雙年展現(xiàn)象
“雙年展”這一名詞是外來語。英文為Biennial。意大利為Biennale。實(shí)際上原意并不局限于藝術(shù)展覽會(huì)，只是指每隔兩年定期發(fā)生的某件事情或舉行的某種活動(dòng)。音樂、戲劇、電影、建筑界等也都使用它。稱為“雙年節(jié)”、“雙年會(huì)”、“雙年慶”均無不可，視其內(nèi)容而定。
然而自十九世紀(jì)威尼斯雙年展(Biennale di Venezia)創(chuàng)建以來。造型藝術(shù)方面的雙年展活動(dòng)越辦越多,人們逐漸習(xí)慣把Biennale這個(gè)詞與展覽等同起來,中文翻譯時(shí)也就加了一個(gè)“展”字,稱之為雙年展，在某種程度上成了一個(gè)約定俗成的專用名詞?，F(xiàn)在提到“Beinnial”，其含義多半是指一種大型的藝術(shù)展覽活動(dòng)。
一般來說，大部份的雙年展都是國際性、當(dāng)代性、綜合性三者兼具的視覺藝術(shù)展覽。但也不全然如此。首先，有的時(shí)間上并非雙年。如柏林雙年展1998年9月舉行第一屆，三年后才辦第二屆。悉尼雙年展也是一樣。不少歷史悠久的展覽都曾因戰(zhàn)爭或其他原因而間歇過。有的展覽從一開始就定名為三年展(Tiennial)，如澳大利亞布里斯本的亞太藝術(shù)三年展，日本的橫濱三年展以及今年創(chuàng)辦的中國廣州三年展。德國卡塞爾的文件展(Documenta)是國際上公認(rèn)最重要的當(dāng)代藝術(shù)大展，每四、五年舉行一次，但也往往列在雙年展的隊(duì)伍之中。
其次，并不是所有雙年展都是綜合性的。也有一些單項(xiàng)媒體的雙年展。如斯洛文尼亞盧布里雅那(Liubl jana)和臺(tái)北的版畫雙年展、德國都倫(Duren)的紙質(zhì)作品展、德國艾斯林根(Esslingen)的攝影三年展，以及在這里舉行的深圳水墨畫雙年展等。第三，有少數(shù)雙年展是地域性的。如著名的紐約惠特尼美術(shù)館的美國藝術(shù)雙年展，上文提到的布里斯本和橫濱的三年展也都只限于亞太地區(qū)的藝術(shù)。
世界上究竟有多少個(gè)雙年展呢？至今并未有完整的統(tǒng)計(jì)，據(jù)估計(jì)大約在250個(gè)左右，而且每年還都在增加。比較具有知名度的重要雙年展大約有20多個(gè)。年齡最高的是威尼斯雙年展，從1895年誕生以來，前后跨越了三個(gè)世紀(jì)。也有一些短命夭折，辦了一、兩屆就沒有下文了。例如巴黎在1982年曾經(jīng)創(chuàng)辦了一個(gè)小型的青年藝術(shù)雙年展，很有新意，但1985年再次舉行時(shí)則因規(guī)模失控而失敗。大的雙年展興師動(dòng)眾，猶如舉行嘉年華會(huì)，耗資達(dá)天文數(shù)字。也有小的雙年展預(yù)算很有限，如地拉拿雙年展，整個(gè)經(jīng)費(fèi)只有三萬美元。雙年展的增長主要發(fā)生在過去二十年中，原因在于經(jīng)濟(jì)政治的全球化趨勢(shì)對(duì)文化藝術(shù)運(yùn)作體制的直接影響。雙年展是國際文化交流和對(duì)話的有效形式。主辦國力求籍此機(jī)會(huì)向外界展示他們的藝術(shù)；也希望本地點(diǎn)觀眾能認(rèn)識(shí)了解世界藝術(shù)發(fā)展的面貌。雙年展對(duì)于提升一個(gè)城市的知名度有極大的作用。因此許多新興的國家或城市都競(jìng)相舉辦雙年展。歐洲報(bào)刊曾登過一幅漫畫。在一片顯然是毀于戰(zhàn)禍的廢墟前面，一個(gè)衣衫襤褸的居民對(duì)來采訪的電視記者說：“我們村子現(xiàn)在最需要的是一個(gè)雙年展?！甭梅ㄖ袊囋u(píng)家費(fèi)大為也曾為上海“藝術(shù)當(dāng)代”雜志討論雙年展的專欄杜撰了一個(gè)跨頁的名單，以全中國的縣名來命名雙年展，就叫做“1096個(gè)雙年展”,頗具調(diào)侃意味。但是，從總體來看，不能不承認(rèn)雙年展的增長和興旺乃是二次世界大戰(zhàn)以來國際藝壇上最重要和值得注意的現(xiàn)象之一。
德國策展人雷尼·布洛克曾按雙年展的演變過程和組織方式將其劃分為三類：
一、國家的展覽：
十九世紀(jì)末威尼斯雙年展是與奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)差不多同時(shí)創(chuàng)辦的。秉承同樣的精神，由各國分別籌劃出資，選送自認(rèn)為最代表本國藝術(shù)成就的藝術(shù)家和作品參展。展覽以國家為單位,類似聯(lián)合國的形態(tài)。后來1951年圣保羅雙年展創(chuàng)辦時(shí)也沿用了這一形態(tài)。
二、策展人的展覽：
1955年在德國卡塞爾創(chuàng)建的文件展采取了不同的做法。主辦者建立獨(dú)立機(jī)構(gòu)，自行籌款、聘請(qǐng)藝術(shù)主管，按照設(shè)定的主題或范疇選拔參展作品。并不以國家或地區(qū)來劃分。這種藝術(shù)主管漸漸發(fā)展為一種新的職業(yè)，即今天所稱的策展人(curator)。后來威尼斯和圣保羅雙年展也都在國家館之外，增加了并行的、由策展人獨(dú)立策劃的主題展。
三、創(chuàng)作室式的展覽：
七十年代悉尼雙年展創(chuàng)辦時(shí)，將“策劃人的展覽”的方式又推進(jìn)了一步。被邀請(qǐng)的藝術(shù)家與策展人一起工作，根據(jù)展覽所在地的特色以及場(chǎng)地條件等來就地進(jìn)行創(chuàng)作。使雙年展成為一種大型的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作室。以后成立的伊斯坦布爾、約翰內(nèi)斯堡、里昂、光州等雙年展大多采用了與此類同的方式。
雙年展的歷史其實(shí)也就是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷史。從古老的威尼斯雙年展到最新的橫濱、上海雙年展，清楚地顯示了從傳統(tǒng)的歐洲主流藝術(shù)體制到今天多元共生的全球文化生態(tài)的轉(zhuǎn)變。雙年展就象一座座里程碑或地標(biāo)，記錄了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷史和地理的軌跡。下面按創(chuàng)立時(shí)間的順序，分別就世界各國的主要雙年展作一個(gè)簡略的介紹：
威尼斯雙年展
威尼斯雙年展創(chuàng)立于1895年，是雙年展的始作俑者。除了兩次世界大戰(zhàn)的間斷外，基本上每兩年舉行一次，到今年正好是第五十屆。水都威尼斯是世界聞名的旅游勝地，城市的居民人口有限，所以這項(xiàng)活動(dòng)主要是為了吸引國內(nèi)外的廣大觀眾而舉行的，有很強(qiáng)的政治和商業(yè)動(dòng)機(jī)。展覽場(chǎng)地是威尼斯主島邊緣的加第尼公園(綠園)。園中除了最初建造了意大利館以外，在半個(gè)多世紀(jì)中，由各國陸續(xù)建造了許多國家館。這些館大小參差不齊，風(fēng)格樣式各異，展示了不同國家政治經(jīng)濟(jì)條件和審美趣味的區(qū)別。
威尼斯雙年展原來由于是官方的活動(dòng)，所以比較傾向保守。但二次世界大戰(zhàn)后在左傾的意大利和威尼斯政府的寬容下，開始有了顯著的變化。特別是后來主題館的建立，由藝術(shù)總監(jiān)脫離國家館之外獨(dú)立操作，逐漸使雙年展成為檢閱當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要櫥窗。世紀(jì)交替的最近兩屆雙年展都由瑞士策展人史澤曼(Harald Szeemann)擔(dān)任總監(jiān)。他將第48屆命名為“對(duì)一切都開放”；第49屆稱為“人類之平臺(tái)”，表達(dá)出當(dāng)代藝術(shù)向多元共生發(fā)展的必然趨勢(shì)。
威尼斯雙年展自創(chuàng)建以來一直是歐美為軸心的西方藝壇活動(dòng)。在綠園中，見不到中國、印度、土耳其等亞洲大國以及非洲國家的國家館，反映了陳舊的國際政治版圖。到二次大戰(zhàn)結(jié)束后，雖然有一些新興的亞非和拉美國家加入，但由于中國與西方完全隔絕，仍一直置身于圈外。八十年代中國重新對(duì)外開放后，威尼斯政府曾向中國發(fā)出邀請(qǐng)。中國在1980年和1982年也曾兩度送展，但送出的是刺繡、剪紙之類工藝品。1997年，文化部曾將一個(gè)油畫展送往威尼斯，包括中央美術(shù)學(xué)院一些畫家和旅美畫家陳逸飛的作品。雖然也算是一次比較官方的活動(dòng)，但并沒有被列入國家館的序列。
自1993年起，海內(nèi)外的華人藝術(shù)家開始出現(xiàn)在威尼斯雙年展上，但他們都不是代表中國出展的。而是作為特別展覽或主題展的一部分，由西方策展人直接選擇邀請(qǐng)。
1995年，臺(tái)灣開始以臺(tái)北市立美術(shù)館的名義參加雙年展，一直延續(xù)到現(xiàn)在。陳水扁、馬英九等作為臺(tái)北市市長均曾前往參加開幕式。1999年第48屆威尼斯雙年展上，華人藝術(shù)家的參展達(dá)到了高峰。策展人史澤曼挑選了二十位藝術(shù)家參加主題館，使華人成為雙年展上最大的藝術(shù)家族群。中國當(dāng)代藝術(shù)的崛起及其表現(xiàn)力給人們留下了深刻的印象。2001年我在為臺(tái)灣《典藏》雜志撰寫的文章中有一個(gè)小題目：既有“申奧”，何不“申威”？文中說：“最近以來，北京和臺(tái)北對(duì)申辦和參加奧運(yùn)都表現(xiàn)了空前的積極性。人們相信并不排除雙方以某種形式并肩參加這一世界體壇競(jìng)逐的可能性。中國、臺(tái)灣和香港在音樂、電影等其他的國際競(jìng)逐中也都能找到相互認(rèn)同的參與方式。那么，為什么在國際藝壇上不能這樣做呢？中國正式參加威尼斯雙年展，應(yīng)該是對(duì)各方面都有利的。主要的障礙可能仍然在意識(shí)形態(tài)方面。但是實(shí)際上威尼斯也在不斷變化。雙年展中出現(xiàn)的并不是單一意識(shí)形態(tài)的東西。而大陸本身的文化空間也在增大。第三屆上海雙年展邀請(qǐng)國內(nèi)外的當(dāng)代藝術(shù)家就是一個(gè)例子。隨著時(shí)間的前進(jìn)，不能說中國與威尼斯最終不會(huì)相遇?！?/P>
我在文中還預(yù)測(cè)了未來中國參加威尼斯雙年展的三種模式。
時(shí)間還不過兩年，中國政府現(xiàn)已向威尼斯雙年展組委會(huì)報(bào)名申請(qǐng)建立國家館。今年六月的第五十屆雙年展中，將會(huì)第一次有一座中國藝術(shù)家的正式家園。
匹茲堡卡內(nèi)基國際藝術(shù)展
這是僅次于威尼斯雙年展的第二個(gè)資格最老的展覽，1986年在匹茲堡公共書館舉行首展，到1999年已經(jīng)舉行了53屆。創(chuàng)建人卡內(nèi)基(Andrew Carnegie)是美國歷史上最偉大的企業(yè)家和慈善家之一。他的烏托邦式的財(cái)富觀促使他建立了許多至今仍在運(yùn)行的慈善事業(yè)。他認(rèn)為富人的財(cái)產(chǎn)不是屬于他們自己的，這是社會(huì)委托他們來管理的一種“信托基金”，必須用之于民。他相信教育和文化可以改造拯救人類?？▋?nèi)基藝術(shù)展從十九世紀(jì)就是美國最為國際化的展覽。我們熟悉的俄國畫家尼古拉·費(fèi)申就是在1910年卡內(nèi)基大展中嶄露頭角的。相比之下，其他紐約、芝加哥的大展雖然相當(dāng)重要，都只聚焦在美國藝術(shù)上。
卡內(nèi)基國際藝術(shù)展當(dāng)初創(chuàng)辦時(shí)是年展，延用巴黎沙龍展覽的模式，以架上繪畫與雕塑為主。在一百多年中它展現(xiàn)了世界藝術(shù)潮流的巨大轉(zhuǎn)變。從每次展覽中收購的作品已經(jīng)成為博物館的極有歷史價(jià)值的收藏?，F(xiàn)在卡內(nèi)基藝術(shù)展每三年舉行一次。1999年展覽的側(cè)重面是觀念性的寫實(shí)主義和所謂的“新國際主義”?？▋?nèi)基大展可能是當(dāng)今西方世界上唯一仍在博物館建筑之內(nèi)舉辦的展覽。與眾多的實(shí)驗(yàn)性大展并列倒也別具一格。
圣保羅雙年展
首屆圣保羅雙年展由意大利裔的企業(yè)家索布林霍(Francisco Matarazzo Sobrinho)于1951年創(chuàng)建。這是第一個(gè)脫離傳統(tǒng)的歐洲中心，在邊緣地帶的拉美城市中舉辦的國際藝術(shù)活動(dòng)。在當(dāng)時(shí)被看做是一個(gè)另類的雙年展。巴西也希望借雙年展的舉辦而提高國際聲望。索布林霍一直擔(dān)任雙年展的主席直到1975年去世。
從組織形式來說，圣保羅雙年展還是屬于古典式的展覽。它以國家為單位，自行策劃，按博覽會(huì)的格局展出。與威尼斯不同的是圣保羅并沒有建造分別的國家館，而是將各國分布在一個(gè)建筑的大空間中。因此常會(huì)為了爭奪更好的展位而引起糾紛。除國家館外，也舉辦美術(shù)史和二十世紀(jì)現(xiàn)代主義大師的特別展覽。如 1953年展出了畢加索的“基尼卡”，是這件巨作在歐洲以外的唯一一次亮相。
到了上世紀(jì)九十年代中，參展的國家達(dá)75個(gè)以上。為了控制展覽的規(guī)模，1996年的第23屆展覽規(guī)定每國只選送一位藝術(shù)家。到第24屆時(shí)，資深策展人赫肯霍夫(Paulo Herkenboff)提出應(yīng)加強(qiáng)國與國藝術(shù)家之間的對(duì)話，并且借用了古代印地安人的“食人主義”(Cannbalism)一詞，主張要吸收外來的文化，為創(chuàng)造自己的表現(xiàn)形式和自身特色服務(wù)。
也許是由于主辦單位比較注意第三世界，所以華人參與圣保羅雙年展比威尼斯要早。在上世紀(jì)六十年代就有臺(tái)灣藝術(shù)家參展。九十年初已有非官方的中國藝術(shù)家參加。后來政府也正式以國家名義出席。第24屆代表中國的是許江。代表加拿大的是華裔藝術(shù)家林蔭庭。第25屆的主題是“虛擬城市”，華人藝術(shù)家參展的有汪建偉和黃永等。
卡塞爾文件展
1955年在德國一座小城卡塞爾創(chuàng)辦的文件展改變了國際藝壇的格局。至今仍被公認(rèn)是觀察和預(yù)測(cè)當(dāng)代藝術(shù)潮流最為重要的一項(xiàng)活動(dòng)。
二次世界大戰(zhàn)以后，德國面臨文化重建的挑戰(zhàn)。尤其是希特勒對(duì)現(xiàn)代主義的敵視，中斷了歐洲這一中心地帶藝術(shù)史的延續(xù)。針對(duì)這一情況，卡塞爾大學(xué)的美術(shù)教授博德 (Arnold Bode)在當(dāng)?shù)氐牟┪镳^中策劃了一次二十世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的回顧性展覽。這次展覽在德國獲得空前成功。博德為此建立了專門的機(jī)構(gòu)，從此便定期地舉辦這項(xiàng)命名為Documenta的大展。從第二屆起展覽就從原有的弗里德利克博物館擴(kuò)大到市內(nèi)的其它空間，逐漸形成了當(dāng)代歐洲和國際藝術(shù)匯集的一個(gè)中心。
博德本人既非博物館工作者又不是美術(shù)史家。他的角色顯示了一種新的身份，即專業(yè)策展人的萌芽。但頭幾屆文件展都還是有一個(gè)小組來籌劃運(yùn)行的。到了1972年第五屆時(shí)，聘請(qǐng)了雄心勃勃的史澤曼擔(dān)任總監(jiān)。他將文件展作為體現(xiàn)自己藝術(shù)觀念的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，頭一次表現(xiàn)了策展人的重要作用。他提出把這次展覽作為“后藝術(shù)市場(chǎng)時(shí)代”的開端。從此以后策展人獨(dú)當(dāng)一面的方式漸漸流行，終于確立了他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的主導(dǎo)地位。
第十屆文件展首次邀請(qǐng)了一位女性策展人凱瑟琳·大偉(Catherine David)。她所主持的百日討論每天邀請(qǐng)一位學(xué)者演講，使原來固定的展覽擴(kuò)展為在三個(gè)月中繼續(xù)不斷的活動(dòng)。2002年的第11屆文件展更破天荒地邀請(qǐng)了第一位非歐洲的有色人種策展人恩威佐(Okwui Enwezor)。他出生于尼日利亞，現(xiàn)住美國，是一位知識(shí)分子類型的策展人。他對(duì)后殖民主義的論述非常有見地。他曾說：“后殖民的過程并不是只在西方以外的地方發(fā)生；它同樣也深深嵌入在西方歷史和現(xiàn)代發(fā)展的脈絡(luò)之中?！倍魍粼诓哒怪薪M織了一個(gè)高水平的團(tuán)隊(duì)與他一起工作，包括英國哥德史密斯學(xué)院著名的印度裔學(xué)者馬哈拉吉教授(Saeat Maharaj)和美國芝加哥大學(xué)文藝復(fù)興協(xié)會(huì)的主持人蓋茲(Suzanne Ghez)。他們都曾于2000年一起到中國訪問過。這一團(tuán)隊(duì)的大動(dòng)作是將文件展的活動(dòng)拉長到近一年半的時(shí)間，組織了所謂五大平臺(tái)的對(duì)話。從歐洲的維也納和柏林，到亞洲的新德里，再到加勒比海的圣盧奇亞和非洲的拉各斯，最后回到卡塞爾。在這些地點(diǎn)分別以學(xué)術(shù)討論和視覺展示的方式來關(guān)注當(dāng)前世界上重大的社會(huì)、政治和文化焦點(diǎn)。本屆雙年展的預(yù)算超過1.280萬歐元，觀眾數(shù)也創(chuàng)造了空前的記錄。
參展的中國藝術(shù)家有楊福東和馮夢(mèng)波。楊的黑白影片《陌生天堂》以水墨畫的淡雅風(fēng)格表現(xiàn)了一對(duì)杭州當(dāng)代青年的生活。馮夢(mèng)波提供的是電玩式的電腦作品。另一位參展的華人藝術(shù)家是加拿大的林蔭庭。
悉尼雙年展
悉尼雙年展的前身是一項(xiàng)“當(dāng)代澳洲藝術(shù)獎(jiǎng)”的選拔和展覽活動(dòng)，由著名企業(yè)家貝喬諾·內(nèi)堤斯(Franco Belgiorno-Nettis)創(chuàng)建并資助，上世紀(jì)六十年代相當(dāng)活躍。
1973 年第一屆雙年展在舉世聞名的悉尼歌劇院舉行。有來自15國的37位藝術(shù)家參展。第二屆在三年之后，于1976年改在新南威爾士美術(shù)館舉行，主題是“當(dāng)今的藝術(shù)國際形式”。1979年第三屆的主題是“歐洲對(duì)話”。策展人的意圖是要探討澳洲和歐洲的相互關(guān)系和影響，而對(duì)紐約在當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)霸地位提出質(zhì)疑。 1982年的雙年展規(guī)?？涨?，有17國的200多位藝術(shù)家和團(tuán)體參加。展覽中藝術(shù)家大維拉(Juan Davila)的引入爭議的繪畫遭到警察查禁，引起國內(nèi)外轟動(dòng)。當(dāng)?shù)卣啄X不得不出面表示尊重言論和藝術(shù)表達(dá)的自由。去年是第13屆，名稱叫做“這世界可以很奇幻”。
哈瓦那雙年展
哈瓦那雙年展是過去唯一在社會(huì)主義國家舉辦的大型國際展覽，它是專門為促進(jìn)第三世界藝術(shù)家對(duì)話而設(shè)計(jì)的。所以又稱為第三世界的雙年展。
在雙年展舉辦以前，哈瓦那已經(jīng)開始重視對(duì)第三世界藝術(shù)的研究，為此特別建立了一個(gè)Wifredo Lam研究中心。Lam的中文名字是林飛龍。這位二十世紀(jì)最重要的古巴混血藝術(shù)家的父親是中國移民。研究中心在雙年展的籌劃中起了決定性的作用。1984 年參加第一屆展覽的都是拉丁美洲和加勒比海地區(qū)的藝術(shù)家。雙年展逐漸明確地樹立了自己的獨(dú)特方式：
一、取消一切頒獎(jiǎng)辦法。強(qiáng)調(diào)第三世界藝術(shù)家的集體創(chuàng)造；
二、展覽只是作為手段，以藝術(shù)家的會(huì)見和交流為目的；
三、不按地區(qū)國家的劃分來布置雙年展；
四、不設(shè)固定的展場(chǎng)。利用各種公共空間，使作品走向群眾；
五、每次展覽選擇一個(gè)第三世界藝術(shù)家共同關(guān)心的主題。
第三屆雙年展的主題是“第三世界藝術(shù)中的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性”。第四屆正逢發(fā)現(xiàn)美洲五百年度，主體是“對(duì)殖民主義的挑戰(zhàn)”。第五屆則并列了當(dāng)代世界關(guān)注的一些重要問題：環(huán)境、局勢(shì)、移民、邊緣化等。Wifredo Lam研究中心Lilian Llanes指出：“我們從不要求與眾不同，一貫以來所做的只是單純地希望大家互相了解。我們都是這個(gè)充滿創(chuàng)造力的星球的一分子。應(yīng)當(dāng)為此而感到自豪?！?/P>
伊斯坦布爾雙年展
首屆伊斯坦布爾雙年展于1987年舉行。由于土耳其位于歐亞之間的特殊地理位置，伊斯坦布爾歷來是東西方的門戶和橋梁，也是基督教和伊斯蘭教文化的融合點(diǎn)。這個(gè)城市有古老豐富的傳統(tǒng)，但也能領(lǐng)先中東地區(qū)現(xiàn)代化的潮流。它面向南歐和阿拉伯世界，是西方世界中的東方；又是東方世界中的西方。這種“既非彼又非此” 的特色使雙年展很自然地引起國際藝術(shù)界的重視。
首屆展覽的內(nèi)容是介紹西方前衛(wèi)藝術(shù)。1989年第二屆開始有土耳其藝術(shù)家參加，后來的三屆才逐漸使雙年展成為國際藝術(shù)圈中的另類論壇。雙年展邀請(qǐng)國際著名的策展人擔(dān)綱。策展人也常常會(huì)利用古城富有特色的傳統(tǒng)建筑來邀請(qǐng)藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)制作。這種“明星加古跡”的策略吸引了許多來自國外的觀眾。本屆展覽策展人為日本的長谷川佑子。主題是“自我賦格：從渾沌的邊緣重新出發(fā)”。
布里斯本亞太三年展
這是澳洲比較年輕、但頗受國際關(guān)注的一項(xiàng)展覽。布里斯本是西部黃金海岸昆士蘭的首府。在澳洲與亞洲太平洋地區(qū)政經(jīng)商貿(mào)關(guān)系日益被看重的大背景下，1993年在昆士蘭美術(shù)館舉行了首屆亞太三年展。展覽向西方介紹了許多亞洲新興國家的藝術(shù)家，起了良好的橋梁作用。不少中國藝術(shù)家都是首次在布里斯本登上國際舞臺(tái)。昆士蘭美術(shù)館也以收藏當(dāng)代亞洲藝術(shù)作為館藏的主要方向之一。
在各雙年展規(guī)模越辦越大的趨勢(shì)下。2001年的第四屆亞太雙年展改變了策略，反而只邀請(qǐng)十七位藝術(shù)家，為他們舉辦小型個(gè)展式的陳列。其用意是希望能促進(jìn)對(duì)當(dāng)代亞洲藝術(shù)更深入細(xì)致的探討和研究。其中有高年的大師級(jí)人物白南準(zhǔn)，也有臺(tái)灣的林明弘、印尼的杜諾等近年來才活躍在國際藝壇上的新秀。北京的宋冬是參展的唯一中國藝術(shù)家。
約漢內(nèi)斯堡雙年展
約漢內(nèi)斯堡雙年展是非洲大陸最受全球注目的雙年展。南非的政治歷史背景賦予這項(xiàng)展覽以特殊的意義。1994年首次民主選舉后的第二年，就創(chuàng)辦了以非洲命名的首屆雙年展“Africus”，由一個(gè)國際策展人的小組主持，以思想的非殖民化為主題。第二屆展覽在1997年10月舉行，策展人包括非洲裔的奧克維、華裔的侯瀚如，和韓裔的金有燕等，參加的國際藝術(shù)家有158人之多。成為當(dāng)時(shí)在西方大都會(huì)之外最大的國際藝術(shù)對(duì)話平臺(tái)。但是，雙年展卻受到國內(nèi)強(qiáng)烈的批評(píng)。在南非困難重重的經(jīng)濟(jì)局面下，難以得到足夠的財(cái)政支持，最后展覽不得不提前落幕。
光州雙年展
光州在1981年發(fā)生了當(dāng)局血腥鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動(dòng)的事件，震驚了全世界。為了紀(jì)念這一悲劇，韓國政府和一些社會(huì)團(tuán)體決定在光州創(chuàng)辦一項(xiàng)大型的國際文化活動(dòng)，以積極的進(jìn)取姿態(tài)來取代悲觀的回顧。因此光州雙年展是作為當(dāng)代韓國歷史的一個(gè)紀(jì)念碑而建立的。1995年在韓國獨(dú)立五十年大慶之際，第一屆雙年展開幕。由于有大量資金投入，使其一舉而成為具有世界影響的雙年展。也是亞洲地區(qū)的第一個(gè)國際雙年展。
去年的第四屆雙年展由本國的成完慶和外國的侯瀚如與艾奇(Charles Esche)擔(dān)任策展人。他們將展覽取名為“Pause”，即暫停之意，希望能在日益加速演變的世界和藝術(shù)領(lǐng)域找到一個(gè)間隙的停頓，來考查現(xiàn)實(shí)存在的各種問題和疑慮。侯瀚如說：“雙年展中一個(gè)很重要的討論是關(guān)于藝術(shù)的政治性：在全球化的資本主義中，藝術(shù)還有多少自由度？雙年展能提供亞太地區(qū)的藝術(shù)家多大的空間？”他們還借用漢字同音字“亭”的巧合，在場(chǎng)地中興建了許多亭子式的展覽空間。這次雙年展的特色之一是邀請(qǐng)了26個(gè)活躍的獨(dú)立藝術(shù)家群體參展。
歐洲宣言( Manifesta)展
上世紀(jì)九十年代，有一些北歐的藝術(shù)人士在威尼斯聚會(huì)時(shí)，針對(duì)一些超級(jí)國際大展漠視青年藝術(shù)家的現(xiàn)狀，提出建立一個(gè)嶄新的雙年展的設(shè)想，以鼓勵(lì)推動(dòng)歐洲的青年藝術(shù)。這個(gè)展覽并不以一個(gè)固定的地點(diǎn)為展場(chǎng)。每一屆都選擇不同的歐洲城市，故稱為“游牧(Nomadic)”的雙年展。其意圖是要自中心出走，而不要另立中心。
1996 年第一屆Manifesta在荷蘭鹿特丹舉行。1998年第二屆在盧森堡。2000年第三屆在前南斯拉夫的盧布里雅那。去年是第四屆，在德國的法蘭克福舉行。對(duì)選擇法蘭克福原來是有爭議的。因?yàn)镸anifesta的本意是要避開大城市，而法蘭克福顯然在歐洲舉足輕重。但是支持者認(rèn)為，它只是一個(gè)商貿(mào)大埠，文化上仍屬邊緣。這自然也言之有理。事實(shí)上在雙年展中也確有不少藝術(shù)家以這個(gè)城市的商業(yè)特色大做文章。如瑞士藝術(shù)家Christoph Buchel得到展覽的邀請(qǐng)后，將參展權(quán)拿到互聯(lián)網(wǎng)上拍賣。從1美元叫到15099美元成交。用這種方式來批判今天展覽的商業(yè)性和市場(chǎng)價(jià)值。另一位德國的藝術(shù)家DirkFleshman的創(chuàng)作品方案是在展地設(shè)置一座小餐廳，邀請(qǐng)20位參展的藝術(shù)家將他們獲得的參展費(fèi)250歐元投資，使藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為生意合伙人。這些就地取材的應(yīng)用令人拍案叫絕。
法蘭克福展覽有20多國的80位藝術(shù)家參加。除使用各美術(shù)館場(chǎng)地以外，還利用了機(jī)場(chǎng)、車站等許多公共空間。展覽錄影作品的展示別具一格。觀眾可以帶著無線的耳機(jī)，選擇不同的屏幕觀看。由于Manifesta的宗旨是支持青年藝術(shù)家，所以平時(shí)就通過網(wǎng)絡(luò)開展了各國之間的交流。還建立了資歷庫。這次展覽的資訊空間展出了7,800份歐洲藝術(shù)家的資料。此外還有當(dāng)代藝術(shù)書刊和電腦作品的陳列。
橫濱三年展
首屆橫濱三年展在2001年揭幕。這是當(dāng)代日本最具雄心的一項(xiàng)國際藝術(shù)活動(dòng)。在政府的介入下，由日本國際交流基金會(huì)和國內(nèi)的兩大媒體：朝日新聞和NHK公司合作主辦。但藝術(shù)界對(duì)這一計(jì)劃也有不同的看法。贊成者認(rèn)為日本應(yīng)當(dāng)走向世界，在國際藝壇的運(yùn)作中建立一種平等互動(dòng)的關(guān)系；反對(duì)者認(rèn)為日本與一些新興國家不同，長期以來已經(jīng)形成了健全的美術(shù)體制，對(duì)外的交流對(duì)話可以從現(xiàn)有渠道進(jìn)行。沒有必要再層疊重復(fù)。其實(shí)在這以前，福崗已舉辦過幾次亞洲藝術(shù)展覽。1999 年的亞洲藝術(shù)三年展耗資500萬美金。第一屆橫濱三年展的預(yù)算也超過650萬美金。聘請(qǐng)了日本四位最有影響的策展人南條史生共同擔(dān)任這次展覽的策劃。
其他比較重要的雙年展城市還有：開羅(1984)、里昂(1991)、達(dá)卡(1992)、耶路撒冷(1994)、圣大菲(1995)、上海(1996)、利馬(1997)、柏林(1998)、蒙特利爾(1998)、利物浦(1999)、布依諾斯艾利斯(2000)、倫敦(2002)、廣州(2002)等。
在縱覽了世界雙年展的概貌之后，我們可以就深圳雙年展的未來梳理出以下幾方面的思考：
一、雙年展一般都根據(jù)其所在地的歷史地理特點(diǎn)來確立自己的文化定位。深圳市一個(gè)非常年輕的新興城市，位于港澳穗之間和珠江三角洲的邊緣地位，自然會(huì)形成它的文化生態(tài)特征以及對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的特殊要求。深圳雙年展要反映出這種特色。
二、決定雙年展架構(gòu)內(nèi)容的最主要依據(jù)，就是要確定它的觀眾對(duì)象是誰。深圳雙年展主要是為本地和國內(nèi)的觀眾而設(shè)？還是要像威尼斯那樣吸引大量的海外來客？一個(gè)地區(qū)性的展覽與國際性的展覽，在宣傳推廣和市場(chǎng)行銷方面等有許多不同。
三、各個(gè)雙年展的目的也不完全一樣。有的是為了檢閱展示本國或各國的藝術(shù)成就；有的重點(diǎn)是為了促進(jìn)交流對(duì)話；還有的著意在于鼓勵(lì)創(chuàng)意，發(fā)現(xiàn)新人。深圳雙年展是單一媒體的雙年展，但在運(yùn)作方面。還是應(yīng)有自己比較明確的側(cè)重點(diǎn)和設(shè)定的目標(biāo)。
四、雙年展不只是一個(gè)單純的展覽，而應(yīng)是一項(xiàng)文化建設(shè)系統(tǒng)工程，所以要研究整體的建構(gòu)。除了兩年一次的展覽之外，還可以有各種相應(yīng)的學(xué)術(shù)活動(dòng)來配合和拓展。如果深圳雙年展是以水墨畫為獨(dú)特的內(nèi)容，那么是否可考慮有計(jì)劃地收集有關(guān)當(dāng)代水墨畫藝術(shù)家和展覽的資料，建立當(dāng)代水墨畫的文件庫。還可以研討會(huì)、學(xué)習(xí)班等形式，積極推動(dòng)當(dāng)代水墨畫的研究。特別是有步驟地將當(dāng)代水墨畫的成就介紹到國際藝壇上去，提高水墨畫在世界當(dāng)代藝術(shù)中的地位。如果能夠?qū)⑸钲诮⒊蔀楹?nèi)外獨(dú)一無二的水墨文化研究中心，深圳雙年展的必要性和權(quán)威性也就是毫無疑義的了。
2002年12月稿，2003年春節(jié)修改于溫哥華
作者：鄭勝天
