從浪漫到象征和唯美——拉斐爾前派之路

時(shí)間：2008/6/20 23:07:54 文章來源：中國(guó)藝術(shù)品網(wǎng)　

　　維多利亞時(shí)代是一個(gè)經(jīng)歷了巨大變革的時(shí)代：西方的大機(jī)器產(chǎn)生經(jīng)過工業(yè)革命以來的發(fā)展，給社會(huì)各階層人們生活帶來巨大的改變。冒著黑煙的工業(yè)煙囪取代了如詩(shī)如畫的田園景色，無數(shù)失地農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市，成為擁擠在貧民區(qū)的工人。在上層社會(huì)則是急功近利的商人取代了溫文爾雅的貴族成為城市的主人。在這樣一個(gè)功利的時(shí)代，一個(gè)暴富而乏味的時(shí)代，卻仍然有一些理想主義者在尋覓他們的夢(mèng)想，猶如堂•吉訶德斗風(fēng)車一樣，用藝術(shù)做武器，奮力搏擊著工業(yè)社會(huì)的實(shí)利和平庸，以中世紀(jì)的哥特式理想來滋養(yǎng)他們的夢(mèng)想。他們是維多利亞時(shí)代的圓桌騎士——拉斐爾前派。

　　拉斐爾前派是一個(gè)由皇家美術(shù)學(xué)院幾個(gè)年輕學(xué)生威廉•赫爾曼•亨特（1827－1910）、約翰•埃弗里特•米萊斯（1829－1896）和但丁•迦百列•羅塞蒂（1828－1882）等人組成的藝術(shù)流派，他們選擇了“拉斐爾前派兄弟會(huì)”這個(gè)類似宗教教團(tuán)的名字，主張從拉斐爾以前的早期文藝復(fù)興藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)中吸取靈感，堅(jiān)信：藝術(shù)是達(dá)到某種非世俗目的的手段。當(dāng)時(shí)的皇家學(xué)院一向以文藝復(fù)興盛期的拉斐爾以來的寫實(shí)風(fēng)格作為最完美的典范，導(dǎo)致歷史畫越來越朝著矯飾和造作的方向發(fā)展。在這些年輕的學(xué)生看來，文藝復(fù)興早期的藝術(shù)更為真誠(chéng)和樸實(shí)。他們的藝術(shù)思想中具有明顯的回到中世紀(jì)文化傳統(tǒng)的傾向，因此，在藝術(shù)史上又有將之稱為“消極的浪漫主義”之說，但這種消極的浪漫主義在當(dāng)時(shí)的英國(guó)繪畫中仍有一種革新的意義。

　　拉斐爾前派堅(jiān)持寫實(shí)主義，繪畫中的每一個(gè)物體都來自寫生，主張盡可能細(xì)致入微地重造文學(xué)、歷史或他們選上的圣經(jīng)主題，盡量用心理學(xué)和考古學(xué)的精確來嚴(yán)格要求自己。鮮明而肯定的形體，細(xì)致的細(xì)節(jié)，清晰、明亮而發(fā)光的色彩，這些都是他們創(chuàng)作的信條。

　　為了捕捉光與色完全新鮮的感覺，拉斐爾前派采用了純白色的背景，這在當(dāng)時(shí)很少見。后來他們擴(kuò)展了這一技術(shù)，在畫畫前刷上一層白色底子，并在濕底子上作畫，使得色彩更加明亮和透明。

　　拉斐爾前派兄弟會(huì)于1848年正式創(chuàng)立，在次年春天第一次展出：在皇家美術(shù)學(xué)院的年展上，亨特展出了《瑞恩茲》，取材于14世紀(jì)意大利革命的題材；米萊斯展出了《羅倫佐和伊莎貝拉》，取材于濟(jì)慈的詩(shī)歌《伊莎貝拉》；而羅塞蒂由于害怕學(xué)院反對(duì)，將他的《圣母瑪利亞的少女時(shí)期》送到海德公園自由展出，在那里通常只擺放出售的作品。

　　他們的作品在畫展中顯得非常突出：色彩發(fā)光而燦爛，具有強(qiáng)烈的戲劇性。他們繪畫中的新穎和突出的才能吸引了批評(píng)家的注意，當(dāng)時(shí)頗有影響的評(píng)論刊物《雅典娜》敏銳地察覺到：“這是由平庸而轉(zhuǎn)向真實(shí)的金屬般力量的可喜現(xiàn)象，在這里藝術(shù)成為一種更高目標(biāo)的代表。”文中還“期待著羅塞蒂會(huì)繼續(xù)追求這已經(jīng)有了成功開端的崇高事業(yè)”。也有一些評(píng)論家在贊揚(yáng)當(dāng)中夾雜著對(duì)新風(fēng)格的惱怒。

　　拉斐爾前派的第一個(gè)保護(hù)人就是阿爾伯特親王。1851年，在皇家學(xué)院年展開展之前的星期六，王室照慣例在學(xué)院的宴會(huì)廳舉行招待會(huì)，在宴會(huì)上親王親自出面為拉斐爾前派辯護(hù)。拉斐爾前派的第二個(gè)保護(hù)人是著名的批評(píng)家羅斯金。他寫了兩封信，寄給了當(dāng)時(shí)對(duì)拉斐爾前派最歇斯底里的辱罵者《時(shí)代》周刊，指出他們刊載的評(píng)論文對(duì)拉斐爾前派的批評(píng)實(shí)在太尖刻、太嚴(yán)厲了。因?yàn)樗囆g(shù)家們?yōu)樗麄兊淖髌犯冻隽诵燎诘膭趧?dòng)，同時(shí)也體現(xiàn)出對(duì)真實(shí)性的追求，他們的勞動(dòng)不應(yīng)該受到蔑視。他還在信中對(duì)拉斐爾前派的作品發(fā)表了獨(dú)到的鑒賞意見，以反駁那些尖刻的批評(píng)。

　　羅斯金的信卻無疑標(biāo)志著拉斐爾前派幸運(yùn)的開始。他們的藝術(shù)終于得到維多利亞社會(huì)的認(rèn)可，并贏得了一大批追隨者。

　　米萊斯是這一團(tuán)體中最有才華的一個(gè)。他出生于南埃普頓，幼年就表現(xiàn)出非凡的繪畫才能。10歲時(shí)，他的繪畫就獲得了藝術(shù)協(xié)會(huì)頒發(fā)的銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?jù)說當(dāng)時(shí)他的個(gè)子還沒有講臺(tái)高，只能站在凳子上領(lǐng)獎(jiǎng)。兩年后，他進(jìn)入皇家美術(shù)學(xué)院，以后又多次獲獎(jiǎng)，并在18歲那年獲得金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，是學(xué)院公認(rèn)的高材生。

　　米萊斯的藝術(shù)以扎實(shí)的寫實(shí)功力，鮮亮的色彩和略帶傷感的浪漫情調(diào)為特點(diǎn)。在1852年的《奧菲利亞》中這些特點(diǎn)表現(xiàn)得更為淋漓盡致。米萊斯選擇了奧菲利亞編好了一個(gè)花環(huán)，剛要掛到樹枝上時(shí)跌落在水中將要淹死的情節(jié)。

　　米萊斯刻畫了這整個(gè)悲劇中唯一一個(gè)平靜、超脫的場(chǎng)面。他描繪了人間最美麗的景色：小溪邊盛開著五顏六色的野花，水中長(zhǎng)著綠色的苔癬，空氣是那么清新濕潤(rùn)，似乎能讓人聞到彌漫的芳香；溪水在輕輕歌唱，溫柔地接受了這個(gè)純潔而歷盡苦難的少女；她仰臥在水面上，美麗而圣潔的臉生露出無憂無慮和超然的平靜，她終于擺脫了這個(gè)罪惡深重的塵世，結(jié)束了無盡的苦難，飄向了天國(guó)。

　　《愛情的終極》（圖版17）創(chuàng)作靈感來自喬治•梅芮迪斯（1828―1909）的一首詩(shī)，詩(shī)中敘述了一個(gè)青年和他熱戀的法國(guó)公主一起出逃。當(dāng)他們逃到山頂時(shí)，青年人發(fā)現(xiàn)戀人已在途中死亡。米萊斯將一對(duì)熱戀的情人描繪在美麗但卻險(xiǎn)惡的山崖上，被戀人抱起的死去少女的柔美更襯托出對(duì)他們的悲劇性命運(yùn)的無限感傷。

　　拉菲爾前派的另一個(gè)主要代表羅塞蒂在拉斐爾前派受到猛烈攻擊之后，在60年代末，他基本上中止了所有與敘事有關(guān)的藝術(shù)手法，不再關(guān)注鮮明的主題，取而代之的是表現(xiàn)他個(gè)人所迷戀的柔弱和憂郁而富麗的夢(mèng)想。

    羅塞蒂是一個(gè)感情豐富的人，多愁善感的性格使他選擇了對(duì)現(xiàn)實(shí)逃避的態(tài)度。從50年代開始，他就沉醉于但丁和白朗寧的詩(shī)歌以及中世紀(jì)傳說主題的創(chuàng)作中，并且在以后越來越顯示出神秘浪漫的傾向。

　　羅塞蒂迷戀但丁和中世紀(jì)的傳說，這與他在個(gè)人愛情生活中受到的打擊有關(guān)。從50年代初期開始，羅塞蒂就愛上了兄弟會(huì)經(jīng)常雇傭的模特兒伊麗莎白•希達(dá)爾，她曾經(jīng)為米萊斯的《奧菲利亞》當(dāng)過模特兒。希達(dá)爾是個(gè)身材苗條、長(zhǎng)著栗色頭發(fā)的姑娘，她因?yàn)榛挤尾∧樕铣３８‖F(xiàn)異常的紅暈，她纖弱的體質(zhì)讓人愛憐。羅塞蒂被她富有藝術(shù)靈感的柔弱打動(dòng)而深深地愛上了她，但由于羅塞蒂的經(jīng)濟(jì)狀況和希達(dá)爾的健康狀況都同樣不好，他們遲遲沒有結(jié)婚而保持著一種哥特式的精神戀愛。在這個(gè)漫長(zhǎng)的過程中，羅塞蒂又愛上了兄弟會(huì)的另一個(gè)模特兒珍妮•波爾蒂尼，珍妮比希達(dá)爾更健康美麗。他糾纏在對(duì)這兩個(gè)女郎的感情中無力自拔，后來直到珍妮嫁給了他的追隨者莫里斯（William Morris，1834-1896），羅塞蒂才終于與希達(dá)爾結(jié)婚。他與珍妮的戀情在希達(dá)爾心中留下了極大的陰影，導(dǎo)致她在婚后郁郁寡歡，精神痛苦加上疾病的折磨，終于使她在婚后第三年吞食過量的鴉片自殺。希達(dá)爾的死給羅塞蒂的心靈帶來巨大的創(chuàng)傷，在入斂的那一天，羅塞蒂把為她寫的詩(shī)稿全部放入棺內(nèi)，若干年后，他又想憑記憶把這些詩(shī)重新寫出來發(fā)表。后來，在親友們的勸說下，他才同意將棺內(nèi)的詩(shī)稿取出。

　　感情的糾紛和傷感在羅塞蒂的繪畫中化作了但丁詩(shī)歌中的人物《貝亞塔•貝亞特利齊》，貝亞塔•貝亞特利齊這個(gè)人物也是羅塞蒂在1850-1862年間反復(fù)描繪的形象。這個(gè)人物是但丁在《新生》中所寫的詩(shī)人鐘情的女子形象，她是但丁在９歲時(shí)邂逅的女子名字。9年后，他們第二次相遇，少女的美麗令詩(shī)人魂?duì)繅?mèng)縈。后來，少女嫁給了佛羅倫薩一個(gè)銀行家，于1290年去世，時(shí)年僅25歲。但丁在痛悼之余，寫了大量的詩(shī)篇，并將之集成《新生》出版，每篇都附有記事和注解。羅塞蒂以她的名字命名描繪了希達(dá)爾的形象，而把自己比喻為詩(shī)人但丁（他的名字正好也叫但丁），在希達(dá)爾去世之后，他為了寄托哀思，又以《貝亞特•貝亞特利齊》為題畫了希達(dá)爾的肖像。這是一幅具有雙關(guān)意義的作品，畫中的女郎閉目凝神，甜蜜地等待死亡的降臨。她的身邊，有一只紅色的鴿子銜著一枝白色的罌粟花飛來，作為死神的象征，暗示著希達(dá)爾吞服鴉片自殺。在她的身后，恍恍惚惚的超自然空間中，顯現(xiàn)出詩(shī)人但丁和愛神的形象，還有一只古代的日晷儀，上面指著九點(diǎn)，這是貝亞塔死亡的時(shí)間，也是希達(dá)爾接近死亡的時(shí)間。在這里，羅塞蒂把貝亞塔和希達(dá)爾的形象重合起來，融為一體。畫面的背景與主體人物構(gòu)成一個(gè)十字形，也帶有死亡和獻(xiàn)身的暗示──希達(dá)爾和貝亞塔都是為愛而獻(xiàn)身的女人。人物，真實(shí)的模特和想象的對(duì)象，活著的或死亡的：描繪她們處生與死轉(zhuǎn)化的時(shí)刻。這些關(guān)于死亡的思想通過一個(gè)強(qiáng)有力的性愛傾向而發(fā)射出來：死亡和極度興奮之間的聯(lián)系在這里被強(qiáng)調(diào)出來。

　　希達(dá)爾的死令羅塞蒂變得更加憂郁、頹唐，他畫了大量的肖像畫表現(xiàn)理想中的女性，這些形象都具有纖弱、文靜、病態(tài)的氣質(zhì)。她們大多以珍妮•莫里斯為模特兒，有著長(zhǎng)頸、鳳眼、棕紅色的頭發(fā)和倦怠、沉思、夢(mèng)幻的神情，外表纖弱而慵懶，內(nèi)心卻燃燒著騷動(dòng)的熱情。這種形象這是畫家精神世界的寫照，也是維多利亞時(shí)期的一種精神。所以，他筆下的這種女性形象成為維多利亞后期社會(huì)女性審美的典型。

　　羅賽蒂后期的創(chuàng)作標(biāo)志著拉斐爾前派由浪漫到象征的轉(zhuǎn)變。在羅塞蒂的作品中，聚集了以后幾十年歐洲藝術(shù)的要素，并在詩(shī)歌中也表現(xiàn)出一種文學(xué)性的表達(dá)，即類似查爾斯•波德萊爾的觀點(diǎn)：愛和死亡是永恒的主題，女人——畸形的怪物、誘惑者和循環(huán)形象的破壞者。這個(gè)國(guó)際運(yùn)動(dòng)的高度簡(jiǎn)潔明白的敘述特別被看作是“象征主義”。

　　羅塞蒂的追隨者伯恩-瓊斯（1833-1898）的藝術(shù)沒有羅塞蒂的性感，卻更精致和富有裝飾性，更多了一種更為虛無縹緲的氣氛。他走的是與世隔絕的幻想家的路，他喜歡精心幻想出來的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的美，喜歡古羅馬的壯麗的、異教的魅力，迷戀遙遠(yuǎn)的古代題材。1869年，他創(chuàng)作了組畫《皮格瑪利翁》，內(nèi)容是取材于古代希臘神話。皮格瑪利翁是傳說中的雕刻家、塞浦路斯國(guó)王。他雕刻的人物栩栩如生，在雕刻完成一尊象牙女神像之后，他愛上了這個(gè)女神。時(shí)值愛神的大祭，皮格瑪拉翁向愛神祈禱，希望愛神能賜給他象牙女神為妻。女神滿足了他的要求，于是這尊象牙女神就有了生命，變成活人走下雕刻臺(tái)，同皮格瑪利翁相愛了。

　　《歌頌維納斯》是伯恩-瓊斯最著名的一幅作品，也是他最成功之作。當(dāng)這幅作品在格羅斯威諾畫廊展出時(shí)，引起了觀眾的注意。它的華麗的色彩，夢(mèng)幻般的優(yōu)美以及閃光的畫面效果使它成為畫展中最引人注目的作品。這一作品的主題源自德國(guó)堂•豪瑟的傳奇：流浪騎士堂•豪瑟來到了維納斯的樂園，他在這里沉湎于愛情與縱欲的生活。后來他為自己的放縱感到悔恨，他來到羅馬，請(qǐng)求得到教皇的赦免。教皇告訴他：要得到赦免如同牧師的手杖開花一樣不可能。絕望中，堂豪瑟又回到了維納斯的懷抱，繼續(xù)去過原來的生活。但是，在三天之后，教皇的權(quán)杖竟然奇跡般地開出花來。教皇派信使到處尋找他，但再也沒有找到。這個(gè)傳奇故事在19世紀(jì)被許多作家重新創(chuàng)作，并在英國(guó)作為德國(guó)浪漫主義的時(shí)尚而流行，伯恩-瓊斯畫這一題材，是因?yàn)樗闹饕Y助人威廉•格拉漢姆對(duì)這個(gè)浪漫主義的傳奇感興趣而訂購(gòu)了這一作品。

    在這一作品中，維納斯身著紅色的網(wǎng)狀長(zhǎng)衫慵懶無力地坐在她的寶座上，她的對(duì)面是幾個(gè)年輕的女樂師在準(zhǔn)備為她演奏。她們身后的墻上裝飾著掛毯，上面描繪著同樣的主題：維納斯坐在四輪馬車上，許多少女在周圍追逐著她，她的前面，丘比特正張弓搭箭準(zhǔn)備射出。窗外，是冬天白雪皚皚的景色，幾個(gè)騎士正策馬走過窗前。伯恩-瓊斯大量采用了金色，使畫面具有一種金壁輝煌的裝飾效果。同時(shí)，他采取橫向平行的構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)平面而避免縱深的感覺。整個(gè)畫面顯得連貫而平行：如掛毯上的人物主題與前景中的人物的一致，色彩的前后呼應(yīng)，內(nèi)容的一致。甚至窗戶的周圍裝飾著類似畫框一樣的花紋，使窗外的景色看起來象是類似墻上掛畫的感覺。最突出的是華麗的織物紋理，尤其是維納斯的網(wǎng)狀衣服刻畫得異常華麗而閃爍。與華麗的裝飾色彩形成對(duì)比的是人物的表情，維納斯的臉上流露出法國(guó)人稱之為“親昵”的慵懶表情，而她的樂師都顯得蒼白、瘦弱、面帶倦容，她們的表情顯得天真而心不在焉，觀眾們?cè)诰镁玫哪曋兴坪醵伎梢愿杏X到她們的消除。華麗而富有裝飾感的環(huán)境，倦怠而蒼白的人物表現(xiàn)構(gòu)成了如夢(mèng)如幻的效果。

　　對(duì)遙遠(yuǎn)的古代題材的迷戀中，伯恩-瓊斯更表現(xiàn)出一種神秘莫測(cè)的意味。如《考費(fèi)杜阿王與乞女》表現(xiàn)了一個(gè)古老的民謠：一個(gè)貧窮的衣衫襤縷的姑娘被國(guó)王愛上了，國(guó)王把她請(qǐng)到他的寶座上。她赤裸著腳，手持一束秋天的薔薇。身穿甲胄的國(guó)王坐在她的腳下，手捧著王冠，準(zhǔn)備把它獻(xiàn)出，給這位乞食女戴上。伯恩-瓊斯采用了近似意大利壁畫的方法來描繪，王宮的環(huán)境顯得古樸而靜穆，人物顯得寧?kù)o而神秘，不論是美麗的乞食女，還是年輕的國(guó)王，甚至身后的仆從都有一種超然和安靜的表情，似乎都不為這種世俗地位的改變所動(dòng)。伯恩－瓊斯也迷戀“亞瑟王之死”這樣的題材，因?yàn)檫@樣的題材中充滿了性與沖突，描寫了種種激情，是對(duì)中世紀(jì)甚至更古老時(shí)代的夢(mèng)幻般的召喚。

　　除了題材的古老之外，伯恩－瓊斯還有一種越來越純裝飾或純審美的追求，并開始顯示出一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向。《金色的樓梯》正是這種創(chuàng)作思想體現(xiàn)，在這一作品中，伯恩-瓊斯沒有表現(xiàn)任何敘事內(nèi)容，只是刻畫了一群手持各種樂器的女子從一個(gè)旋轉(zhuǎn)的樓梯上前后相繼地走下來。畫家以精湛的技巧描繪了這一畫面，其中的人物部分采用了職業(yè)模特兒，部分使畫的他的家人、朋友已經(jīng)周圍的人。每一個(gè)細(xì)節(jié)的刻畫都非常精致，以致于畫家在兩年的工作之后幾乎耗費(fèi)了他全部的心血。但他并不主張繪畫必須有敘事內(nèi)容，在《金色的樓梯》中婦女仍然是主要的形象，但卻沒有如何敘事性的內(nèi)容可言，而是代表了一種純粹而理想的美。

　　拉斐爾前派是十九世紀(jì)英國(guó)工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物，拉斐爾前派的年輕藝術(shù)家面對(duì)一個(gè)逐漸開始由機(jī)器主宰的時(shí)代和實(shí)利主義的時(shí)代，既無法接受，也無力改變，所以轉(zhuǎn)向于懷念早期文藝復(fù)興和中世紀(jì)，他們畢生都生活在夢(mèng)想里，用遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和功利的古老傳統(tǒng)來滋養(yǎng)他們的夢(mèng)想。他們對(duì)美與藝術(shù)的追求貫穿著對(duì)實(shí)利主義的蔑視，他們的藝術(shù)之路是一個(gè)由懷舊、浪漫到象征、唯美發(fā)展過程。

　　但是，十九世紀(jì)又是一個(gè)孕育著巨大變革的時(shí)代：西方的大機(jī)器產(chǎn)生經(jīng)過工業(yè)革命以來的長(zhǎng)足發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域帶來了一系列的革命，也帶來了嶄新的視覺體驗(yàn)和革命：蒸汽機(jī)火車的發(fā)明、照相術(shù)的產(chǎn)生等一系列技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致繪畫中對(duì)光與影的觀察和表現(xiàn)產(chǎn)生了重大的革新。這一革新最早在英國(guó)畫家透納的風(fēng)景畫中顯出端倪，在他的畫面上，我們首次看到蒸汽機(jī)火車帶來的速度、霧氣朦朧和跳躍、喧囂；然后是惠斯勒繼伯恩－瓊斯之后更發(fā)展了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想，產(chǎn)生了具有音樂感的畫面色彩；更有法國(guó)印象派筆下被光影模糊的造型、如碎金般跳動(dòng)的光與色…，最終是視覺藝術(shù)領(lǐng)域里的現(xiàn)代主義悄然而生。拉斐爾前派的藝術(shù)家沒有讓自己去適應(yīng)他們生活的時(shí)代，而是以一個(gè)堂•吉訶德式的悲劇、一個(gè)輝煌的夢(mèng)想在美術(shù)史上留下了不可磨滅的痕跡。

　　上圖為：圣佩爾山的割麥人　1883年，畫布油畫，76.80×97.20厘米　萊昂·奧古斯丁·萊爾米特，法國(guó)，1844-1925年