雕塑和建筑——異曲同工的藝術(shù)

時間：2012/11/5 23:18:32 文章來源：建筑設(shè)計師 盧卡·塔蘭蒂尼　

　　當我們談起建筑和雕塑，要把他們作為兩種不同的藝術(shù)分支來討論，是完全不可能的。但是歷史告訴我們，事物的發(fā)展軌跡不可能永遠只有一條，尤其是在歐洲，這兩種藝術(shù)在歷史上很長一段時間里是作為同一種藝術(shù)形式來定義的，但兩種藝術(shù)又都在不停地尋找自我解放之路，尤其是雕塑藝術(shù)，曾在文藝復興時期踏上了自我解放的路途，但在其后幾個世紀里，它們又回到了當初以同樣的藝術(shù)語言體現(xiàn)自然的表達方式的原始狀態(tài)。

　　在此，我將列舉第一個也是最主要的不同點，即：

　　建筑承載了雕塑的高貴形式，而雕塑強調(diào)了表現(xiàn)手法；反之，城市大型建筑中也能感知雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)手法。

　　通過建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)相互之間的協(xié)作，結(jié)合近幾個世紀以來兩種藝術(shù)表達形式的融合，可以跨越同種材料的藝術(shù)表達的限制。

　　古希臘風格

　　與第一個論點相同，如果提起古希臘風格的雕塑，也是不可能不提起古希臘風格的建筑，兩者都有著相同符號和印記，尤其是那些公共建筑和高檔次的私人宅邸。

　　當時的雕塑和建筑之中很多是為了表現(xiàn)神或半神、有才華的皇帝、將軍、運動員的形象而出現(xiàn)的。所以當時創(chuàng)作以說教功能為主的雕塑和建筑的情況是相當普遍的，要使一切著重表現(xiàn)力。

　　與此同時，建筑也逐漸變成一種表現(xiàn)人民或其代表的偉大的藝術(shù)形式，變成一種以寺廟和陵墓的形式表現(xiàn)的弘大的雕塑藝術(shù)，以及一種可供人民享受王朝繁榮昌盛的藝術(shù)形式，比如壯麗的廣場和大浴場。

　　這樣一種關(guān)系在歐洲維持了數(shù)個世紀之久，直到基督教在地中海沿岸廣泛流傳開來，并在君士坦丁敕令頒布之后（亦稱米蘭敕令，是羅馬帝國皇帝君士坦丁一世和李錫尼在313年于意大利的米蘭頒發(fā)的一個寬容基督教的敕令，承認了基督教的合法地位）成為官方宗教。

　　那些公共建筑，例如壯麗輝煌的大教堂，開始成為基督教徒集會的場所，并作為他們傳播基督教義的根據(jù)地。


　　羅馬風格

　　羅馬式藝術(shù)風格最初起源于公元10世紀，以全新的建筑風格和紀念性雕塑為標志，這一時期的建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的結(jié)合突出的體現(xiàn)了歐洲宗教信徒的朝圣現(xiàn)象的發(fā)展。在基督教得到當時政權(quán)的官方認可之后，許多信徒踏上了前往歐洲三大宗教圣地的朝圣之路，懷著虔誠的心，朝圣地亞哥德孔波斯特拉、耶路撒冷和羅馬進發(fā)。

　　這一時期的雕塑藝術(shù)，也逐漸受到建筑藝術(shù)家們開始使用可塑性材料的影響，就像我們之前提到的一樣，兩種藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)變和融合，最終在現(xiàn)代藝術(shù)界形成了互相滲透和包容的藝術(shù)風格，是現(xiàn)代藝術(shù)界的雙子星。

　　基督教的引進和傳播也逐漸取代了古希臘式的單一藝術(shù)風格，以基督教的上帝和圣人為形象的藝術(shù)風格，總是帶有宣傳教義的性質(zhì)。

　　因此，建筑家們調(diào)整了建筑風格和結(jié)構(gòu)，以適應這種宗教性質(zhì)的藝術(shù)。他們通過使用神龕、祭臺以及其他可供教徒們專門使用的空間，使這些宗教場所能容納更多的朝圣者。

　　哥特風格

　　從公元十二世紀開始，哥特式風格開始風靡歐洲，雕塑藝術(shù)從此便告別了羅馬時代用來裝飾建筑以及在信徒中普及圣經(jīng)知識的角色。

　　于是雕塑藝術(shù)在建筑藝術(shù)中的位置以及建筑的空間概念開始變得更加復雜與抽象。

　　這可能是與當時基督教徒在和異教徒的斗爭中逐漸占得上風有著密不可分的聯(lián)系，當時人們認為圓形雕塑是神圣的，所以在意大利文藝復興時期之前，雕塑總是被放置在壁龕，下楣，女雕像柱以及男雕像柱上。

　　在哥特時期，人們不再將雕塑刻意地與整個建筑空間融為一體，而是開始將雕塑視作一個單獨個體。同時還出現(xiàn)了最早的圓形雕塑，但它們還沒有完全獨立于整個建筑體系之外。

　　在這個時期，對于雕塑與建筑的藝術(shù)表現(xiàn)達到了一個前所未有的高度，這兩種藝術(shù)表現(xiàn)有了超越物質(zhì)本身的趨勢，這也成為了日后哥特時期主要的特色，即：將物質(zhì)與精神完美的結(jié)合起來。


　　公元1401年，在意大利發(fā)生了一個事件，使得哥特式藝術(shù)和建筑被視為歐洲文藝復興時期的古典藝術(shù)的基礎(chǔ)。

　　在當時佛羅倫薩最重要的建筑之一，圣若望洗禮堂，有一場設(shè)計大賽，勝者將獲得洗禮堂青銅大門設(shè)計委托。洛倫佐·吉爾貝蒂（意大利文藝復興初期著名雕塑家）在與伯魯乃列斯基（意大利文藝復興早期著名的建筑家）的競爭中，贏得了這場比賽，以“艾薩克的犧牲”為主題，設(shè)計鑄造了第二扇青銅大門。（米開朗基羅稱其為“天堂之門”，被公認是人文主義的紀念碑。）

　　雖然我認為這兩者之中能被稱為革命者的只有伯魯乃列斯基。

　　意大利文藝復興于十四世紀起源于佛羅倫薩，標志著整個歐洲的重生，它提出了三個基本概念：

　　線性透視方學，即合乎科學規(guī)則地再現(xiàn)物體的實際空間位置；

　　人文主義精神，無論是人的外表還是內(nèi)在都是一種情緒表達方式；

　　摒棄復雜的裝飾元素，回歸物質(zhì)的本性。

　　其中第三點是我們應該著重關(guān)注的，因為它標志著建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的真正解放。

　　人類處于宇宙的中心位置，發(fā)現(xiàn)了人與自然、人與神之間的關(guān)系。人類可以依照自己的意愿決定自己的命運，而不再像黑暗的中世紀那樣，由神或其他因素來決定自己的命運。

　　建筑藝術(shù)也脫掉了為了宗教說教而裝飾的外衣，它開始“享受自己的生活”。而雕塑藝術(shù)也全面回到為了表現(xiàn)藝術(shù)本身而創(chuàng)作本源，“為了藝術(shù)而藝術(shù)”。

　　對于形式美的贊美被禁錮在材質(zhì)當中，而自由表達自然的和諧和完美的重要性卻上升了一個層次。

　　同樣的情況也出現(xiàn)在建筑藝術(shù)的發(fā)展史中，擺脫了幾何定理和對稱定理的束縛，回歸自然，回歸建筑的本質(zhì)。

　　兩種藝術(shù)形式以古典藝術(shù)為基礎(chǔ)，在“人文精神”的“以人為本”的前提下，拓展了其概念范圍，雕刻藝術(shù)家和建筑家不再是純粹的執(zhí)行者，他們有很大的創(chuàng)作自由，如果說他們以前學的是“理科”，那他們現(xiàn)在學的就是“文科”了。

　　實際上，將雕塑藝術(shù)從建筑藝術(shù)中解放出來，對這兩種藝術(shù)來說是一種積極的轉(zhuǎn)變，決定了這兩種藝術(shù)形式在歐洲藝術(shù)界造成一種不真實的概念上的分離，這需要很長時間去建立雙方之間的尊重。


　　在巴洛克時期，突出了我的第一個論點中提到的，就是建筑藝術(shù)本身需要通過雕塑的裝飾來表現(xiàn)并突破自身的局限性，這樣可以彌補建筑的支撐結(jié)構(gòu)本身在可塑性和表現(xiàn)性上的不足。典型的例子就是螺旋形圓柱的使用，這個習慣承襲自拜占庭時期的藝術(shù)風格，到了巴洛克時期，雕塑藝術(shù)就是一種強烈的藝術(shù)語言，可以給觀者留下極其深刻的印象。

　　還有一些富有詩意的設(shè)計也令人感到震撼，如鍍金、帷幔、燈光和水影效果的使用。

　　在大多數(shù)情況下，從文藝復興后期的巴洛克和洛可可藝術(shù)風格（以華麗裝飾著稱）開始，雕塑經(jīng)常與一些專門的建筑藝術(shù)搭配出現(xiàn)，即花園和廣場。

　　在那個時期的花園里布滿了精致的裝置，比如噴泉、神話人物、怪獸、巨人、美人魚等等。而那些紀念性廣場上，全都是搭配著壯麗的噴泉和寓言中的人物雕像。

　　直到十九世紀中葉，雕塑藝術(shù)和建筑藝術(shù)才回到了一種樸素的狀態(tài)，不過分地賣弄和炫耀，而是服從于人的自然本性的需求。

　　雕塑藝術(shù)和建筑藝術(shù)獲得了前所未有的社會價值觀的認可。建筑藝術(shù)不僅僅屬于那些壯麗輝煌的教堂和大廣場，受那時法國烏托邦主義和革命的影響，它開始被使用在一些具有社會意義和社會功能的建筑上，比如學校、醫(yī)院、市場等等?？傊?，這是建筑藝術(shù)的社會價值的體現(xiàn)。

　　同樣的，雕塑藝術(shù)也在那一時期飛入尋常百姓家，在那個時代背景下不再是皇家和貴族的專屬。在那個動蕩的社會和歷史背景下，如果不是安東尼奧·卡諾瓦的出現(xiàn)，或許就沒有真正的新古典主義雕塑的誕生。
卡諾瓦的雕塑表現(xiàn)出的是一種超越歷史限制的純粹的美學理想的自我表達。

　　在之后更長的一段時間里，建筑和雕塑，似乎行駛于兩條平行的軌道，或者說是兩種不同的藝術(shù)表達形式，尤其在那時歐洲前衛(wèi)文化、社會變革和工業(yè)革命的發(fā)展以及戰(zhàn)爭的影響下，建筑從雕塑藝術(shù)中分離出來。

　　建筑變成一種社會需求，一種必需品。它需要面對更多理性而實際的問題。而雕塑藝術(shù)成為了精英藝術(shù)概念的一部分，超越了歐洲前衛(wèi)主義的概念，并且需要努力地回到最初純粹地表達人類的行為的原始狀態(tài)。

　　似乎是在巴黎埃菲爾鐵塔的建造過程中，這兩種藝術(shù)如同分別多年的戀人，才又重歸于好。

　　第二個論點證明了建筑不僅僅適合使用雕塑藝術(shù)的裝飾，通過新的材質(zhì)的使用，也讓建筑本身能更多地表現(xiàn)自己，超越建筑藝術(shù)本身的限制，可以說是一種城市級的雕塑。

　　同樣對于雕塑藝術(shù)來說，有很強的視覺沖擊力，可以在更大的背景環(huán)境下、在更大的區(qū)域范圍內(nèi)去展現(xiàn)自己的魅力，仿佛就是一種大地藝術(shù)。（表現(xiàn)大地景觀和藝術(shù)作品本身不可分割的聯(lián)系的一種藝術(shù)形式）

　　因此，建筑和雕塑終于找到了相同的語言來表達自己的定義，以下這段話可以正確的闡述這種情況：

　　“雖生而分離，但視覺藝術(shù)和建筑在許多方面就如同同卵雙胞胎一般。他們共同的種子是一種可視化設(shè)計思想。”（安吉拉·維特賽，意大利藝術(shù)評論家）

　　但是今天這兩種藝術(shù)總是相互吸引并相互排斥，并不停地尋求回到同一種表達方式上來。

　　從20世紀60年代開始，隨著公眾藝術(shù)的發(fā)展，雕塑藝術(shù)被運用在舊城區(qū)改造和更細致的城市設(shè)計中，被設(shè)計師們用來表達城市的地方特色和藝術(shù)需求。

　　公眾藝術(shù)成為一個社區(qū)的藝術(shù)表達形式，用來強化人們的地域認同感，刺激當?shù)厝宋年P(guān)系網(wǎng)的重建。

　　雖然雕塑藝術(shù)和建筑一直是在公共場合展示藝術(shù)魅力，但是一些偉大的雕塑家提出了一種在私人空間里詮釋藝術(shù)之美的概念，而一些著名的建筑設(shè)計師，如扎哈·哈迪德（首位獲得普利策克建筑獎的女建筑師）和弗蘭克·蓋里（曾獲得普利策克建筑獎的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義建筑師）也在探索在雕塑藝術(shù)與建筑藝術(shù)中那些可以運用到私人空間設(shè)計里的藝術(shù)元素。

　　經(jīng)過長時間的發(fā)展，藝術(shù)已經(jīng)不再是一種無法理解并且高不可攀的東西，它可以用來為人服務(wù)，是有用的、可以理解的，而建筑學也克服了許多文化偏見，上升到了藝術(shù)高度，是一種為了夢想而自由表達的藝術(shù)，已經(jīng)超越了單純的功能主義。

　　我想用意大利著名的裝置藝術(shù)家——維托·阿肯錫的話來結(jié)束本次演講：“我喜歡建筑設(shè)計是因為這是一種在日常生活中隨處可見的藝術(shù)，我們每個人都對建筑有自己的認知，或許它不常被人們發(fā)現(xiàn)，但它卻是實實在在地存在于人們每天的生活中。”