推斷，以水墨為主要方式的山水畫寫生方式，應是古代中國山水畫寫生的重要手段。

　　 董源、巨然以樹木茂盛的江南山水為題材，創造出了長短披麻以適合表現郁郁蔥蔥、厚潤樸茂的江南特征和藝術特征；關仝、范寬則以峻險雄奇的北方山水為題材，創造出了豆瓣、小斧劈以適合表現堅硬挺拔、粗獷雄偉的北地特征和藝術特征。這些相對穩定的程式語言，都是以筆墨形式表現的，這種語言并非一朝一夕臆造所得，而是必須以筆墨的方式面對真山水中的一草一木、一山一石去進行探索、描摹和寫生，反復思考整理以達到筆法、墨法與樹石法等最具象征性與和諧性的完美結合。這種方法只有通過水墨寫生的方式才能求得筆墨上的程式語言的創造，很難想象在古代山水畫程式語言產生之初，在沒有前人任何經驗的條件下，僅用炭筆或其他什么方式去寫生而能創造出什么皴法來。因此水墨寫生又是山水畫創作中必不可少的重要環節。在水墨寫生的時候，同樣會遇到一個透視問題，因此熟練掌握“三遠法”是十分重要的專門課題。

　　 水墨寫生主要由對景寫生、記憶寫生和對景創作組成。對景寫生是指面對自然物象時較為客觀地反映其地貌特征和本質特征，要求尊重客體，體驗主體感受和認知程度，寫生作品可以是不完整的，不成熟的。記憶寫生是指面對自然物象時較為主觀地反映其地貌特征和本質特征，客體服從于主體，側重主體主觀創造性和能動性。唐代吳道子游嘉陵江數十日，空手而歸，皇帝向他要畫，他說：“臣無粉本，但記在胸”，之后，他向皇帝要了一匹絹，僅用了一天的時間，就把嘉陵江三百里山水畫完了。這就是記憶寫生，也稱臥游（此種方法更適合研究生階段）。對景創作是指在對景寫生時以主觀的方式，對自然物象進行取舍搬移、調整和組合，較完整地體現主觀的創作意圖。生活氣息和特征尊重客體，表現語言和形式則主、客體互動，比之對景寫生更具有完整性和獨立的創作構思。對于初學者而言，以對景寫生為主，可以幫助學生擺脫課堂教條，尊重生活，在生活中吸取營養。對高年級的學生而言，后兩種的寫生方式是從寫生走向創作的重要手段。

　　 水墨寫生有它自身的發展規律和要求，特別是學院教學，不同階段的水墨寫生，都必須與那一階段的教學要求相銜接。而不同的教學體系，也同樣影響著水墨寫生的發展方向。有的學院在要求學生寫生時，注重對客體的研究，在水墨寫生時要求學生在較長時間里去深入刻畫出客體的內外之美，有些學生甚至幾天才完成一張水墨寫生，這種方式近似宋畫的學習。有的學院則注重寫生時主觀的感受，要求學生在水墨寫生時，將臨摹所學消化融入寫生中，并讓學生注重生活當中的現場感受，抓住生活中的瞬間氣象，其寫生時間較短，有些學生甚至幾十分鐘就能畫完，這種似近元畫的學習。不管是什么方式，重要的是培養學生走出課堂，感受生活。

　　 山水畫發展到今天，古人有許多經典的作品和創作經驗擺在我們面前，我們已不需要像古人那樣從無到有地去發明，去啟蒙，我們完全可以踩在古人的梯子上爬得更高。但過于對傳統的依賴，有時往往會使我們失去對生活的熱情，使我們的作品過于守舊，只有通過寫生，才能改變這種狀況，才能使筆墨當隨時代，才能真正達到“筆墨情景”這一境界。

　　 不論是鉛筆寫生還是水墨寫生，其目的只有三個：素材收集、筆墨演練、創作。

　　 （1）素材收集

　　 素材收集對鉛筆寫生而言，主要以速寫的方式記錄所經歷的自然山川的體貌特征、丘壑布置、章法構圖、生活景象等，寫生時可以較為粗略地描繪物象，使畫面留有想象空間。

　　 素材收集對水墨寫生而言，主要是抓住自然山川的筆墨表現特征：虛實、枯濕、繁簡、疏密、濃淡、遠近、各種樹石法的表象特征以及特有的生活氣息和現場感受。作品可以是感覺的、不完整的、嘗試性的。

　　 不論是鉛筆還是水墨的寫生，主要是為以后的創作提供和積累一定的素材量和不同的生活感受。

　　 （2）筆墨演練

　　 筆墨演練主要是指水墨寫生。在水墨寫生的過程中，往往會碰到臨摹的東西用不上，別人的東西又不愿模仿，自己的方法又沒有的困惑。面對這種情況，我們不妨回顧一下臨摹階段的學習，在臨摹階段我們主要的收獲便是掌握了一定的筆墨能力和筆墨程式，并通過變體臨摹掌握了一定的構圖能力，將這種能力轉換到寫生中來還需要一個筆墨演練的過程。一開始，學生不妨直接套用臨摹中的筆墨程式，如石法、樹法的借用，但必須認識到寫生不能離開自己對現場的真實感受，在通過幾次觀察、寫生（初始階段允許一段時間內摸索地去寫生）后逐步理解古人筆墨語言的外在與內在的關系（即外在形體結構如：某人某法的特有符號等，與內在筆墨質量如：用筆的凝練、剛健、松秀等的辯證關系），從而逐步舍棄古人外在的形體結構，保留內在的筆墨質量，以這種筆墨質量去發現和捕捉現場所觀察到的生活景象，這時候，才算真正進入到了寫生狀態，而通過一段時間的努力，學生就會達到一定的寫生水平，掌握一定的寫生能力，產生一定的寫生特點，甚至摸索和創造出自己的形式符號和筆墨語言。這種對于筆墨的演練還包括對構圖的把握和對寫生觀察能力的訓練，當然，任課教師的教學水平對學生在筆墨演練中起至關重要的作用。筆墨演練對今后的創作起到積累筆墨語言，開發筆墨語言的作用。

　　 （3）創作

　　 主要是指對景創作和記憶寫生。這種創作可以是鉛筆寫生也可以是水墨寫生，但首先必須經過構思，深入刻畫較為完整的寫生作品，其作品不論是內容還是形式都具有獨立的審美情趣和形式美感。

　　 對景創作要求學生在筆墨的運用上具有獨到的表現能力，在語言形式上具有相對的個性和面貌，并能深入地體現生活中獨特的生命跡象和現場的真實感受，這種作品的特點是保留住一個“生”字。既然是寫生，就有許多不可知的因素，而要捕捉這些不可知因素，在規定時間里是不可能整理出一套較為成熟的辦法來的。因此，在寫生當中去發現“生”和捕捉“生”，不僅是對景寫生的需要，也是對景創作和記憶寫生的需要。對景創作相對于對景寫生而言，有較高的學術要求和時間要求。對景創作要求有完整的構圖、較高的筆墨質量和個人面貌，而要達到這一要求，則必須投入更多的時間去觀察和寫生。記憶寫生則無須在現場投入太多的時間，只需要多游歷，多感受，并善于經營胸中丘壑，要求筆墨能力較強，能夠捕捉記憶中那些閃光的東西和重要的環節，刪繁就簡，心手合一。這種方式畫出來的作品，整體性強，自由度大，個性更為鮮明，這種訓練能加強綜合寫生能力和創作能力的培養。

　　 總之，寫生是一種從非經驗到經驗，又從經驗到非經驗的一個由生到熟、由熟到生（熟后生）的學習過程，掌握好這一過程，對接下去的創作具有重要意義。

　　 （文/何加林）

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