史詩與牧歌－－劉大為的中國人物畫

時間：2009/4/30 0:39:49 文章來源：王　鏞　

　　劉大為是當代中國人物畫杰出的代表畫家之一。他的中國人物畫創(chuàng)作主要可分為兩類題材，一類是塑造中華民族的偉人、英雄形象的歷史畫，一類是表現(xiàn)內蒙古、新疆、西藏等地少數(shù)民族生活的風俗畫。這兩類作品不禁令人聯(lián)想起史詩與牧歌。史詩通常指贊頌歷史或神話傳說中的英雄業(yè)績的敘事詩，語言風格質樸厚重，結構嚴謹，氣勢恢宏；牧歌泛指歌唱牧人的生活與愛情的抒情歌曲，藝術情調豪放浪漫，形式活潑，節(jié)奏多變。在比喻的意義上，中華民族近百年來艱苦卓絕奮斗的歷史本身就是一部現(xiàn)代的英雄史詩，中國少數(shù)民族在改革開放時期的幸福生活就是一曲曲優(yōu)美的牧歌。劉大為塑造中華民族英雄形象的歷史畫呈現(xiàn)出史詩般的質樸厚重風格，他表現(xiàn)中國少數(shù)民族生活的風俗畫充滿了牧歌式的豪放浪漫情調。史詩風格與牧歌情調形成了劉大為的中國人物畫藝術的兩大特征。


生活與藝術

　　劉大為的中國人物畫的史詩風格與牧歌情調，來源于他的生活積累與藝術探索。他的生活積累包括他的社會人生閱歷和教學生涯，也包括他對中國少數(shù)民族特別是蒙古族生活的長期體驗；他的藝術探索包括他對素描、速寫、水彩、油畫、水墨、工筆、寫意等繪畫技法幾十年堅持不懈的刻苦練習，也包括他對中國傳統(tǒng)繪畫與西方寫實繪畫因素的有機融合。如果沒有長期豐厚的生活積累和鍥而不舍的藝術探索，他就不可能創(chuàng)作出大量具有史詩風格與牧歌情調的歷史畫和風俗畫作品，在當代中國畫壇上成就斐然，蔚為大家。


　　劉大為1945年10月22日生于山東濰坊（祖籍諸城）。雖然家境清貧，但他的祖父擅長詩文書法，祖母擅長扎風箏、剪窗花。他的父母在青島做工，他幼年在家鄉(xiāng)由祖父、祖母帶大，讀唐詩，寫正楷，扎風箏，畫圖畫。濰坊又是年畫之鄉(xiāng)。中國傳統(tǒng)文化的熏陶與民間藝術環(huán)境的濡染，使他從小喜愛詩書繪畫。

　　1951年初，劉大為隨父親支邊移居內蒙古自治區(qū)包頭市。他在包頭市東河區(qū)西敖包后街小學讀書時，小學美術啟蒙老師韓維祥就發(fā)現(xiàn)了他的繪畫天賦，備加呵護。他11歲創(chuàng)作的第一張大幅水彩畫《五一群眾集會游行》被老師裝框掛在學校辦公室門口，這對小畫家是莫大的褒獎。他在包頭市第八中學讀書時，參加課余美術組學畫。他的中學美術教師蘭尚廉，是內蒙古師范學院美術系畢業(yè)的高材生，精心輔導他練習素描、速寫和水彩畫基本功。三年經(jīng)濟困難時期，小畫家假期勤工儉學，到郊區(qū)割草，在包頭鋼鐵廠卸礦石，在百貨倉庫扛大包，在包鋼至白云鄂博鐵路筑路基，勞動間隙還堅持畫速寫。繁重的體力勞動磨練了他經(jīng)受生活考驗的堅韌意志，也加深了他與工農(nóng)群眾同呼吸共命運的樸素情感。

　　1963年，劉大為考入內蒙古師范學院美術系（今內蒙古師范大學美術學院），接受正規(guī)的學院繪畫專業(yè)訓練。當年蒙古族油畫家妥木斯老師，剛剛從北京中央美術學院油畫研究班畢業(yè)歸來，教他所在的班級素描和速寫。中國花鳥畫耆宿邱石冥先生，也教過他白描和小寫意花鳥。他學習異常勤奮，口袋里揣著一本自訂的速寫本，在食堂排隊打飯時也抓緊時機畫速寫，寒暑假探親時火車廂內更是他練習速寫的好課堂。在妥木斯、劉天呈、徐堅、高帝等老師教育下，他對水彩畫的興趣日益濃厚，節(jié)假日經(jīng)常與同學們結伴到呼和浩特市區(qū)和城郊寫生，在班里掀起了一股“水彩熱”。1966年“文化大革命”初期，他被調到內蒙古紅衛(wèi)兵展覽辦公室擔任美術組組長，承擔各種大型展覽設計和繪畫任務。他從妥木斯老師那里和大批油畫參考資料中學會了油畫基本技法，臨摹、改畫過《秋收起義》等大型油畫。他作畫速度極快，畫七、八米高的巨幅油畫毛主席像一天一張。

　　1968年底，劉大為在內蒙古師范學院美術系畢業(yè)。他最初分配到包頭市像章設計廠（半導體廠）當鉗工，“接受工人階級再教育”。1972年落實政策，專業(yè)對口，他調到《包頭日報》社擔任記者、美術編輯，經(jīng)常到工廠、礦山、農(nóng)村、牧區(qū)采訪、寫生，走遍了內蒙古草原，創(chuàng)作過水粉連環(huán)畫《小騎手》（獲第二屆全國連環(huán)畫展二等獎）和《龍梅、玉榮》（草原英雄小姐妹）等作品。1972年，他與馬蓮合作的工筆重彩畫《銀針凝深情》，作為內蒙古自治區(qū)唯一入選作品，參加紀念毛澤東延安文藝座談會講話發(fā)表三十周年全國美術作品展覽。1974年他與賈方舟合作的中國畫《草原頌歌》，1975年他創(chuàng)作的油畫《邊疆女民兵》（描繪草原女民兵騎駱駝打靶，被制成年歷出版）。1976年創(chuàng)作的水粉畫《紅太陽照亮內蒙古草原》，都作為內蒙古入選作品之一參加了全國美展。1975年他還應邀到北京與蔡亮、楊力舟、王迎春、湯小銘、吳云華等畫家一起參加“中央改畫組”，他負責修改入選作品中的動物形象。

　　今天我們反思“文革”時期的美術，應該采取理性的批判分析態(tài)度。“文革”時期的大多數(shù)美術創(chuàng)作，都難免要受當時神化領袖的個人崇拜和“三突出”創(chuàng)作模式的影響，但不少畫家尤其是青年一代畫家，包括美術院校的畢業(yè)生和知青畫家，他們對中國革命歷史、人民領袖、英雄人物和工農(nóng)兵群眾的歌頌，是出自真誠的熱愛而并非虛偽的粉飾，同時他們對徐悲鴻等人引進的西方寫實繪畫體系和俄羅斯、蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義繪畫，仍存在難以割舍的情結。在他們的主題性創(chuàng)作中投入了青春的激情，也多少滲透了個性化的審美追求，特別在人物畫創(chuàng)作領域鍛煉了素描造型的寫實能力。正是在“文革”時期成長起來嶄露頭角的一批青年畫家，后來成為改革開放新時期美術創(chuàng)作的中堅。劉大為就是其中的一位。

　　改革開放新時期給劉大為帶來了繼承和發(fā)展中國畫傳統(tǒng)、充分施展自己的藝術才華的機遇。1978年，劉大為考入北京中央美術學院中國畫系研究生班，主攻工筆重彩人物畫專業(yè)。當時中國畫系研究生班的導師組，有葉淺予（系主任）、蔣兆和、李可染、吳作人、李苦禪、劉凌滄、黃胄、盧沉、姚有多等名家。劉大為回憶自己“有幸親聆葉淺予、蔣兆和、李可染、李苦禪、劉凌滄等一代名師教誨，亦有幸與當時小有成就的諸位同窗朝夕為伴，相互學習，是我藝術之旅中最為重要的一程。”1 在中國畫系研究生班兩年的苦學，他集中系統(tǒng)地學習了中國畫傳統(tǒng)。中國畫傳統(tǒng)包括古代傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)。他對中國畫傳統(tǒng)的學習是從現(xiàn)代傳統(tǒng)入手的，并逐漸向古代傳統(tǒng)回溯。他原來主要接受過西畫的訓練，中國畫系研究生班的導師又多半是遵循徐悲鴻倡導的以素描為造型基礎的寫實繪畫體系，傾向于中西融合，因此他在熟練地掌握中國畫傳統(tǒng)的筆墨技法的同時，仍然試圖把筆墨技法與素描造型結合起來。由于他主攻工筆重彩人物畫專業(yè)，他課下更多向古典傳統(tǒng)功力深厚的劉凌滄先生請教。他也曾反復臨摹過中國歷代人物畫名家的傳世之作，特別是任伯年的白描、小寫意鞍馬人物等。他一如既往堅持速寫、素描和水墨寫生，在研究生期間留下了《傣族小姑娘》（1979）、《蒙古族婦女》（1980）等許多素描精品。1980年他在中央美術學院中國畫系研究生班畢業(yè)，畢業(yè)創(chuàng)作《布里亞特婚禮》是一幅工筆重彩畫長卷，以扎實的基本功刻畫了有四五十個人物的蒙古族婚禮的喜慶場面。在中國畫系研究生班畢業(yè)后，他又與楊力舟、謝志高、李延聲、史國良、馬西光、戴衛(wèi)等同學，被選入文化部在北京頤和園藻鑒堂主辦的“人物畫研究班”（1981-1982），直接跟隨導師黃胄學習了一年半時間。黃胄的真率豪放的畫風、新疆題材和速寫筆墨，都對他后來的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了顯著的影響。

　　1980年中央美術學院中國畫系研究生班畢業(yè)后，經(jīng)林凡先生推薦，與史國良一同到解放軍藝術學院美術系任教，開始了他的教學生涯。在近30年的中國人物畫教學中，劉大為的教學思想與他的創(chuàng)作思想是一致的，可以概括為：關注生活，重視寫生，發(fā)揮個性，大膽創(chuàng)新。

　　關注生活，重視寫生，是劉大為教學思想的核心內容，這種觀念來自他本人選擇的現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作道路。他主張：“作為一個藝術家，應該始終關注社會，關注時代，關注生活?！? 他認為在教學實踐中速寫是解決造型問題的最快捷、最可靠的手段，也是把生活素材轉化為藝術形象的最直接、最有效的中介。他每學期都帶領學生到部隊以及邊遠少數(shù)民族地區(qū)體驗生活，多年來走遍了大江南北、高原、塞上、邊陲、海防，并兩次身先士卒上正在轉戰(zhàn)的前線寫生。多年后學生們經(jīng)?；貞浧鸷退锣l(xiāng)寫生的一幕幕情景，每天一大早天沒亮他就先起床挨個叫醒學生去畫速寫，晚上點評時，他寫生的數(shù)量遠遠超過學生。幾十年來，他的素描、速寫畫稿積案盈篋，他的創(chuàng)作從這種苦功修煉中獲益匪淺。他現(xiàn)在作畫無論尺幅小幀，還是鴻篇巨制，在造型問題上都得心應手，而不會捉襟見肘。他的寫生和創(chuàng)作都對學生起到了示范和引導的作用。

　　劉大為的中國人物畫創(chuàng)作曾獲各種獎項數(shù)十次，主要有《假日》（1983）獲北京市美術展覽優(yōu)秀獎，同年創(chuàng)作的《華山救險》參加《光明日報》全國美術展覽獲一等獎，此作品1984年入選第六屆全國美術作品展，獲優(yōu)秀作品獎?！督鹕咴罚?987）獲北京工筆畫重彩畫展一等獎?！蛾柟庀隆罚?989）獲第七屆全國美術作品展覽銅獎，《馬背上的民族》（1991）獲第二屆工筆重彩畫大展一等獎，《晚風》（1991）獲建黨70周年全國美術展覽銀獎（金獎空缺）以及關山月中國畫創(chuàng)作獎，等等。他的作品之所以頻頻獲獎，不僅是因為繪畫技法純熟洗練，而且也是因為他根據(jù)生活感受和寫生經(jīng)驗塑造的人物形象，富有真情實感和生活氣息，符合當代中國廣大觀眾的審美趣味和欣賞習慣。

　　發(fā)揮個性，大膽創(chuàng)新，是劉大為教學思想的重要內容，也是他本人奉行的藝術創(chuàng)作信條。改革開放的時代精神，促使他經(jīng)常思考如何處理中國畫傳統(tǒng)與外來藝術因素、主題性創(chuàng)作與個性化探索之間的關系問題。他認為，中國畫傳統(tǒng)不是僵化的程式，在創(chuàng)作理念、材料、方法上都在不斷發(fā)展變化。中國畫的拓展不僅要繼承本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也要不斷汲取各種外來藝術的優(yōu)長。藝術創(chuàng)作最可貴的是創(chuàng)新意識和個性探索，主題性創(chuàng)作也不例外。因此，他從部隊院校的總體培養(yǎng)目標出發(fā)，要求學生掌握寫實造型能力，在校期間每個學生必須完成一幅寫實風格的主題性創(chuàng)作；同時，他又從學生個人藝術風格的多樣化發(fā)展著眼，尊重學生的個性探索，鼓勵學生的創(chuàng)新意識，允許他們進行各種藝術風格流派的嘗試。他親手培養(yǎng)的歷屆學生，諸如劉向平、潘纓、袁順、鐘儒乾、袁正陽、王天勝、孔紫、任惠中、李翔、宮麗、王利軍、鄒立穎等一大批優(yōu)秀中青年畫家，很多現(xiàn)在已成為當代中國人物畫創(chuàng)作的骨干，而這些學生的個人藝術風格都比較獨特，沒有一個面貌雷同，也沒有重復老師的畫風。

　　劉大為的中國人物畫的個人藝術風格，既相對穩(wěn)定又富于變化。他諳熟素描與速寫，精通水彩與水墨，兼擅工筆與寫意，無論主題性創(chuàng)作，還是即興式小品，藝術個性都非常鮮明，明眼人一看就知道是劉大為的作品。在借鑒與融合西畫因素方面，如果說黃胄的中國人物畫主要得益于速寫，那么劉大為的中國人物畫則主要得益于水彩。他說：“對油畫、水彩畫的學習也使我的中國人物畫的語匯更加自由豐富，尤其水彩畫色彩的運用、色調的把握、光影的處理、水分的滲化、筆觸的率性奔放，實在有中國畫可借鑒之處，我對水彩畫情有獨鐘亦有此原因。”3 水彩畫也是劉大為繪畫的強項。從少年時代至今，他一直未曾中斷水彩畫寫生。數(shù)十年來他畫了數(shù)百幅水彩畫，其中《草原騎手》（1976）、《青城山林》（1981）、《藏家炊煙》（1981）、《吉祥傣寨》（1986）、《喀什巴扎》（1991）、《泰國蘇梅島海灘》（2004）、《威尼斯》（2005）、《挪威龍鎮(zhèn)》（2006）、《奧斯陸海港》（2006）等水彩畫佳作，藝術造詣不亞于專職水彩畫家，這為他的中國畫創(chuàng)作借鑒與融合西畫因素準備了優(yōu)越的條件。在他的工筆重彩畫中，明顯吸收了西畫的光、色、結構造型，并與工筆重彩的勾勒渲染相結合，代表作有《馬背上的民族》（1991）、《陽光下》（1989）、《晚風》（1991）、《草原上的歌》（1995）等。在他的水墨寫意畫中，更明顯融入了西畫特別是水彩畫的色彩和光影表現(xiàn)，代表作有《帕米爾高原的婚禮》（1994）、《巴扎歸來》（1999）、《雪線》（2004）、《雪域生靈》（2005）、《草原雛鷹》（2008）等。他把同樣富含水意而表現(xiàn)特性不同的媒質——水墨與水彩有機地融合在一起，自然協(xié)調，不露痕跡。他也曾嘗試水墨與水粉的融合，例如他根據(jù)敦煌壁畫印象所畫的一組《供養(yǎng)菩薩》（約1981），線條柔美流暢，水墨與水粉色彩醇厚濃艷，頗有敦煌壁畫伎樂天和林風眠仕女畫的韻味。

　　1997年11月至2007年8月，劉大為擔任中國美術家協(xié)會分黨組書記、常務副主席。2005年9月當選聯(lián)合國教科文組織國際造型藝術家協(xié)會主席。2006年當選中國文學藝術界聯(lián)合會副主席。2008年當選中國美術家協(xié)會主席。雖然繁忙的事務性工作擠占了他潛心作畫的時間，但近些年來他仍然創(chuàng)作了數(shù)量驚人的作品，包括《巴扎歸來》（1999）、《雪線》（2004）、《雪域生靈》（2005）、《豐樂圖》（2006）、《絲綢之路》（2007）《草原雛鷹》（2008）等大型人物畫創(chuàng)作以及《人民軍隊的締造者》（1997，與任惠中合作）《人民公仆》（2001）、《朱德和史沫特萊》（2007）等歷史畫?？峙率且驗闀r間緊迫，無暇繪制“三礬九染”的工筆重彩畫，他近些年的創(chuàng)作以水墨寫意畫為主。


　　為了增強中國當代藝術在世界文化戰(zhàn)略格局中的自主權和競爭力，2003年劉大為主持創(chuàng)立了中國北京國際美術雙年展，北京雙年展迄今已成功舉辦三屆。我參與北京雙年展策劃工作以來，與大為的接觸逐漸增多。我們2004年在巴西考察圣保羅雙年展、2007年在挪威參加學術交流活動期間，我發(fā)現(xiàn)大為性格溫良寬厚，豁達大度，也不乏幽默風趣。他愛好讀書、寫詩和書法，熟悉中外美術史，不僅對中國歷代名畫如數(shù)家珍，而且對西方古典和現(xiàn)代繪畫了如指掌。在機場候機，在街頭漫步，他經(jīng)常拿出速寫本畫速寫，在旅館住宿，他也經(jīng)常黎明即起外出去畫水彩寫生。2008年大為委托我給他寫一篇評論。近幾個月來，我讀了他的大量作品及相關資料，并與他詳細交談，決定重點分析一下他的中國人物畫創(chuàng)作的兩大類別——史詩風格的歷史畫與牧歌情調的風俗畫。


史詩風格的歷史畫


　　劉大為自從20世紀80年代在解放軍藝術學院美術系任教以來，一直履行當代中國藝術家的天職，滿腔熱忱地致力于中國現(xiàn)代和當代歷史題材的人物畫創(chuàng)作。每逢我們黨和國家、人民軍隊的重要紀念活動，無論教學或協(xié)會工作多么繁忙，他也要擠出時間完成配合紀念活動的歷史畫作品。紀念不僅是對歷史的追憶和緬懷，更是對當代的反思和啟示。在今天中華民族復興的世紀，我們必須保持居安思危的憂患意識，發(fā)揚革命戰(zhàn)爭年代的艱苦奮斗精神。出于這種社會責任感和歷史使命感，劉大為先后創(chuàng)作了《高山仰止》（1982）、《華山救險》（1983）、《東渡》（1985）、《小米加步槍》（1987）、《晚風》（1991）、《艱苦歲月》（1992）、《黃河謠》（1996）、《人民的好總理》（1997）、《人民軍隊的締造者》（1997）、《人民公仆》（2001）、《過草地》（2006）、《朱德與史沫特萊》（2007）、《不畏蜀道難》（2008）等一系列中國現(xiàn)代和當代題材的歷史畫作品，塑造了毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來、鄧小平等中華民族的一代偉人和中國工農(nóng)紅軍、八路軍、人民解放軍戰(zhàn)士的英雄形象。

　　劉大為表現(xiàn)中國現(xiàn)代和當代題材的歷史畫，構思、構圖新穎獨特，繪畫語言樸素清新，畫面結構嚴謹，氣勢恢宏沉雄，人物造型真實而深刻，呈現(xiàn)史詩般的質樸厚重風格。他在“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”的一次研討會上說：“出畫易，出新難。重大題材的創(chuàng)作一旦到上畫布、宣紙的階段就很容易了，難的是構圖、構思的獨特?！? 他本人創(chuàng)作的歷史畫都力求構思、構圖新穎獨特。目前他與苗再新合作歷史畫《井岡山革命斗爭》，殫精竭慮，幾易其稿，也力求在人們常見的描繪井岡山會師場面上出新。繪畫語言的樸素清新，幾乎是劉大為所有中國現(xiàn)代和當代題材的歷史畫的共同特色。大概是出于主題的需要，他這類題材的寫意人物畫以水墨黑白為主，略施淡彩；工筆人物畫也設色清新淡雅，樸素無華。他的歷史畫大多含蓄內斂，結構嚴謹，在含蓄中見沉雄，在嚴謹中求氣勢。氣勢主要取決于人物氣度和空間結構，不在于人物多少。有時畫面上人物過多過密，反倒可能擠壓空間，減弱氣勢。石魯?shù)臍v史畫名作《轉戰(zhàn)陜北》人物不多，卻氣勢宏大。劉大為也深諳此道，他的歷史畫往往只集中刻畫一兩個人物，同樣可以構成恢宏的氣勢。劉大為在改革開放時期創(chuàng)作的歷史畫，已經(jīng)擺脫了“文革”時期神化領袖的個人崇拜和“三突出”創(chuàng)作模式的影響，對領袖和英雄人物既不過分美化，也決不故意丑化。他要塑造盡可能接近歷史真實的平凡而偉大的人民領袖、英雄人物的形象，塑造堂堂正正、有血有肉的中國人的形象，讓中國人真正在世界面前站立起來。他研究中國與西方歷史畫的經(jīng)典作品，努力克服對政治概念或歷史事件簡單圖解的弊病，深入刻畫特定歷史人物的性格心理特征，揭示人物的內在精神氣質?！肮糯袊鴼v史畫有自己的傳統(tǒng)，與西方歷史畫更強調人物造型的逼真寫實相比，更強調人物氣質的傳神寫意；而如果沒有堅實的素描造型基礎，就難以準確深刻地表現(xiàn)特定歷史人物的典型性格和精神氣質?！? 他力圖把中國傳統(tǒng)繪畫的傳神寫意與西方寫實繪畫的素描造型結合起來，準確深刻地表現(xiàn)特定歷史人物的性格心理特征和內在精神氣質。他集中刻畫人物的面部，素描造型和明暗光影主要體現(xiàn)在面部，抓住人物的形象特征和情緒變化，注意捕捉人物的表情特別是眼神。人物的服飾相對簡略，以勾線平涂為主略分濃淡，沒有太多素描明暗，人物和景物都沒有投影。這種面部的素描造型與服飾的勾線平涂的結合，分寸把握適度，銜接自然而不生硬。人物的背景通常都比較單純，或者進行淡化、虛化處理，或者留有大片空白，便于營造虛實相生的意境，烘托人物的精神氣質。我們僅舉幾例來看看他的歷史畫的風格特征。

　　1991年劉大為為紀念建黨70周年而作的工筆畫《晚風》，被公認為當代中國歷史畫創(chuàng)作的范例之一。當時劉大為決定選擇改革開放時期的題材，塑造中國改革開放的總設計師鄧小平的形象。在構思階段，他反復考慮過各種方案，例如鄧小平視察經(jīng)濟特區(qū)、向群眾揮手致意等等，但都覺得太一般，是別人常用的套路，不是自己理想的目標。冥思苦想之際，他走訪了中央美術學院的同學鄧林——鄧小平的女兒。鄧林為他提供了很多關于她父親的資料，講述了家里的情況：院子里有幾棵大樹，鄧小平每天會在那里散散步，坐在藤椅上看報、休息……一個念頭猛然跳進了大為的腦海：就畫處理完國家大事之后坐在自家院子里看報休息的鄧小平。這種構思新穎的地方是在平凡中見偉大，“于無聲處聽驚雷”。它可以給人更多想象的余地，你可以猜測他在休息之前剛剛處理完國家大事……在畫家的構思中，鄧小平的面部表情也應該有多種解讀的可能，是堅毅的，是沉思的，是欣慰的，也是憧憬的……畫家希望能把鄧小平沉著樂觀、穩(wěn)操勝券、高瞻遠矚、引領時代的精神氣質表現(xiàn)出來。他根據(jù)自己搜集的大量照片和參考資料，再加上自己的理解和想象著手創(chuàng)作。《晚風》的構圖布局嚴謹，主次分明，空間開闊，虛實相生，色調柔和淡雅，意境清新澄澈。干干凈凈的院子里，幾棵大樹用淡墨勾勒的樹干樹葉籠罩著淡淡的花青，編織細密的茶幾、藤椅的灰黃色也很淺淡，只有人物的頭部和黑褲子、黑布鞋顏色較深，但這些深色沒有削弱反而加強了整個畫面淡雅的色調。畫面上集中刻畫的是鄧小平肖像，好像聚焦的特寫鏡頭。畫家說：“我的作品《晚風》，力圖突破千人一面的程式化、概念化束縛，在面部的處理上，我吸取了西洋畫的光、色、結構造型，與工筆重彩的勾勒渲染相結合?！? 畫家在以工筆重彩與素描造型相結合的手法描繪鄧小平肖像時，發(fā)現(xiàn)完全忠實于照片效果并不理想，因此在臉頰、鼻子等細部進行了適度微調，結果畫出的肖像比完全臨摹照片更像鄧小平本人。鄧林說《晚風》中的鄧小平神態(tài)非常逼真，這是畫她的父親最像、最好的一幅作品。許多評論家也稱贊《晚風》塑造的鄧小平形象在同類題材的作品中出類拔萃，平和親切，毫無夸飾，確實畫出了鄧小平特有的精神氣質。其實，不要說傳神，畫出人物的精神氣質，就是把人物肖像刻畫得極其形似逼真，尤其是人們熟知的領袖人物，對畫家的寫實造型能力也是嚴峻的考驗。晚風中鄧小平坐在藤椅上乘涼休息的姿勢自然舒適，一身簡樸的夏裝與周圍清幽的環(huán)境十分協(xié)調。整個畫面以樸素清新的繪畫語言，表現(xiàn)了一代偉人沉雄穩(wěn)健的恢宏氣勢。這是1992年春天鄧小平南巡講話前一年的夏日，中國正處在歷史大變革的關口。這位運籌帷幄的中國改革開放的總設計師，也許正在默默思考、籌劃著關系到祖國未來發(fā)展命運的百年大計……

　　2001年劉大為為紀念建黨80周年而作的水墨寫意畫《人民公仆》，塑造了我們黨和國家的領導人劉少奇的人民公仆形象。為了創(chuàng)作中國革命歷史題材的作品，劉大為不滿足于僅僅參考歷史照片和文獻資料，他還親自到井岡山、遵義、延安等革命圣地考察寫生，感受歷史的氛圍，觸摸時代的脈搏。畫家深深懷念延安時期我們黨的干部艱苦樸素的作風，希望今天我們的干部都能夠繼承和發(fā)揚延安精神，保持人民公仆的本色，因此他所作的《人民公仆》繪畫語言也非常樸素。畫面上劉少奇拿著一卷文件，站在延安窯洞門前的樹下，背景逐漸淡化，人物更加醒目。劉少奇身上穿的棉衣、棉褲、棉鞋用粗線條勾勒，濃墨渲染，顯得粗糙、厚重而陳舊，暗紅色的線圍巾也顯得發(fā)舊，這就是延安時期我們黨的高級干部樸素的裝束。畫家以水墨淡彩與素描造型結合的手法刻畫劉少奇的面部肖像，畫出了這位安源工人運動的領袖、《論共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)》的作者沉穩(wěn)干練、儒雅睿智的性格特征和精神氣質。

　　2007年劉大為為紀念建軍80周年而作的水墨寫意畫《朱德與史沫特萊》，在構思、構圖階段和人物造型上都頗費匠心。畫家準備塑造中國革命的老英雄朱德總司令的形象，原先設想過好幾個題材：“立馬太行”、“八路軍和太行山”、“朱德和延安的孩子們”等等。后來，在搜集資料過程中，他看到朱德總司令在延安接見美國記者史沫特萊的照片，其中有延安機場的場面，觸發(fā)了他創(chuàng)作的靈感，于是他確定了現(xiàn)在的題材《朱德與史沫特萊》。畫家聯(lián)想到：“這說明我們從延安時期，從軍隊的初創(chuàng)時期就注重國際交流?，F(xiàn)在軍隊的交流、軍演，是開放的，不是封閉的。這個題材有著現(xiàn)實的意義。今天利用朱德和美國記者史沫特萊的形象，作品和現(xiàn)實有一個呼應，既有歷史感，又有現(xiàn)代感?！? 美國進步女記者、作家艾格尼絲•史沫特萊，1937年1月應邀訪問延安，她對中國革命的傳奇英雄朱德極為敬仰，多次與之交談，后來又跟隨八路軍到山西抗日戰(zhàn)爭前線采訪朱德。20世紀40年代中后期，她撰寫了朱德傳記《偉大的道路：朱德的生平和時代》（1956年出版）。1950年5月她在倫敦病逝后，遵照她的遺囑，她的骨灰被安葬在北京八寶山烈士公墓，墓碑上鐫刻著朱德的親筆題字：“中國人民之友美國革命作家史沫特萊女士之墓”。在劉大為的這幅水墨畫中，一身粗布軍服、裹著綁腿的朱德總司令，與披著紗巾、穿著風衣和皮靴的美國女記者史沫特萊，并肩站在延安機場的飛機前方。據(jù)史沫特萊回憶，她在延安初次見到朱德的印象是“他有五十多歲了，相貌和藹可親，額角布滿皺紋。他看起來的確像紅軍之父?！边@位紅軍之父、抗日英雄，早已抱定沖天壯志：“愿與人民同患難，誓拼熱血固神州?！保ㄖ斓略姡┰诋嫾业墓P下，久經(jīng)沙場、叱咤風云的朱德總司令的外表如此樸素親切，平易近人，而在樸素平易的外表中又透露出一種沉雄偉岸的氣勢。史沫特萊挎著相機，拿著筆記本，興奮而激動地站在總司令身邊。畫家采用近似白描淡彩的畫法描繪這兩個歷史人物形象，在晨霧中輪廓朦朧的飛機和遠山逐漸虛化的背景，把前邊粗重墨線勾勒的人物襯托得格外醒目。整個畫面的花青色調極其淡雅明快，仿佛把我們帶回了延安時期那空氣清新的早晨……

　　1987年劉大為為紀念建軍60周年而作的水墨寫意畫《小米加步槍》，以及他與鐘孺乾合作的水墨寫意畫《東渡》，塑造了戰(zhàn)爭年代人民子弟兵的英雄形象。

　　《小米加步槍》構圖單純，立意明確，形象概括，容量宏大。畫面上只有一老一少兩名中國人民解放軍戰(zhàn)士，他們身背小米袋，手持步槍或肩扛步槍，站立在山腳巖石前的陣地上，好像剛經(jīng)過一場激戰(zhàn)，身邊還飄著戰(zhàn)場的硝煙。繪畫語言簡潔樸素，以水墨、赭石渲染的幽暗背景，烘托著兩個近似白描的人物，勾勒棉布軍裝衣紋的粗黑墨線稍加皴染，只有面部和手上的肌膚略施淡彩?！缎∶准硬綐尅吠ㄟ^這兩個質樸的人物形象，表現(xiàn)了我們人民軍隊就是憑借小米和步槍——最儉省的給養(yǎng)和最簡陋的裝備，贏得了人民解放戰(zhàn)爭的勝利，推翻三座大山，建立了新中國。這種題材的歷史畫很容易落入圖解政治概念的俗套，而劉大為卻根據(jù)自己曾經(jīng)親臨前線寫生的生活體驗和造型經(jīng)驗，塑造了真實深刻、有血有肉的人民子弟兵的英雄形象，脫離了圖解政治概念或歷史事件的窠臼。在創(chuàng)作《小米加步槍》幾年以前，1981至1982年間，劉大為曾帶領學生到法卡山前線陣地現(xiàn)場寫生。他頭戴鋼盔，冒著槍林彈雨的危險，在戰(zhàn)壕里直接用毛筆水墨為戰(zhàn)士們畫像。他畫了各種職業(yè)和姿勢的戰(zhàn)士形象，有高架天線的通訊兵、帶狗的軍犬員、擦槍的戰(zhàn)士、寫日記的戰(zhàn)士……等等，連成一幅長達六、七米的水墨畫長卷《前線寫生》。1983年這幅異常珍貴的《前線寫生》被軍人出身的埃及《金字塔報》主編訪華時收藏。當年劉大為在前線寫生為戰(zhàn)士畫像，采用的也是線描淡彩筆墨技法。在《小米加步槍》中這兩名老兵和新兵的素描造型準確而深入，年齡、相貌、神態(tài)和性格特征區(qū)分明顯，仿佛脫胎于前線寫生，而他們的軍裝、武器和老兵的煙袋等細節(jié)，又顯示了解放戰(zhàn)爭年代的歷史印記。與“文革”時期過分夸張的工農(nóng)兵形象相比，他們似乎不夠高大威武，但正是在這些質樸勇敢的普通戰(zhàn)士身上，蘊藏著以小米加步槍戰(zhàn)勝強敵的偉大的精神力量。

　　《東渡》是一幅表現(xiàn)八路軍將士東渡黃河奔赴抗日戰(zhàn)爭前線的歷史畫。畫家沒有采用軍事題材歷史畫常見的正面全景式構圖，而是采用了獨特的背面俯瞰視角，截取了八路軍和老百姓齊心協(xié)力在黃河邊抬著木船下水的片斷。畫面上方急流翻滾的黃河與下方奮力抬船的軍民，以筆墨輕重淺深的質量感和虛實疏密的空間感的對比，構成了一種沉雄穩(wěn)健的恢宏氣勢。

　　在戰(zhàn)爭年代，人民子弟兵是抗擊侵略、保衛(wèi)人民利益的依靠；在和平年代，人民子弟兵也是抗災搶險、拯救人民生命的主力。劉大為1983年創(chuàng)作的水墨寫意畫《華山救險》和2008年創(chuàng)作的水墨寫意畫《不畏蜀道難》，恰恰是遙相呼應的姊妹篇，塑造了和平年代人民子弟兵的英雄形象，也為藝術創(chuàng)作來源于生活體驗提供了典型例證。

　　1984年初夏，劉大為帶領學生到華山寫生，遇見一群女青年游客在百步梯天險趑趄不前，下山困難，他立即組織學生們扶助她們下山?；鼐┌雮€多月，他就看到了同年夏天西安軍醫(yī)大學的學生們搶救華山遇險游人的事跡的報道，頓時喚起了直接的生活感受，產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作激情。他夜不能寐，連夜構思青年軍人在華山百步梯救助受傷游人的畫面，次日凌晨6點起打素描稿，中午上宣紙，當晚12點畫完，在陡峭的山道上二十來個不同相貌、動態(tài)和表情的男女人物形象一氣呵成。如果沒有親身的生活感受、長期的寫生經(jīng)驗和充沛的創(chuàng)作激情，畫家也難以在一天之內完成這樣一幅大畫。

　　2008年5月12日中國汶川大地震，也強烈震撼了畫家的心。在那些舉國哀悼的日子里，畫家的心情極度悲痛。“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉。”（艾青詩）劉大為當年曾在四川阿壩等地寫生，途經(jīng)過現(xiàn)在的地震災區(qū)，熟悉那里的青山碧水和蜀道山民，而今地震災區(qū)廢墟下的父老鄉(xiāng)親、兄弟姐妹的生命，更使他日夜夢繞魂牽。他帶頭為賑濟地震災區(qū)捐款，又積極組織籌備“心系汶川•全國美術作品特展”，一連幾天揮汗作畫，創(chuàng)作了大幅水墨寫意畫《不畏蜀道難》。這幅當代題材的歷史畫，及時形象地記錄了解放軍官兵強行突進抗震救災第一線搶救人民生命的彪炳史冊的英雄事跡。畫家沒有過多參照或復制現(xiàn)有的大量新聞圖片，而是充分調動自己的生活積累和寫生經(jīng)驗，發(fā)揮藝術的想象，精心構圖，獨辟蹊徑。道路險阻是汶川抗震救災的一大難點。畫家一改背景簡化的布局，在畫面的近景和中景，突出描繪了崢嶸的巖石，那崎嶇的幾乎無路可走的蜀道，一隊解放軍戰(zhàn)士和醫(yī)護人員正冒著山體滑坡和泥石流的危險，護送從廢墟中搶救出來的兒童下山。繪畫語言依舊非常樸素，水墨皴染的山石更顯得凝重。人物造型動態(tài)靈活，最前邊的戰(zhàn)士緊張而警覺的表情尤其傳神。

　　劉大為不僅創(chuàng)作了許多中國現(xiàn)代和當代題材的歷史畫，而且創(chuàng)作了不少中國古代題材的歷史畫?！鞍酝鮿e姬”是許多中國畫家喜愛的古代題材之一，劉大為的工筆重彩畫《霸王別姬圖》（1983），在人物造型、服裝道具和色彩對比上都別具一格，與眾不同。“昭君出塞”也是畫家們喜愛的古代題材之一，劉大為反復畫過多幅水墨寫意的變體畫《昭君自有千秋在》，可見他對漢元帝時代王昭君出塞和親題材的偏愛。他引用董必武《謁昭君墓》的詩句“昭君自有千秋在，胡漢和親識見高”作為畫題，寄托著漢族與少數(shù)民族和睦相處的美好心愿。他也曾繪制為北魏太武帝造像的工筆重彩畫《拓跋燾》（1990），顯示了畫家駕馭古代題材歷史畫的深湛功力。他2003年創(chuàng)作的《長安出行圖》（西安國際機場藏）、2006年的《絲綢之路》（中國駐約旦大使館藏）、2008年的《唐人馬球圖》（中國駐美國大使館藏）等巨幅水墨寫意人物畫，以宏大的場面、眾多的人物（包括中亞商人）、恣肆的筆墨、瑰麗的色彩，展示了中國漢唐文化的輝煌和中外文化交流的盛況。20世紀90年代中國畫壇回歸文人水墨畫傳統(tǒng)成為時尚潮流，劉大為也畫過一些吟詠文人詩意、玩味筆情墨趣的作品，諸如《東籬賞菊圖》、《唐人詩意》、《杜甫詩意》、《蕉蔭消夏圖》、《拜石圖》、《游春圖》、《秋塘閑吟》、《清韻》等水墨寫意畫。他創(chuàng)作此類作品有時也寄寓了對當代社會現(xiàn)實生活的關注，例如2008年他為“全國廉政文化大型繪畫書法展”而作的水墨寫意畫《鄭板橋》，就以簡樸清勁的筆墨，塑造了一個關心民間疾苦的廉吏形象，其現(xiàn)實寓意不言而喻。

　　一般說來，劉大為的古代題材的歷史畫，與他的現(xiàn)代和當代題材的歷史畫有所區(qū)別：通常他的古代人物造型比較自由隨意，筆墨恣肆，色彩瑰麗，藝術風格既有史詩般的恢宏氣勢，又有牧歌式的浪漫情調，特別是那些伴隨著古裝人物頻繁出現(xiàn)的馬和駱駝形象，更接近他的風俗畫作品。


牧歌情調的風俗畫

劉大為身為漢族，自幼隨父母從山東移居內蒙古自治區(qū)，內蒙古從此成為他的第二故鄉(xiāng)，也成為他藝術創(chuàng)作的基地。雖然他后來在北京工作，但經(jīng)?；貎让晒盘接H或出差，也經(jīng)常到新疆、藏區(qū)和西南少數(shù)民族聚居地區(qū)寫生，非常熟悉少數(shù)民族的日常生活和民俗風情。多年來他創(chuàng)作了大量表現(xiàn)內蒙古、新疆、西藏等地少數(shù)民族生活的風俗畫，贏得了中外觀眾和評論家的普遍贊譽。著名作家李存葆評論說：“他筆下的少數(shù)民族人物，造型優(yōu)美，神情畢肖，意趣高雅。讀他的工筆系列《馬背上的民族》，如同讀一個英雄民族的秘史；讀他的工筆巨制《草原上的歌》，宛若與歷史老人進行命運的對話；讀他的寫意小品《任重道遠》，我們從駱駝和旅人身上，均能領悟到人生的況味；讀他在八尺宣上潑墨的《百駝圖》，我們仿佛看到了一座座力的山峰……?！?

　　劉大為的風俗畫，主要謳歌改革開放時期中國少數(shù)民族特別是草原或高原牧區(qū)牧民的幸福生活，充滿了豪放浪漫、明朗歡快的牧歌式的情調。他這些牧歌情調的風俗畫，與他的史詩風格的歷史畫相比，主題不太沉重而比較輕松，敘事情節(jié)減少，抒情氛圍增加，畫家有更多自由發(fā)揮個人藝術想象的余地。構思、構圖更加新穎獨特，變化多樣，虛實開合，張弛有度。畫面意境類似北朝樂府民歌、盛唐邊塞詩和蒙古長調牧歌，有的節(jié)奏舒緩，恢宏沉雄，有的旋律急驟，激越奔放。繪畫語言更為豐富活潑，畫風或者典麗明艷，或者瀟灑飄逸，整體上仍然保持著樸素清新的格調。工筆畫筆法嚴謹，細而不板；寫意畫筆墨恣肆，狂而不野。色彩瑰麗而不艷俗，造型優(yōu)雅而不纖弱。他的少數(shù)民族人物造型，更多注重傳神寫意，動態(tài)和表情自然靈活，同時準確把握了不同少數(shù)民族人物的相貌和性格特征。由于他長期積累了各族人物的素描、速寫經(jīng)驗，在他筆下蒙古族、維吾爾族、塔吉克族、藏族等各族人物的形象神態(tài)一目了然，而在有些漢族畫家筆下不同的少數(shù)民族人物千人一面，都是雷同的漢族相貌。在他的風俗畫中，更加多方面地探索筆墨技法與素描造型的結合，在工筆畫中著重尋求寫實性與裝飾性的協(xié)調，在寫意畫中著重嘗試水墨與水彩的融合。有些寫意畫水墨的濃淡墨韻，與水彩的透明光影互滲交融，渾然天成，視覺效果極佳。在他的風俗畫中，不僅各族人物形象塑造得相當出色，馬、駱駝、牦牛、毛驢、犬、羊等動物形象也刻畫得異常精彩，尤其他獨創(chuàng)的駱駝樣式已成為他的繪畫絕技和作品標志之一。在他的少年時代，馬和駱駝是內蒙古的主要交通工具，也是牧民生活的親密伴侶。他后來創(chuàng)作的內蒙古、新疆少數(shù)民族風俗畫，往往把人物與馬和駱駝組合在一起，固然是為了更好地表現(xiàn)牧民的生活環(huán)境，也部分歸因于他早年的生活經(jīng)歷與切身感受。

　　劉大為表現(xiàn)蒙古族生活的風俗畫數(shù)量最多，從20世紀80年代至今，相繼創(chuàng)作了《布里亞特婚禮》（1980）、《草原小英雄》（1981）、《雛鷹》（1982）、《幼獅》（1982）、《學射》（1983）、《漠上》（1988）、《馬背上的民族》（1991）、《任重道遠》（1992年作為國禮贈送日本領導人）、《百駝圖》（1994）、《草原上的歌》（1995）、《敕勒川牧歌》（2004）、《塞上駝鈴》（2004）、《瀚海行》（2005）、《躍馬圖》（2005，神舟六號載人航天飛船搭載作品）、《草原雛鷹》（2007，中國駐蒙古國大使館藏）等一大批工筆畫和寫意畫作品。其中《漠上》、《馬背上的民族》和《草原上的歌》不愧為當代中國工筆人物畫的代表作。

　　蒙古族自古尚武愛馬，曾有過數(shù)百年游牧生活的歷史，民間還流傳著金戈鐵馬的英雄史詩《江格爾傳》，因此被稱為“馬背上的民族”。劉大為的工筆重彩人物畫《馬背上的民族》，構思取精用弘，以小見大，通過今天一個蒙古族牧民家庭的樸野而溫馨的草原生活情景，表現(xiàn)馬背上的民族的豪爽性格和浪漫精神。構圖頗富節(jié)奏感，在橫幅畫面上三個人物、三匹駿馬和一只牧羊犬交錯排開，節(jié)奏平穩(wěn)舒緩而又跌宕起伏。人物和動物的布局緊湊統(tǒng)一，駿馬和牧羊犬都起到聯(lián)系和照應人物的作用。近景淺綠的茂密草地與背景淡彩的長空流云，襯托著中景濃墨重彩的人物和動物形象。人物形象具有典型的蒙古族相貌特征，面頰寬，顴骨高，同時每個人物又有符合自己身份的個性特征。畫面右方傲然挺立的蒙古族男人，猶如古代蒙古鐵騎的剽悍武士，或是那達慕大會賽馬的精壯騎手。他左手拄著長矛似的套馬桿（垂直線打破了橫幅的單調），右手牽著系馬的韁繩，表情莊重，注視前方。他的長袍仿佛被風吹得膨脹起來，也許是畫家為了強調人物雄健的體魄刻意夸張。他的皮靴略呈內八字，可能是出自牧民長年騎馬養(yǎng)成的習慣。畫面中間在休憩的駿馬和愛犬旁邊席地而坐的蒙古族母子，動態(tài)和表情自然而愜意，母親的溫柔與孩子的稚嫩，同男人的剛毅相映成趣。人物的面部結構和肌膚采用寫實素描造型，明暗色彩暈染柔和；服飾基本上采用勾線平涂，右衽長袍的領口、袖口的花紋鑲邊等細節(jié)追求裝飾效果。劉大為在塑造人物和動物形象時，都注意探索筆墨技法與素描造型的結合，尋求寫實性與裝飾性的協(xié)調。描繪“馬背上的民族”離不開畫馬。劉大為是當代畫馬名家之一。他在評論他人畫馬時曾說：“他筆下的蒙古馬是中國畫的傳統(tǒng)筆墨與嚴謹?shù)乃孛桕P系、色彩關系有機結合的藝術作品?！? 這也是他本人畫馬的經(jīng)驗之談。根據(jù)中國古代畫馬名家的傳世作品來看，韓幹、張萱、趙孟頫諸家的鞍馬多系肥馬，所謂“幹惟畫肉不畫骨”（杜甫詩），李公麟畫馬雖說“不獨畫肉兼畫骨”（蘇軾詩），實際上也偏于肥碩；現(xiàn)代畫馬名家徐悲鴻則以骨骼突出、肌肉強健的瘦馬取勝，用中國畫傳統(tǒng)的水墨把馬的解剖結構和驍勇精神表現(xiàn)得淋漓盡致。劉大為所畫的馬，接近輕型鞍馬或瘦馬類型，而又沒有蹈襲徐悲鴻的畫馬程式，他在筆墨技法與素描造型、寫實性與裝飾性的結合上獨具個人特色，創(chuàng)造了一種骨肉勻稱、勁健駿美的畫馬樣式。在《馬背上的民族》這幅工筆畫中的三匹駿馬，尤其是左邊那匹造型最完整的花斑白馬，筋骨矯健，肌肉結實，馬頭細長，棱角分明，毛色暈染的質感和明暗變化精細微妙，再配上裝飾華麗的鞍韉，更顯得勁健駿美。那只牧羊犬的素描造型和明暗暈染也精細微妙，與馬和人物配合協(xié)調。整個畫面的色調典麗明艷，清雅脫俗，紅白青綠重彩巧妙穿插在灰黑筆墨渲染中毫不刺目。掛在白馬鞍上的兒童用新式小書包并非多余的細節(jié)，因為馬背上的民族畢竟已經(jīng)進入了現(xiàn)代。

　　工筆重彩人物畫《草原上的歌》，也屬于《馬背上的民族》系列之一，令人聯(lián)想起蒙古長調牧歌。蒙古族長調歌手拉蘇榮說：“長調是草原上的歌，是馬背上的歌。離開草原是找不到長調感覺的，沒有騎在馬背上的感覺，是體會不到長調意境的?！?0 畫家在《草原上的歌》中借助具體的人物造型和景物描繪來表現(xiàn)抽象的歌聲，營造長調的意境。畫面中央一個蒙古族老牧民、老歌手，拿著馬頭琴，獨自站在空曠的草原上引吭高歌。他白發(fā)長髯，飽經(jīng)滄桑，從他皺紋密布的臉上面頰肌肉的收縮和微張的嘴唇的抖動來看，仿佛下頜正在自然顫動，運氣顫頜演唱著長調牧歌。不知是在演唱呼倫貝爾長調《遼闊的草原》，還是在演唱錫林郭勒長調《蒼老的大雁》？……老歌手的氈帽和長袍顏色幽深，質感厚重，他腳下枯黃的瑟瑟秋草，背后形狀變幻的浮云，遠處一匹更顯出草原空曠的縮小的灰馬，都適合表現(xiàn)長調歌聲的渾厚、蒼涼、高亢、悠遠。這位老歌手就像“蒙古長調歌王”哈扎布一樣，“他的歌聲橫過草原，天上的云忘了移動，地上的風忘了呼吸?！保ㄏ饺菰姡﹦㈥亓衷u論《草原上的歌》說：“在那老牧民如鐘一般的造型里，在那云影涌動的天際，不僅通感似地顯示出如聞其聲的魅力，更昭示出草原人的豪氣和生命的活力，那不是一般老人的寫照，而是一座精神的紀念碑?！?

　　劉大為的工筆畫《漠上》，也是他創(chuàng)作高度成熟期的代表作之一。《漠上》不是工筆重彩而是工筆淡彩，整幅畫面呈現(xiàn)水墨渲染的黑白灰調子，只在人面、駝目、鞍韉等局部略施淡彩，設色極其淡雅。茫茫沙漠上四匹駱駝和一只狗伴隨著一位笑容可掬的蒙古族婦女，黑白灰虛實空間層次處理得十分精妙，意境樸素清新。占據(jù)畫面大部分的是駱駝形象，而劉大為正是當代中國畫壇最擅長畫駱駝的名家。早在大學時期，一部記錄片《軍墾贊歌》激起了他對新疆生產(chǎn)建設兵團的向往，于是他發(fā)起組織了“西征”的壯舉。1966年初冬，他率領內蒙古師范學院美術系的同學們組成“長征隊”，從呼和浩特出發(fā)，經(jīng)過四個月長途跋涉，穿越內蒙古草原和沙漠抵達阿拉善右旗（西旗）。阿拉善是駱駝之鄉(xiāng)，與駱駝朝夕為伴，他對“沙漠之舟”駱駝產(chǎn)生了眷戀的深情，日后駱駝一直是他最愛畫的動物。駱駝原產(chǎn)于西域，古代中原畫家善畫駱駝者不多，清朝華嵒的《天山積雪》可謂畫駱駝的稀世珍品?，F(xiàn)代名家吳作人的《牧駝圖》、黃胄的《洪荒風雪》亦以畫駱駝著稱，這兩位名家都曾是劉大為的老師。雖然歷史上畫駱駝比畫馬的參照系少，但這也為當代畫家留下了更多自由創(chuàng)造的空間。吳作人的寫意駱駝強調水墨黑白色塊對比，裝飾味較濃；黃胄的半工半寫駱駝強調速寫式線條造型，寫實性較強。劉大為的工筆和寫意駱駝，與吳作人的駱駝相比寫實性較強，與黃胄的駱駝相比裝飾味較濃，他不僅對駱駝的解剖結構和生活習性異常熟悉，而且發(fā)揮個人想象進行了獨特的藝術概括，在他的駱駝形象上把筆墨技法與素描造型、寫實性與裝飾性結合得相當完美，創(chuàng)造了一種渾樸憨厚、靈動神奇的駱駝樣式。《漠上》的四匹工筆線描的雙峰駱駝，以濃淡不一的水墨層層渲染，從頭到腳素描結構準確，明暗過渡自然，體毛質感清晰，造型溫馴樸厚。駱駝頭部的造型格外引人注目，分裂的上唇、翕動的下唇、穿著小木棍的鼻孔、濃密的長睫毛和雙重眼瞼，帶有動漫形象式的夸張，特別稚拙可愛。按照中國畫創(chuàng)作的常規(guī)是從工筆到寫意循序漸進的。劉大為的工筆駱駝奠定了他的寫意駱駝造型的基礎，在他的水墨寫意畫中駱駝的形象更加自由放逸、靈動神奇。

　　劉大為2007年為中國駐蒙古國大使館而作的巨幅水墨寫意畫《草原雛鷹》，代表著他寫意畫馬的最新成就。從他早期的工筆重彩畫《雛鷹》中嚴整謹細的馬，到近期的水墨寫意畫《草原雛鷹》中瀟灑飄逸的馬，他的畫馬樣式日臻豐富而純熟。《草原雛鷹》中一群英姿勃勃的蒙古族少年爭先恐后策馬向前。這些駿馬毛色雜多，揚鬃奮蹄，奔騰馳驟，參差錯落，運動感和節(jié)奏感極強。畫家也運用了西畫的明暗光影和空氣透視，筆墨色彩由濃而淡，空間層次由近及遠，有些馬匹輪廓模糊，加強了奔跑的瞬間幻覺。


　　劉大為表現(xiàn)新疆少數(shù)民族的風俗畫數(shù)量也很多，主要包括《維鄉(xiāng)三老》（1992）、《龜茲古樂》（1994）、《帕米爾高原的婚禮》（1994）、《天山鼓手》（1998）、《巴扎歸來》（1999）、《塔吉克新娘》（1999）、《喀什陶藝》（2002）、《豐樂圖》（2006，國務院藏）、《胡馬歌》（2007）、《喀什歌舞》（2008）等寫意畫作品。其中《帕米爾高原的婚禮》、《巴扎歸來》和《塔吉克新娘》都堪稱當代中國水墨寫意人物畫的代表作。

　　劉大為在談到《帕米爾高原的婚禮》和《巴扎歸來》等水墨寫意畫的創(chuàng)作經(jīng)驗時曾說：“我大量運用了西洋畫的光影、色彩手法，與中國水墨大寫意的傳統(tǒng)糅合起來。傳統(tǒng)中國畫基本不講光影，但是通過對西洋畫手法的引入，讓光色產(chǎn)生作用，畫面就活潑生動起來，另外，還講究色與墨的融合，講究筆觸上的變化，也運用了一些水彩畫、水粉畫的技法技巧，因此效果都還比較理想?！?

水墨寫意畫《帕米爾高原的婚禮》，以牧歌式的浪漫情調表現(xiàn)了塔吉克族迎親的喜慶場面。世居新疆南部帕米爾高原的塔吉克族是中國境內的白種人，高鼻梁，深眼窩，性格淳樸而豪爽，婚禮也格外隆重。畫面上，在前邊騎著駱駝的新娘，穿著紅衣裙、長皮靴，戴著垂掛銀鏈的花帽，用面紗半掩著羞澀的微笑。她身后騎著駱駝的新郎，頭上纏著紅白兩色的布，象征吉祥幸福。另外幾個騎著駱駝迎親的男人在吹鷹笛、打手鼓、彈奏熱瓦甫，鼓樂喧天，熱鬧非凡。畫家不僅抓住了塔吉克族男女人物的服飾、相貌和性格特征，而且在造型上把西畫特別是水彩畫的光影、色彩與中國畫水墨大寫意的手法糅合起來。尤其是那些高大的雙峰駱駝，神奇的頭部和寬厚的足掌以簡括的墨線勾勒，渾身的體毛可能先灑上一些椰汁之類的液體，然后潑墨放筆橫掃，略加皴擦，罩染淡墨、赭石、花青，顯出特殊的肌理效果和駝毛蓬松的質感，駝峰之毛如同刷子向上聳立，神氣十足。

　　水墨寫意畫《巴扎歸來》，表現(xiàn)新疆少數(shù)民族老人和少女騎著毛驢在從集市（巴扎）購物歸途中的歡快情景。畫家運用水彩畫的光影描繪人物面部的手法更加大膽而純熟，中間的老人的面部和胡須上的陽光感異常強烈，右邊的少女的面部光澤溫潤細膩，而整幅畫面氤氳的水墨與透明的色彩互滲交融，渾然一體，速寫式墨線、復線打破了中西繪畫的界限，使人物面部的明暗光影不顯得突兀。

　　《塔吉克新娘》也是劉大為水墨寫意人物畫的精品之一。這位塔吉克新娘造型清麗，表情溫婉。畫面大部分空白（包括白色披巾），線條簡潔，墨色交融，紅衣彩裙和金屬器皿光影斑駁，淡彩柔和的明暗光影使新娘白皙的面部肌膚分外嬌艷，正如塔吉克民歌《古麗碧塔》所描述的：“古麗碧塔的嬌艷勝過百花的花瓣?！?

　　劉大為近期創(chuàng)作的水墨寫意畫《喀什歌舞》，以率意恣肆的速寫式筆墨勾畫了維吾爾族姑娘活潑奔放的舞姿，“回裾轉袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風”（岑參詩），可以跟黃胄筆下的新疆舞女媲美。

　　劉大為表現(xiàn)藏族生活的風俗畫數(shù)量也不少，主要包括《金色高原》（1987）、《陽光下》（1989）、《五彩路》（1992）、《豐收圖》（1999）、《夏河牧場》（2000）、《牧歌》（2004）、《雪線》（2004）、《雪域生靈》（2005）、《吉祥草原》（2006）、《藏女卓瑪》（2007）等工筆畫和寫意畫作品。其中早年的工筆畫《金色高原》和《陽光下》、近期的水墨寫意畫《牧歌》、《雪線》和《雪域生靈》都屬于當代中國畫的代表作。

　　工筆重彩人物畫《陽光下》，描繪一位藏族老人和一位藏族少女在石砌寺廟墻角下盡情享受著和煦的陽光。從1982年起畫家就曾在四川阿壩、麥爾瑪草原、甘南夏河等地寫生，畫過許多藏族老人、少女和騎手的素描肖像，因此他塑造藏族人物形象得心應手?！蛾柟庀隆纷诘厣系牟刈謇先丝赡苁遣貍鞣鸾躺畟H，他穿著寬厚的絳紅色氆氌袈裟，布滿皺紋的臉龐已被藏區(qū)陽光曬得黑紅，右手上掛著一串紅瑪瑙念珠，手腕和手指的關節(jié)刻畫精準（當年妥木斯老師教劉大為素描和速寫時就要求注意骨骼關節(jié)部位，他一直銘記在心）。站在旁邊的藏族少女穿著白色長袖上衣，腰系五彩橫條圍裙，長袖外袍纏在腰間，耳墜、項鏈、手鐲、袖口、腰帶、小刀和藏靴裝飾美觀大方，雙肩背的書包傳達了時代氣息（畫家在《馬背上的民族》中曾畫過蒙古族兒童的新式小書包，在《巴扎歸來》中也畫過新疆少女所騎的毛驢背上馱著的嶄新的書籍，有人認為這種細節(jié)像羅中立的油畫《父親》中的圓珠筆一樣多余，而舍棄這種細節(jié)又難以表達特定時代的氣息）。畫家為了表現(xiàn)藏區(qū)陽光炫目的感覺，在畫面色調設計上強化溫暖的紅色與明亮的白色的對比，在淺棕色石墻上和人物的肌膚、服飾上增加了明暗渲染和反光，老人的頭部和手臂的明暗光影尤其顯著。在象征意味上，閱盡滄桑的老人可能代表悠久深厚的西藏文化傳統(tǒng)，凝視遠方的少女可能代表對西藏更光明美好的未來的憧憬?！瓣柟狻币膊粌H是自然界的陽光，而且意味著新時代的陽光。


　　水墨寫意畫《牧歌》和《雪線》，都以酣暢淋漓的大寫意筆墨，描繪了藏族男女牧民放牧羊群或騎著牦牛的壯觀場景。他筆下的山羊以濃墨染頭，青綠點睛（寫意牛馬有時也以青綠點睛），造型別致，奇趣橫生。

　　水墨寫意畫《雪域生靈》，在西藏題材的繪畫中別開生面，極富創(chuàng)意。畫面上沒有人物，只有一群牦牛在靜穆寥廓的冰天雪地中徜徉。純水墨的牦牛造型非常寫實而又非常寫意，動態(tài)各不相同而又互相呼應，靜中有動，動中有靜。牦牛長密的牛毛與背上的積雪黑白反差很大，而由近及遠黑白灰調子的虛實變化逐漸淺淡，仿佛這群雪域生靈籠罩在白茫茫的雪幕當中，水墨深淺層次拉開了空間距離，畫面境界也隨之擴大，趨向幽深、遼遠、高曠、空靈。雖然傳統(tǒng)中國畫也講究“陰陽”、“三遠”，但缺少明暗光影和空間深度，而簡單照搬西畫的明暗、透視，又容易喪失中國畫的筆墨韻味，損傷意境?！堆┯蛏`》把西畫的明暗光影、空間深度與水墨畫的筆墨渲染、意境營造結合得如此完美，開拓了中國畫創(chuàng)新的思路。

　　劉大為還創(chuàng)作了一些表現(xiàn)西南少數(shù)民族生活的風俗畫，有《彝寨墟日》（1994）、《版納山歌》（1998）、《版納牧歸》（2003）、《遠山》（2008）等水墨寫意畫作品。1979年畫家就畫過《傣族小姑娘》、《傣族青年巖旺》等素描肖像。他的水墨寫意畫《版納牧歸》把西雙版納婀娜的傣族姑娘、溫馴的牛群和清潤的芭蕉描繪得詩意蔥蘢。

　　21世紀是中華民族復興的世紀，也是中華文藝復興的時代。時代呼喚史詩般的力作，也需要牧歌式的精品。改革開放新時期以來，劉大為已經(jīng)創(chuàng)作了大量具有史詩風格與牧歌情調的歷史畫和風俗畫作品，為當代中國畫的發(fā)展做出了突出貢獻。而今，他正當人生的壯年和創(chuàng)作的盛期。我相信他一定會不負時代重托，創(chuàng)作出更多更好的作品，貢獻于當代中國畫壇和世界畫壇。