方龍眠（方勇）前陣子給我展示了近幾年的一些新畫，包含不同風格的數個系列，其中2023年10月在西藏畫的一批速記式的作品讓人感覺尤其舒暢。我也關注西藏——從20世紀80年代陳丹青給西藏形象作了社會面展示后，藝術家很難不關注西藏。畫家筆下的西藏數不勝數，而方龍眠筆下的西藏卻給人一種別樣的感受。

　　 從圖示上來說，這批作品反映出一種特別的輕松感。視覺上的輕松是不容易獲取的，因為一方面要允許色彩與筆觸的隨機性地發生，又不能令畫面過多地離開圖像審美的舒適和完整。對于藝術家本人來說，包括這批西藏繪畫在內的一系列作品都顯現出一種“瞬間性”（也可以說是“即時性”）的體驗。瞬間性體現在繪畫中有兩個主要的層面，一是當下感官經驗的直接體現，二是時間流動所承載的過去和未來的生命體驗。毫無疑問，“瞬間性”的繪畫調用的是身體的通感。因此這類作品與“大時間量”的繪畫存在完全不同的審美取向，這是無法以顯性的、繪畫技術層面的討論涵蓋的。因此，這種作品中輕松感和瞬間性雖然是藝術家的個人探索，卻并非僅對藝術家本人重要——當我們觀眾面對它們時，也正是時候反思審美教育長期灌輸給我們的、技巧化的分析范式。

　　 繪畫是方龍眠的工作和生活，而脫離繪畫范式的桎梏則是他一直反復強調的實踐方法。在我看來，他的旅行也是這種“脫離”的組成部分。因此，比起西藏這批作品的圖像快感，它們中間蘊含著的作者與圖像范式間的獨立關系似乎更為重要。在文藝范式中保持獨立性是不容易的，因為范式存在勢能，有時候帶著沼澤般的吸附力，將人濘在那里難以脫身。不論對于藝術家還是觀眾來說，與范式保持距離的體驗都很珍貴，它讓人可以靠近、觀察，卻又在需要的時候能夠瀟灑地轉身離去。方龍眠有這樣的心氣，所以他的每一個系列作品都呈現出不同的變化。體現在這組作品中，便是材質與色彩間看似信手的取用與混合：粉彩、墨汁、水、油、宣、絹……

　　 雖然都說迷惘的人不妨到西藏去看看，但藝術家在大多數時候應該保持清醒，所以我傾向于藝術家的西藏之行帶有足夠的目的性。我個人沒有深入過西藏，只是邊緣地到達過川藏地區。但在我的設想中，與大多數平常景物帶來的外界感受不同，面對西藏的極限環境反而讓人更清晰地面對自己。以這樣的視角去看方龍眠的作品，其中的每一幀畫面都成為自我剖析式的即時記錄。當然，即使同一組作品中的圖像風格亦頗有不同。比如繪制得十分迅速的珠峰，顯然是想抓住瞬間的視覺感受；也有絹本的寫生作品，顯示出更高的圖像完整度；而作品中如聽著ACDC歌曲畫下的速記，或是“悠長的羊卓雍措”，則將觀眾帶入極為遼闊舒暢的情境。藝術從業者在觀看一組數量較多的作品時會不自覺地考慮到順序問題，一般以作者的創作時間或者圖像風格來規劃前后的漸進。但這組作品并非如多數繪畫那樣只帶給觀眾視覺記憶，而是更多地賦予我們以感受記憶。因此在閱讀它們時，重要的不在于何種順序或形式觀看，而是能否放松地進入作者想傳達的感受。

　　 這組西藏作品的風格媒介多樣，我在副標題中將它們統一稱作“速記”，嚴格地說未必準確，但我又覺得它極為貼切地描述了方龍眠創作時的主觀狀態。今天技術的信息繭房造成思維片面者和矯枉過正者眾，總令人覺得“壓力山大”，藝術似乎有能力打破這一困局。他的主動離開范式的自我追索讓我想起關于人工智能和藝術的討論——畫家與今天任何職業一樣，平等地面對技術帶來的危機。從算法可以制造圖像開始，依靠時間量堆積的作品便幾乎沒有了歷史意義。畫家該怎么做？哲學學者如孫周興和王俊教授認同人類的通感、創造、遺忘是算法難以企及（至少是最晚企及）的目標，因而藝術很大程度上成為人類對抗技術恐懼的底氣——此處的藝術顯然是面向自我的。

　　 方龍眠喜歡戴墨鏡，這是他的標志，大約跟李敖先生的外套、王冬齡老師的襪子一樣，或可稱為身體的外延。閱讀這組西藏作品的同時，他在藏地烈日下戴著墨鏡寫生的樣子已經在我腦海中浮現了。出于某種小的惡趣味，我一直覺得尼采“凝視深淵”的意象和戴墨鏡的感受頗為相似——西藏是否透過墨鏡看看方龍眠，方龍眠又是否透過墨鏡也看看自己？雖然很多人不贊同，但我樂于解構藝術的嚴肅性，因為藝術的好壞和嚴肅與否并不掛鉤。其實大家不難發現，主標題“戴上墨鏡去西藏”也是對“坐上火車去拉薩”這一歌詞具有波普意味的二次創作。

　　 當然，回到繪畫本身，作品能夠讓觀眾聯想到作者創作時的感受，并能夠愉悅地進入或者共情作者的生命體驗，就已經大為成功了。而作為觀眾的我們所需要做的，就是讓自己放松地觀看與感受。也正因如此，我的文字未對這一系列進行過多的圖像和技法分析，一方面我認為背離藝術家創作的本意的“道”，一方面也唯恐將觀眾的注意力引至“器”的層面。所以大家不如抱著“去西藏”的心態閱讀這組作品——即使閱讀前難以進入這種狀態也無妨，因為過后的遼闊心境絕對值得期待。

　　 （文/王樸之，藝術家，策展人，浙江大學藝術與考古學院博士）

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