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        魯迅眼中的高更

        時(shí)間:2024/6/26 19:54:22  來(lái)源:中國(guó)藝術(shù)報(bào)

        魯迅藏Noa  Noa
        北京魯迅博物館藏

          魯迅與法國(guó)著名畫(huà)家高更的不解之緣要從他珍藏的一本法文書(shū)籍Noa  Noa說(shuō)起。

          在魯迅的外文藏書(shū)中,這本法文藏書(shū)Noa  Noa格外矚目,Noa  Noa譯為《諾阿·諾阿》,意為“芬芳”,為高更的專(zhuān)著。從魯迅日記中記載推測(cè)這本書(shū)是魯迅于1912年7月11日收到的,從紹興寄來(lái)的包裹中發(fā)現(xiàn)的,魯迅收到包裹后連夜閱讀了高更的這本旅行記,并以為甚美。1932年4月28日他購(gòu)買(mǎi)了日文版《諾阿·諾阿》(ノァ·ノ?。?,又于1933年4月29日得日本友人增田涉所寄原版一部。1933年5月,將此書(shū)以“羅憮”的筆名譯成中文,列為《文藝連叢》之一準(zhǔn)備出版,但因故未能出書(shū),譯稿今佚??梢?jiàn)魯迅生前對(duì)高更的推崇和重視。

          上世紀(jì)30年代的魯迅,正大力收集外國(guó)各流派的畫(huà)冊(cè),最多的是德國(guó)、日本及蘇聯(lián)的作品。魯迅的收藏并不是為了一己之私,而是將藏品用于辦展、講課,將國(guó)外優(yōu)秀的藝術(shù)傳播給中國(guó)的青年美術(shù)家,對(duì)新興版畫(huà)的蓬勃發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

          保羅·高更(1848—1903)生于法國(guó)巴黎,與梵高、塞尚并稱(chēng)為后印象派三杰。高更的畫(huà)作,色彩單純,造型樸質(zhì),也被稱(chēng)為是原始主義畫(huà)家。其代表作品有《我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?》《游魂》《敬神節(jié)》等。高更年輕時(shí)做過(guò)海員,在金融街混跡過(guò),后來(lái)成為一名職業(yè)畫(huà)家。1890年之后,高更日益厭倦文明社會(huì)而一心遁跡蠻荒,太平洋上的塔希提島成為他的歸宿。1901年,他離開(kāi)塔希提島前往馬克薩斯群島。1903年去世。

          高更早年并沒(méi)有繪畫(huà)經(jīng)歷和基礎(chǔ),接觸繪畫(huà)時(shí)已經(jīng)28歲,可謂是大齡文藝青年,并逐漸在空閑時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)畫(huà)畫(huà)。當(dāng)他拋妻棄子,前往塔希提島時(shí),已是5個(gè)孩子的父親。在這里,他畫(huà)風(fēng)突變,運(yùn)用平鋪、和諧的作畫(huà)方式,深綠、橘紅、淡黃表現(xiàn)出的畫(huà)面效果,讓熱帶風(fēng)情的濃郁感躍然紙上,并帶有深刻的象征主義色彩。塔希提是一座原始小島,帶著濃濃的原始性和古樸氣息,這種文明初始的樣子,構(gòu)成了那個(gè)時(shí)段高更的精神世界,也成為了他的世外桃源,于是成就了《我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?》這樣的巨作。

          魯迅收藏的這本Noa  Noa的封面畫(huà)雖未考證出具體畫(huà)的名稱(chēng)是什么,但從畫(huà)風(fēng)來(lái)看,與《我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?》畫(huà)作風(fēng)格如出一轍,應(yīng)是同一系列作品。畫(huà)面的左邊兩位女子在采摘樹(shù)上的果子,其中一人不時(shí)回望背后;右邊女子的眼神中透露出愁緒,可以說(shuō)是對(duì)未來(lái)生活、對(duì)未知之路的一種不確定、不理解,也可以說(shuō)是對(duì)目前生活的一種不滿(mǎn)或無(wú)奈,還有可能是對(duì)以前生活的思考和打量,而且她右手托著一個(gè)果子,動(dòng)作雖然細(xì)微,卻突出了生存基礎(chǔ)的必要性和偉大之處,更重要的是道盡了人類(lèi)生命歷程的復(fù)雜和艱辛。整個(gè)畫(huà)面看上去線條粗獷,卻不失細(xì)節(jié)和嚴(yán)謹(jǐn)。這種不苛求細(xì)節(jié),側(cè)重意象的畫(huà)法,也是高更在承襲了浮世繪畫(huà)法和諸多印象派著名畫(huà)家畫(huà)法基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新。浮世繪亦稱(chēng)為錦繪,是日本以風(fēng)俗畫(huà)為題材的一種版畫(huà),產(chǎn)生于日本江戶(hù)時(shí)代(公元1603-1867年間,也稱(chēng)德川幕府時(shí)代)。浮世是佛教用語(yǔ),在日語(yǔ)中指瞬息即逝的塵世、現(xiàn)實(shí)的意思。其繪畫(huà)作品包括畫(huà)家創(chuàng)作的親筆畫(huà)和依據(jù)畫(huà)稿用木版水印的方式制作的水印木版畫(huà)兩種形式。最早的浮世繪是用墨色印制,后來(lái)發(fā)展為套色印制,有丹繪、錦繪等多種樣式。浮世繪作為日本美術(shù)的代表,在世界美術(shù)史上影響巨大,特別是1860年至1910年間甚至被稱(chēng)為“日本主義”,英國(guó)畫(huà)家比亞茲萊,高更的前輩如印象派大家馬奈、莫奈等都曾從浮世繪中汲取過(guò)營(yíng)養(yǎng)。

          高更雖然一直備受爭(zhēng)議,但是其畫(huà)作卻一直被后人所尊崇和追隨,也許畫(huà)中深邃的生命本體性就是安身立命之本。它時(shí)刻啟示著人們:生命是什么,人到底來(lái)自何方,最終我們要走向何處。這種哲理思維是對(duì)世界進(jìn)行整體性的追問(wèn),能開(kāi)啟一個(gè)智慧澄明的世界。如果說(shuō)宋代的理學(xué)大師朱熹擅長(zhǎng)以理入詩(shī),那么高更就是以理入畫(huà)的典型。

          “半畝方塘一鑒開(kāi),天光云影共徘徊。問(wèn)渠那得清如許,為有源頭活水來(lái)?!敝祆涞倪@種寄情于景,將尋常的自然風(fēng)物和人事融入深刻的哲理,讓人從自然平淡中看到想象無(wú)窮的回味與思考。這種借景喻理的手法,其實(shí)也與高更將象征主義哲思入畫(huà)有著異曲同工之妙。高更在《我們從哪里來(lái)?我們是誰(shuí)?我們到哪里去?》中的不同的細(xì)節(jié)處理,就像盛開(kāi)的花朵一樣,可以讓不同的人產(chǎn)生不同的遐想和留白,像是讓人馳騁在無(wú)限的遼闊想象中。

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