時代先聲——“新時期”以來浙江美術(shù)的發(fā)展與成就

時間：2008/12/20 13:39:42 文章來源：中國藝術(shù)品網(wǎng)　

高天民

　　當人們評價“新時期”以來的浙江經(jīng)濟發(fā)展特征時，“敢為天下先”成為不約而同的一個用詞。如今，這個評價已越來越多地普及開來，為人們認識浙江提供了一個有效的切入點。我們看到，在改革開放初期市場經(jīng)濟剛剛起步的時候，浙江人就大膽自覺地走出去，開始了艱難的創(chuàng)業(yè)，并在市場開發(fā)、經(jīng)濟模式探索等諸多領(lǐng)域都走在了全國的前列，也因而創(chuàng)造了“新時期”經(jīng)濟發(fā)展領(lǐng)域中的“浙江模式”，使浙江經(jīng)濟在全國占有舉足輕重的地位。究其原因，最根本的就是其背后的文化支撐。

　　浙江文化源遠流長，在七千年的文化傳承中，浙江人不僅在遠古就創(chuàng)造了獨有而燦爛的河姆渡文化，而且秉承其古樸、細膩的文化傳統(tǒng)，在歷史的各個時期都為中華文化的發(fā)揚光大貢獻出卓越的才智，產(chǎn)生了一代代文化英才，創(chuàng)造出大量開時代之先的文化藝術(shù)精品。這種獨立的創(chuàng)造精神孕育了浙江以及浙江人“敢為天下先”的文化意識，這種意識又反過來滲透在其思維和行為的各個方面，進一步激發(fā)了浙江人的創(chuàng)造潛能。

　　在近現(xiàn)代中國美術(shù)發(fā)展中，浙江美術(shù)有著自己深厚而獨特的資源和優(yōu)勢。1906年浙江兩級師范學(xué)堂建立，校長經(jīng)亨頤本著人格教育的思想，主張德智體美群五育并重，積極倡導(dǎo)現(xiàn)代人文教育，并在李叔同“先器識而后文藝”的思想中得到具體體現(xiàn)。從而推動了新文化觀念在浙江的傳播，在社會上開時代新風(fēng)。浙江美術(shù)也因而在浙江乃至全國開創(chuàng)了諸多第一：浙江最早的現(xiàn)代美術(shù)展覽（1913年春）、中國最早的人體寫生教學(xué)（1914年）、中國最早的現(xiàn)代版畫藝術(shù)實踐（1914年李叔同、夏丏尊編《木版畫集》）、浙江最早的洋畫研究會（1915年，李叔同任會長）、中國人編撰的第一部西洋美術(shù)史（1915年，李叔同）、中國最早的美術(shù)史教科書（1917年，姜丹書《美術(shù)史》）等。在此之后，中國最高藝術(shù)學(xué)府國立藝術(shù)院于1928年在杭州的成立，給浙江美術(shù)帶來新的發(fā)展契機。以林風(fēng)眠、潘天壽等為代表的一大批國內(nèi)一流藝術(shù)家的到來，為浙江美術(shù)注入新的活力。特別是國立藝術(shù)院在蔡元培“學(xué)術(shù)自由，兼容并包”的思想指導(dǎo)下，以“介紹西洋藝術(shù)！整理中國藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時代藝術(shù)！”為宗旨，以“藝術(shù)運動”為手段，容納不同的學(xué)術(shù)觀點，為浙江美術(shù)營造了一個十分寬松的學(xué)術(shù)局面，構(gòu)成浙江美術(shù)重要的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，為浙江美術(shù)以后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。正因為有了這樣的傳統(tǒng)和資源，“新時期”的浙江藝術(shù)家便具有了斬獲先機、引領(lǐng)時代的優(yōu)勢。綜觀“新時期”浙江美術(shù)的發(fā)展和成就，大致可以分為以下四個方面。

一、學(xué)院新生，人才匯聚，新時期美術(shù)創(chuàng)佳績

　　學(xué)院的傳統(tǒng)和資源是“新時期”浙江美術(shù)發(fā)展最寶貴的財富。學(xué)院中聚集了浙江美術(shù)最重要的藝術(shù)家和學(xué)術(shù)資源，所以，通過學(xué)院的開拓而波及和延伸開來，從而帶動起整個浙江美術(shù)的發(fā)展成為“新時期”浙江美術(shù)的突出特點。改革開放之初，黨中央做出英明決定，恢復(fù)大學(xué)招生，為“四化”培養(yǎng)后備力量。在1977年浙江美院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）首批恢復(fù)招生之后，1978年又在全國第一批招收了胡振宇（玉）、尚德周、徐芒耀、郜少華、尚丁、吳永良、馬其寬、徐家昌、閔學(xué)林、何水法、馮遠、王公懿、韓黎坤、李以泰、鄔繼德、潘耀昌、洪惠鎮(zhèn)、范景中、歐陽英、樊小明等共二十多名美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論研究生。一大批來自全國各地的美術(shù)英才匯聚浙江，為浙江美術(shù)注入了活力，成為“新時期”浙江美術(shù)最重要的一支力量。學(xué)院也由此獲得了新生。

　　在經(jīng)歷了封閉和壓抑后的新的開放中，人們沉睡的心靈被喚醒，禁錮的思想被打開，麻痹的意志被開啟，然而卻突然發(fā)現(xiàn)自己已身外于這個世界。那種惶惑與無奈、焦慮與緊迫感一起向人們襲來，催生了對世界義無返顧的擁抱和對自己的徹底否定——人們要沖出精神的和文化的牢籠，向一切不合理的舊現(xiàn)實告別，而那個方向就是現(xiàn)代化。對現(xiàn)代化的向往激發(fā)了人們對知識的渴望。粉碎“四人幫”以后，在面對世界的發(fā)展中，人們感到了時間的寶貴， “把‘四人幫’耽誤的時間奪回來，把‘四人幫’造成的損失補上去”的說法，反映了人們的普遍心聲，一時間成為社會上廣為流傳的口號。尤為重要的是，它使人們認識到在建設(shè)社會主義和實現(xiàn)四個現(xiàn)代化過程中知識的重要性，從而在全社會喚起了尊重知識的意識和學(xué)習(xí)文化的熱潮。在這股熱潮中，浙江美院從一個國外藝術(shù)圖書展覽會一次性購入了數(shù)萬冊當時十分難得一見的國外藝術(shù)圖書，這些圖書包括國外（主要是西方）美術(shù)史、美術(shù)理論、個人和畫派畫冊等，內(nèi)容涵蓋了繪畫、雕塑、建筑、攝影、環(huán)境藝術(shù)等各個領(lǐng)域，為此后浙江美院思想解放、知識更新提供了強大的支撐。

　　思想的解放，對知識的向往，極大地激發(fā)了人們對學(xué)術(shù)和探知各種知識的熱情。改革開放之初的一個時期里，在各種知識的交匯中，不同學(xué)術(shù)觀點的碰撞進一步激發(fā)和深化了人們對藝術(shù)問題的思考，也進而推進了創(chuàng)作實踐的展開。許多優(yōu)秀的作品和藝術(shù)家開始脫穎而出，以其深厚的學(xué)術(shù)優(yōu)勢形成“新時期”浙江美術(shù)第一次創(chuàng)作高潮。

　　這種優(yōu)勢最初是從版畫上體現(xiàn)出來的?！靶聲r期”之初，新興木刻和延安木刻傳統(tǒng)得到了恢復(fù)，中國傳統(tǒng)文化再次受到人們的重視，美術(shù)界也開始思考藝術(shù)本身的問題，尤其在思想活躍的青年藝術(shù)家身上表現(xiàn)出旺盛的創(chuàng)造沖動。在這種歷史情境中，王公懿的木刻組畫《秋瑾》在1981年第二屆全國青年美展上，受到人們的普遍稱贊，并以其簡潔的語言和嫻熟的木刻技法而榮獲金獎。這組作品繼承了現(xiàn)代中國版畫的德國表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，并結(jié)合中國民間剪紙的意趣，以簡潔而有力的刀法刻畫出秋瑾作為一個革命者堅貞不屈的形象，形成了強烈的視覺張力，也打破了一直以來中國版畫細膩、小巧的格局，賦予作品以文化上的力量，其粗獷大氣的黑白處理而給人以視覺和精神上的震撼，并對“新時期”中國版畫的轉(zhuǎn)折起到了重要的推動作用。

　　王公懿的《秋瑾》代表了浙江版畫的一個側(cè)面，也是浙江版畫歷史進程中的一個縮影。實際上，作為新興版畫的一部分，浙江版畫在中國現(xiàn)代版畫史上一直占有突出的地位。從中國新興木刻肇發(fā)時1929年成立的“一八藝社”到1931年魯迅主持的“木刻講習(xí)班”和1933年成立的“木鈴木刻社”，浙江畫家最早開始了現(xiàn)代木刻的實踐；新中國成立之后，以江豐、彥涵等為代表的延安木刻家的到來，使木刻成為浙江版畫家重要的創(chuàng)作手段。有意味的是，新興木刻中的德國傳統(tǒng)與林風(fēng)眠等國立藝專藝術(shù)家所倡導(dǎo)的表現(xiàn)主義的藝術(shù)具有內(nèi)在的聯(lián)系，這種聯(lián)系使浙江木刻特別注重藝術(shù)本身的表達。我們在“新時期”以來趙延年的《阿Q正傳》組畫（1978-1984）、陳海燕的《地平線》（1984）、李以泰的《彭德懷在朝鮮戰(zhàn)場》（1987）、陳旭海的《平常人之二》（1998）、朱維明的《黃河大合唱》（1999）、韓黎坤的《浙江學(xué)界群像》（2008）等作品中都可以看到這種特點。特別是在諸如蔡楓、沈立功的《黑白祭——浙江天目山國家自然保護區(qū)千年巨杉被非法盜伐紀實》（1999）、張敏杰的《交響樂團與空中飛人》（2004）、孔國橋的《口述歷史》（2004）、曹曉陽、佟飆、應(yīng)金飛的《永遠的小平》（2004）等青年一代藝術(shù)家的作品中，這種特點就更為明顯，他們以新的觀念和新的手法給予主題以新的闡釋，并在這種闡釋中釋放出獨特的創(chuàng)造力。

　　與此同時，浙江的油畫也取得了突出的成績。據(jù)不完全統(tǒng)計，“新時期”浙江油畫在各類全國性大展上共有近300件作品入選，30多件作品獲獎。盡管這里并不能全面反映浙江油畫的真實面貌，但也可見其一斑?！靶聲r期”浙江油畫也是從對現(xiàn)實主義藝術(shù)的恢復(fù)中開始的，這個時期最引人注目的就是肖峰、宋韌的《拂曉》（1979）和陳宜明的《我們這一代》（1984）。這兩件作品不僅在題材上在當時具有一定的現(xiàn)實意義，而且從“新時期”美術(shù)進程方面說，其“蘇派”畫風(fēng)的恢復(fù)對于走出“文革”的“假大空”，使美術(shù)回到本身，進行語言上的探索，產(chǎn)生了積極的影響。特別是陳宜明以其彩色連環(huán)畫《楓》拉開了“傷痕美術(shù)”的序幕，成為“新時期”標志性的作品之一。

　　浙江油畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)是其寶貴的藝術(shù)資源之一，這種傳統(tǒng)在歷史上曾經(jīng)產(chǎn)生了像《英雄姐妹》、《信》、《入黨宣誓》、《寧死不屈》等優(yōu)秀作品，也培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家。但在另一方面，浙江油畫又始終保持著國立藝術(shù)院以來的形式主義傳統(tǒng)和人文主義精神，這種傳統(tǒng)和精神在新中國成立之后成為與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)互為補充的重要方面，這也是浙江油畫能夠不斷保持自己的獨立性的深層原因。在二十世紀八十年代純化語言的熱潮中，浙江油畫家沒有趕時髦，而是安心回到畫面去探索屬于自己的東西。焦小健的《摯愛》（1989）、章仁緣的《櫓號》（1988）和楊參軍的《歷史的殘頁——戊戌六君子祭》（1989）等作品就是這個時期的代表。盡管這些作品取向各有不同，但在語言的純化上都做出了各自的努力。焦小健的《摯愛》作為這個時期新古典主義的一部分，顯示出其高超的古典主義技巧；章仁緣則在《櫓號》中嘗試了新的寫意手法；而楊參軍《歷史的殘頁——戊戌六君子祭》以新的手法探索了歷史畫在語言上的新的可能性，擴展了人們對歷史畫的認識，因而受到普遍矚目。進入九十年代之后，浙江的油畫家們又有了新的發(fā)展。一方面一大批富有才華的青年藝術(shù)家涌現(xiàn)出來，如常青、井士劍、崔小冬、何紅舟、黃鳴、陳寧，以及更年輕的一代，如蔣梁、來源、陳欣等；另一方面藝術(shù)家不再糾纏于一般形式語言的變化，而是開始了文化以及方法論層面的思考，使浙江油畫進入一個新的階段。這時，浙江油畫的面貌更加豐富多樣，既有常青式的古典寫實，也有井士劍式的抽象或象征表現(xiàn)，還有黃鳴式的文化思考和在焦小健、許江、楊參軍、章曉明指導(dǎo)下更年輕一代的方法論實踐等。這些開拓近年來已越來越引起美術(shù)界的注意。

　　浙江雕塑不僅源遠流長，而且一直擁有雄厚的實力。從國立藝術(shù)院建院之初的李金發(fā)奠其基，到四十年代之后劉開渠、王臨乙、周輕鼎、曾竹韶、蕭傳玖、程曼叔、柳亞藩等一批名家攬其勝，使浙江雕塑在全國擁有了舉足輕重的地位。特別是新中國成立后他們大都參加了人民英雄紀念碑的創(chuàng)作，使雕塑與時代緊密地結(jié)合在一起，也影響并開創(chuàng)了浙江雕塑新的局面。正是在這樣的基礎(chǔ)上，浙江雕塑得以在“新時期”不斷取得新的成績。

　　承接著這樣的傳統(tǒng)，以沈文強的《孺子?！泛屯踝坑璧摹顿R龍像》等為代表的一批著力于現(xiàn)實的作品拉開了浙江“新時期”雕塑的序幕。這樣的作品首先致力于真實的人的塑造，并表現(xiàn)出深厚的寫實功力。但我們也注意到，浙江雕塑家的不同就在于其背后深厚的傳統(tǒng)資源的依托。所以，即使這些寫實的作品也同樣強調(diào)了形式本身的表現(xiàn)力，從而使作品更有意味。這在當時是不多見的。改革開放之后，浙江雕塑的變革首先是從當時的浙江美院開始的。在新的歷史情境中，無論是教學(xué)觀念還是學(xué)生的思想都發(fā)生著急劇的變化，浙江美院以往的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)也在這種變化和變革中再次被激發(fā)出來，為新一代雕塑家提供了動力。在這個時期張克端的《冬季草原》（1985）是一件代表性作品，其中所表現(xiàn)出的冷漠感和理性精神成為“新潮美術(shù)”理性藝術(shù)潮流的先聲。在這個時期中，浙江的許多雕塑作品都具有開時代先聲的歷史作用，如王強的《分裂體一號》、《第五交響樂第二樂章開頭的柔板》、《業(yè)余畫家》，林春的《老聃》等。實際上，這個時期出現(xiàn)了一批像韋天瑜、曾成鋼、楊奇瑞、李秀勤、王強、張克端、于小平、王黎明、徐侃、曹恒等突出的青年雕塑家，以及一批優(yōu)秀的作品，如楊奇瑞的《海妹》（木雕）和王黎明的《海帶之歌》（石膏），著重強調(diào)了形體的空間變化和造型節(jié)奏，而李秀勤的《山里人》和曾成鋼的《船老大》則突出了形體的整一性和團塊性，形成不同的形式美感。楊奇瑞的另一件作品《一家》、許侃的《筑路人》、于小平的《礦工》等作品都在形式方面有不同程度的探索。尤其是韋天瑜的《伙伴》（又名《工程脊梁》）最早對建筑工人給予了關(guān)注，它將石膏像與鋁架和橡皮管并置，形成具象與抽象的有機結(jié)合，頗富新意。就是在這樣的基礎(chǔ)上，曾成鋼、楊奇瑞、李秀勤、龍翔等雕塑家開始脫穎而出。1989年曾成鋼的《鑒湖三杰》在七屆全國美展上榮獲金獎、楊奇瑞也在該展以《棋圣》獲銀獎之后，其《仇娃參軍》又在次年建黨七十周年全國美展上獲得金獎、李秀勤的《生命之門》于1999年九屆全國美展獲優(yōu)秀獎。他們也由此開始形成自己的追求和風(fēng)格，并逐步成為中國當代最優(yōu)秀的青年雕塑家。在他們之后，像劉杰勇、林崗、錢云可、侯杰等更年輕一代優(yōu)秀的雕塑家相繼涌現(xiàn)，并開始了語言上更為多樣化的探索。

二、解放思想，勇于開拓，突破故弊辟蹊徑

　　1978年的一個關(guān)鍵詞就是“解放思想”。由真理標準問題大討論引發(fā)的這場思想解放運動對各方面都產(chǎn)生了深遠的影響。在此推動下，浙江省有關(guān)方面和浙江美術(shù)學(xué)院一方面為潘天壽、倪貽德、蕭傳玖等在“文革”中被迫害致死的老一代藝術(shù)家平反并舉辦了相關(guān)悼念活動，另一方面積極開展學(xué)術(shù)交流，對重大學(xué)術(shù)問題進行廣泛討論，營造寬松的學(xué)術(shù)研究氛圍。特別是在浙江美院，在大力恢復(fù)教學(xué)的同時，積極開展學(xué)術(shù)研究，鼓勵創(chuàng)作，擴大對外開放。在幾年的時間里，學(xué)院除購藏了大量國外藝術(shù)圖書外，還邀請國內(nèi)外著名藝術(shù)家和美術(shù)史家舉辦了上百場高水平講座，吸引了來自全國各地的聽眾；率先在巴黎設(shè)立藝術(shù)家工作室；建立了多渠道出國進修和留學(xué)機制等等，這些步步求發(fā)展、著著得先機的措施為浙江美術(shù)后來的突破性發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

　　美術(shù)領(lǐng)域中的思想解放是伴隨著改革開放而來的。所謂“改革”是因為有不合理的、落后的東西的存在，“開放”則是因為這些存在著的不合理的、落后的東西是與封閉聯(lián)系在一起的，因此，“改革開放”即通過變革現(xiàn)實，修正和改變不合理與落后的東西，以與整個世界的發(fā)展相吻合。這種觀念導(dǎo)致的結(jié)果就是在對美術(shù)本體的更廣泛和深入認識的基礎(chǔ)上，大大激發(fā)了人們的開拓和創(chuàng)造意識。這種意識伴隨著改革開放的深入和一些新的藝術(shù)領(lǐng)域的開拓而逐步釋放出來。

　　1985年的浙江已處于“美術(shù)革命”的前夜。在省會杭州，以浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）為中心的一批青年藝術(shù)家（包括青年教師和學(xué)生）常常聚在一起討論藝術(shù)問題，不同藝術(shù)觀點的撞擊回蕩在南山路的校區(qū)內(nèi)外。而老年教師與青年學(xué)生之間的爭論更成為這場討論中的一個焦點。這場討論最終在85屆畢業(yè)生畢業(yè)展時演變?yōu)樵谌珖Z動一時的“浙江美院的一場辯論”。其中涉及到反映生活與自我表現(xiàn)問題、借鑒與模仿問題、基礎(chǔ)教學(xué)與創(chuàng)作的關(guān)系問題、藝術(shù)的真誠問題、內(nèi)容與形式問題、藝術(shù)探索與個人風(fēng)格問題、社會職責(zé)與創(chuàng)作自由問題等等當時整個美術(shù)界所關(guān)心的幾乎所有的問題，尤其在幾乎所有這些問題上都形成了針鋒相對的觀點。這些爭論表明，青年藝術(shù)家的思考和關(guān)注點已發(fā)生了根本的變化，與以往人們對表現(xiàn)火熱的現(xiàn)實生活的“創(chuàng)作”觀產(chǎn)生了強烈的反差。在深層上反映的卻是業(yè)已在青年美術(shù)日漸形成潮流的一種新的傾向——理性精神。

　　這種精神在不到半年之后舉辦的另一次展覽中得到了進一步的驗證和展開。1985年12月初，以浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)生為主的“浙江青年創(chuàng)作社”的12位成員在浙江美協(xié)的支持下在浙江美術(shù)學(xué)院展覽館推出了他們的“’85新空間畫展”，其主要成員張培力、耿建翌、宋陵、包劍斐、查立、王強、徐進、曹學(xué)雷等，都畢業(yè)于浙江美院。他們展覽宗旨中的所謂“現(xiàn)代意味”正是通過新形式的尋找和對可能介入的任何情感的拒絕來實現(xiàn)的，這種形式即一種大工業(yè)的、機械的、冷漠的，或者說平面的、無筆觸的畫面呈現(xiàn)。這種科學(xué)理性的精神正是二十世紀以來中國藝術(shù)中最貧乏的部分，也正是“’85新空間”的畫家們所要尋求建立的。而在這方面，張培力和耿建翌表現(xiàn)得最為典型。

　　盡管“’85新空間”藝術(shù)家們的作品還不能為當時所有的人理解，但他們所進行的探索涉及到整個中國美術(shù)的建設(shè)問題，關(guān)系到中國藝術(shù)未來的方向。實際上，“’85新空間畫展” 和浙江美院85屆畢業(yè)生作品展都不是偶然的，在此之前的一系列學(xué)術(shù)活動已為其出場做好了準備。其中必須提到的一個重要事件就是1985年5月在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦的為期一個月的“趙無極油畫訓(xùn)練班”，這是改革開放之后最早也是最重要的一個“外教”油畫訓(xùn)練班。趙無極早年畢業(yè)于杭州國立藝專，此時已是蜚聲國際藝壇的抽象藝術(shù)大師。盡管急于“創(chuàng)新”的人們渴望從這位大師那里一睹神秘的抽象藝術(shù)真髓，但趙無極卻一再強調(diào)觀察方法與人的內(nèi)在需要的重要性，認為這才是“創(chuàng)新”的全部“秘訣”。這種觀念對來自全國8所藝術(shù)院校的吳小昌、尚揚、鷗洋、梁銓、許江、成南炎、佟振國、陳海燕、孫景剛、劉大鴻、耿建翌、魏光慶、阮杰、陳仁、魏小林、蔣耀輝、王麗華等27位學(xué)員產(chǎn)生了深刻的影響。在一個月的教學(xué)中，趙無極邊示范邊講解，使人們對現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法第一次有了直觀的認識和感受，因而也對藝術(shù)的領(lǐng)悟開始發(fā)生了根本的變化。

　　在這個變革的時代，幾乎一切都是全新的，人們在如饑似渴地吮吸著各種知識的同時，也在不斷探索和開拓新的藝術(shù)領(lǐng)域。1986年9月，在肖峰院長的大力支持下，浙江美院成立了萬曼壁掛研究所，谷文達、施慧、梁紹基、朱偉、盧如來等成為首批學(xué)員。《人民日報》的報道稱，“這標志著又有一門新興的藝術(shù)學(xué)科開始在我國興起”。研究所成立之后的第一個重要活動就是于次年5月在上海美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代壁掛藝術(shù)展覽”，這次展覽展出了谷文達、施慧、梁紹基、朱偉等人的作品36件，引起美術(shù)界強烈反響。隨后，在萬曼的指導(dǎo)下，谷文達的壁掛作品《靜、則、生、靈》和施慧、朱偉的《壽》、梁紹基的《孫子兵法》入選在瑞士洛桑舉辦的第十三屆國際現(xiàn)代壁掛雙年展，這是自該展舉辦以來中國藝術(shù)家首次參加。51件參展作品是從全世界46個國家送展的1115件作品中選出的。他們的作品在這次展覽中受到高度評價，也第一次向世界展示了中國現(xiàn)代藝術(shù)的成就。這些開拓既從根本上改變了浙江美術(shù)的格局，對整個中國美術(shù)發(fā)展做出了重要貢獻，也對人們的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了深刻的影響，一個直接的結(jié)果就是綜合繪畫試驗的展開。在美術(shù)界全面開展藝術(shù)的綜合試驗的背景下，浙江美院在全國率先將其納入了教學(xué)之中，并通過教學(xué)為此后向新媒體等新興藝術(shù)學(xué)科的拓展奠定了基礎(chǔ)。如今，這些方面都已成為國內(nèi)以致國際上最重要的學(xué)術(shù)策源地，為當代藝術(shù)輸送了大批尖端人才，也為浙江美術(shù)培養(yǎng)了后備力量。

三、立足傳統(tǒng)，融鑄歷史，中國畫再攀高峰

　　也許浙江作為一個傳統(tǒng)美術(shù)大省，在中國畫方面具有更為雄厚的實力。從1984年的第六屆全國美展開始的歷次全國美展上，浙江的中國畫大都以主角的身份占據(jù)突出地位。特別是十屆全國美展，浙江中國畫共有16件作品分別獲得金、銀、銅和優(yōu)秀獎。改革開放以來浙江中國畫取得的巨大成績有目共睹，這些成績的取得不是偶然的，它既得自于浙江中國畫傳統(tǒng)深厚的積淀，也是浙江當代中國畫家不斷進取和不斷探索的結(jié)果。

　　總起來看，“新時期”浙江中國畫最突出的特點，不是面對生活時的激情，也不是對形式或材料的一味追求，而是在堅持傳統(tǒng)立場的同時不斷尋找和擴展中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實和回應(yīng)現(xiàn)實的新的可能性。這種特點顯然得到了以潘天壽為代表的老一代藝術(shù)家傳承的豐厚傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，并通過五六十年代的浙派人物畫一直延續(xù)下來。這讓我們看到，即使在上世紀八十年代“新潮美術(shù)”中的反傳統(tǒng)思潮迫使中國畫界處于彷徨之中，甚至許多人由于對傳統(tǒng)的懷疑而開始轉(zhuǎn)向的時候，浙江的中國畫家對傳統(tǒng)的信念卻從沒有動搖過，反而促使他們加強了對傳統(tǒng)的研究，并對傳統(tǒng)的信念更為堅定。但是，此時作為浙江中國畫主流的“傳統(tǒng)派”也并非那種原教旨主義式的保守主義者，而是民族虛無主義的反對者，對傳統(tǒng)和西方都抱以開放的姿態(tài)和立場，正是這樣的姿態(tài)和立場為浙江中國畫的可持續(xù)發(fā)展不斷提供動力，也為其在今天中國畫壇的突出地位提供了保障。

　　1982年9月底在北京中國美術(shù)館舉行的“浙江中國畫展”是“新時期”浙江中國畫第一次整體亮相，這次展覽共展出了陸儼少、潘韻、余任天、陸抑非、李震堅、顧生岳、周昌谷以及中青年畫家共78人的103件作品，其中中青年的作品占多數(shù)。展覽期間還分別于10月5日（中國美協(xié)研究部主辦）、10月6日（中國畫研究院主辦）和10月7日（中國美協(xié)主辦），召開了三次座談會。全國各大媒體相繼給予了報道。展覽給首都美術(shù)界留下了深刻的印象，也受到了極高的評價，人們驚呼：“中國畫的正規(guī)軍來了！”許多人注意到，浙江中國畫創(chuàng)作力量雄厚，有深厚的傳統(tǒng)；筆墨技巧成熟，修養(yǎng)比較全面；老中青隊伍合理，都有突出的人才，特別是青年一代畫家已經(jīng)崛起，也比其他地區(qū)水平高，讓人們看到了中國畫的希望等等。這些評價反映出“新時期”浙江中國畫的一個基本特點，即立足傳統(tǒng)，建立現(xiàn)代中國畫的新規(guī)范。這種對傳統(tǒng)的重視促使浙江省有關(guān)方面開始進一步思考傳統(tǒng)文化的機制保障問題。為此，1984年12月22日浙江畫院在杭州成立，陸儼少任院長。其目的就是為了在鼓勵創(chuàng)作的同時，培養(yǎng)傳統(tǒng)文化的后繼力量。后來的發(fā)展證明了這個舉措的意義。浙江畫院不僅在創(chuàng)作上取得了突出的成就，而且一批人才脫穎而出，成為浙江乃至全國富有影響的中國畫藝術(shù)家。

　　經(jīng)過思想解放的洗禮，浙江中國畫家煥發(fā)了青春，開始進入旺盛的創(chuàng)作高潮。“新時期”之初陳向迅獲得六屆全國美展銀獎的《牧歌三月》（1984）是一件突出的作品，它以團塊和幾何造險相結(jié)合的變形手法來表現(xiàn)江南景色，使山水在保持傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上傳遞出濃郁的現(xiàn)代氣息。這種以傳統(tǒng)為根基進行多向選擇的價值取向構(gòu)成了“新時期”以來浙江中國畫的基本面貌或主要特征，但這種特征在每個人那里卻表現(xiàn)出極大的不同。在老一輩藝術(shù)家中，徐啟雄、盧坤峰、舒?zhèn)麝?、曾宓、童中燾、劉國輝、吳山明、孔仲起等，這時都表現(xiàn)出不同程度的新的創(chuàng)造熱情，他們都突破了以往的自己，為浙江中國畫的發(fā)展起到了標桿的作用。例如這時的舒?zhèn)麝?，面對西風(fēng)勁吹的歷史大潮，他的創(chuàng)作欲望也被全面地調(diào)動起來了。他的眼界更開闊，索取更自由。他將眼光從中西藝術(shù)轉(zhuǎn)向了遙遠的過去，將中國遠古的藝術(shù)、宇宙的意識和民間藝術(shù)都納入了他的視野，彩陶紋樣、竹簡和青銅銘文、甲骨和巖窟壁畫、星空和地球等等，都進入了他的作品之中，構(gòu)成一幅幅捭闔古今、“流光萬里”（其作品名）的磅礴世界。舒?zhèn)麝氐奶剿髯咴诹藭r代的前列，對當代中國畫的探索，尤其是像谷文達等前衛(wèi)藝術(shù)家，產(chǎn)生了直接的影響。再如曾宓和童中燾，則將其視野更深地扎入傳統(tǒng)之中，但他們又有著不同的取向：童中燾特別強調(diào)了作品中的“文人氣”和理性精神，其作品精煉而富有韻味、清雅而不乏厚重，突出了筆與墨的細膩和耐看，營造出一種灑脫出世的境界。而曾宓的作品則直接承接黃賓虹和潘天壽，以其濃重的筆墨開拓出當代中國畫嶄新的境界。與童中燾相比，曾宓更擅用墨，尤其是在宿墨的運用上，堪稱出神入化，并由此創(chuàng)造出一個變化萬千、厚重高華而意味無窮的世界。他們不同的取向為當代浙江青年一代中國畫家的發(fā)展提供了不同的資源。

　　在老一代藝術(shù)家的引領(lǐng)下，一大批富有實力的中青年藝術(shù)家隨之涌現(xiàn)出來，在中年藝術(shù)家中，姜寶林、卓鶴君、何水法、潘公凱、馮遠等，都是卓有成就并具有國際影響力的當代中國畫畫家。2002年，在全國政協(xié)的大力支持下，浙江中國畫十人晉京展在中國美術(shù)館舉行，集中展示了改革開放以來在中國畫探索中取得突出成績的十位浙江中青年畫家的作品。與此同時，青年一代藝術(shù)家陳向迅、劉文潔、何加林、孫永、池沙鴻、王贊、張捷、周晉、花俊、陳磊、馬鋒輝、張偉平等，都已經(jīng)異軍突起，成為當代中國畫壇的中堅力量。他們與老一代藝術(shù)家一起構(gòu)成了浙江中國畫的良好的梯隊關(guān)系，為浙江中國畫今后的良性發(fā)展提供了保障。

四、根源思考，和而不同，畫意詩性塑新質(zhì)

　　“新時期”浙江美術(shù)取得了巨大的成就，特別是在對當代藝術(shù)的思考中逐步建立起一種得以自我反思的機制，這是最為寶貴的財富。也正是這樣一種機制的建立，使我們在九十年代復(fù)雜的歷史和社會情境中繼續(xù)保持自己獨立的價值判斷。

　　九十年代之后，中國日益融入世界，在這場全球化的熱潮之中，中國美術(shù)面臨著新的考驗。首先是全球化所帶來的文化平面化的考驗，即所謂世界文化對民族文化的遮蔽和消蝕。其次是消費主義對精英文化的考驗，即文化上的大眾消費對主體文化的侵蝕和修正。第三是技術(shù)文化對傳統(tǒng)敘事的考驗，即技術(shù)主義（包括技術(shù)復(fù)制主義）對傳統(tǒng)話語方式的掠奪和剝蝕。這些問題都是前所未有的，也因而向我們提出了新的問題。

　　針對這樣的現(xiàn)實和問題，浙江的美術(shù)家不是回避，而是給予了積極的回應(yīng)，有針對性地提出了“具象表現(xiàn)繪畫”的發(fā)展策略?！熬呦蟊憩F(xiàn)繪畫”不是建立在思辯邏輯之上的私密性冥思，而是在與現(xiàn)實對象的遭遇或不斷的際遇中進入藝術(shù)的本原性思考，以在對“物”的開啟中重新喚起人類早已麻痹的對世界的視覺敏感和視覺想象。這既是藝術(shù)家對世界的“觀看”，也是藝術(shù)品為人類提供的不同的“觀看”世界的方式。林風(fēng)眠提出的“真正藝術(shù)品”和繪畫的純正性的觀念在今天浙江美術(shù)中始終被保持和顯現(xiàn)出來，并轉(zhuǎn)化為一種畫意詩性的表達，也許這在那種流行的所謂“創(chuàng)新”觀看來已經(jīng)十分落伍和不合時宜了，但這也正是他們在所謂“藝術(shù)死亡”的時代重返繪畫，從藝術(shù)的“根”處思考藝術(shù)、在筆觸對畫布的觸摸中獲得人的精神升華的意義之所在。從藝術(shù)的起源上看，藝術(shù)之產(chǎn)生并非人為之而生存的理由，而恰恰是為了使人更好地生存的原因。在藝術(shù)極度發(fā)達和膨脹之后，藝術(shù)和人都成為“創(chuàng)新”的奴隸，藝術(shù)也因此而失去了它的意義。藝術(shù)邊界的無限擴張帶來的不是藝術(shù)的繁榮，卻是人們無法想象的藝術(shù)的死亡，諸種“策略”和“創(chuàng)新”由此而泛起于水面，引領(lǐng)一時之時尚。在這眾聲喧囂的時代，浙江的美術(shù)家們不隨潮，不逐流，持守篤信，鎮(zhèn)定自若，在對繪畫的根源性思考中，在與自然和作為自然一部分的“物”的互視與摩挲中，逐步建立起自己得以重新審視自然和自我，并把整個人類文化藝術(shù)資源納入其視野的藝術(shù)之維。

　　這種根源性的思考和探索就是要在新的現(xiàn)實面前繼續(xù)保持自己的獨立性，以“和而不同”的價值選擇彰顯不同文化的自主性和自身特色，立足本土和現(xiàn)實，實現(xiàn)新的創(chuàng)造。在近幾年中，浙江美協(xié)相繼舉辦了中國畫、油畫、版畫、雕塑名家展，浙江畫院也舉辦了晉京展，各個學(xué)會都開展了不同的學(xué)術(shù)活動并舉辦了展覽，這些展覽和活動反映出浙江美術(shù)近些年的新發(fā)展，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀作品，如梁平波的《走進陽光系列》、張浩的《秋色賦》、張華勝的《荷》、劉健的《田橫與五百士》、張偉民的《芙蓉塘外有輕雷》、劉文潔的《物華》、潘鴻海的《寧靜的水巷》、于小平的《奔小康》、侯杰的《假如是我》等。特別是近幾年浙江舉辦了幾次重要的個展，如“藝術(shù)與時代——莫樸創(chuàng)作回顧展”、“歲月履痕——肖峰、宋韌回顧展”、“靜水深流——潘公凱作品展”和“遠望：許江的繪畫”展等，展示了不同時代藝術(shù)家的追求：莫樸和肖峰、宋韌的展覽展現(xiàn)了其一生的現(xiàn)實主義歷程；潘公凱在作品中表明了傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新的拓展及其可能；而許江的作品，則在其大視野的關(guān)注下，表現(xiàn)出濃郁的東方文化意味和一種浪漫的詩意，充滿了人文主義情懷，淋漓盡致地闡釋了當下全球化的情境中的中國文化本位立場。同時，浙江美術(shù)家們也積極參與了國家和浙江省重大題材的創(chuàng)作，產(chǎn)生了一批像許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇的《殘日——一九三七年十二月·南京》、劉健等的《京漢鐵路大罷工》、楊奇瑞的《中流砥柱，眾志成城——98中國抗洪志》、全山石、翁誕憲的《血肉長城——義勇軍進行曲》等具有時代特征的歷史畫作品，這些作品注重藝術(shù)本身的表達，并緊緊地把握住時代的脈搏，立足于本土文化和現(xiàn)實，積極回應(yīng)當代問題，進一步推動了浙江美術(shù)的發(fā)展。

　　值得注意的是，浙江的水彩畫在“新時期”不僅得到了飛速的發(fā)展，也逐步發(fā)展成在全國具有舉足輕重地位的一個畫種，出現(xiàn)了許多具有全國影響的水彩畫家?！靶聲r期”之初，水彩畫的興起就是在浙江的朱金樓、盧鴻基、丁正獻等老畫家的積極倡導(dǎo)下展開的。在他們的影響下，許多年輕畫家也參與到水彩畫的創(chuàng)作之中，對水彩畫的發(fā)展做出了重要貢獻，產(chǎn)生了像安濱的《纏頭巾的湘西女》（1989）、林紹靈的《走向光明》（1995）、蔣躍的《漁汛》（1995）、鄭士龍的《白光》（1999）、杜拙的《燦爛依然》（2004）、許江的《黑瓦·白瓦》（2005）等富有個性的優(yōu)秀作品。相繼獲得了全國美展，北京國際雙年展，全國水彩畫、粉畫展，中國水彩畫展等各類大展的獎項，其中不乏頭獎。這些作品不僅從內(nèi)容上也在其表現(xiàn)方法上，努力傳遞出中國文化的魅力。

　　“新時期”改革開放為浙江人的這種創(chuàng)造意識提供了新的機遇與可能。就像在經(jīng)濟發(fā)展中的卓越表現(xiàn)一樣，“新時期”的浙江美術(shù)在經(jīng)歷了對“文革”的反思和積極調(diào)整之后，重新煥發(fā)了青春與活力，并在各個美術(shù)門類中，都取得了巨大成就。據(jù)統(tǒng)計，僅在“新時期”以來的5屆全國美展中，浙江就有1030件作品入選，近200件作品獲得各種獎項，其中金獎11件，銀獎25件，銅獎48件，優(yōu)秀獎61件，在全國名列前茅。特別是在1999年第九屆全國美展上，浙江共參展作品240件，69件作品獲獎，其中金獎5件，銀獎9件，銅獎21件，優(yōu)秀獎34件，所獲金獎數(shù)、獲獎總數(shù)以及入選作品總數(shù)均居全國第一。這一切從一個側(cè)面表明，“新時期”以來的浙江美術(shù)在國家改革開放的宏觀戰(zhàn)略推動下經(jīng)過不斷的調(diào)整和改造，逐步找到了自己的方位，并日益走在全國的前列。從這里我們可以看出，“新時期”以來的浙江美術(shù)和全國一樣，發(fā)生了翻天覆地的變化，無論是藝術(shù)觀念還是創(chuàng)作手段，都在深刻認識藝術(shù)自身規(guī)律的基礎(chǔ)上更加多元和多樣，體現(xiàn)出時代與品質(zhì)結(jié)合、個性與文化互恰的主要特征。這是浙江美術(shù)走向未來的基礎(chǔ)。