搞任何研究，都要以文獻(xiàn)信息作為基礎(chǔ)，文獻(xiàn)信息是研究的前提。沒有文獻(xiàn)信息，就無從研究，更談不上觀點(diǎn)和創(chuàng)見。所以，要想深入研究民國時(shí)期的美術(shù)史，就必須依存于大量的史學(xué)文獻(xiàn)。20世紀(jì)中國美術(shù)史研究的顯著進(jìn)步之一．就是更為講究文獻(xiàn)史料的考據(jù)，在廣泛收集佐證材料的前提下了解民國時(shí)期的美術(shù)史，盡可能恢復(fù)民國美術(shù)歷史的本來面目。
在這個(gè)知識(shí)經(jīng)濟(jì)和信息化凸顯的社會(huì)中，美術(shù)館成為我國公共文化事業(yè)的重要組成部分，也是公共文化服務(wù)體系的一個(gè)重要支脈。其目的是提高公眾審美情操，讓公眾得到心靈凈化和愉悅；同時(shí)是推動(dòng)我國文化繁榮發(fā)展，發(fā)揮創(chuàng)作導(dǎo)向作用的直接的方式和手段?？v觀中國美術(shù)歷史，民國時(shí)期的美術(shù)史可以說是中國美術(shù)史學(xué)史上一個(gè)飛躍式的時(shí)期，是我國美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段。自1911年辛亥革命至1949年中華人民共和國成立的短短38年民國時(shí)期，是中國歷史上重要而特殊的一個(gè)時(shí)期，也是中國近代美術(shù)發(fā)展在曲折中得到較大發(fā)展的一個(gè)時(shí)期。由于西方學(xué)術(shù)思想和方法的引進(jìn)、各類新式美術(shù)學(xué)校的建立、公共藝術(shù)博物館的出現(xiàn)、出版機(jī)構(gòu)美術(shù)部門的設(shè)立，尤其是梁啟超構(gòu)建的“新史學(xué)”理論和考古學(xué)的興起，都對美術(shù)史的研究產(chǎn)生了不同程度的影響，使美術(shù)史著述出現(xiàn)了完全不同于古代的新面貌。而由于當(dāng)前我國各大美術(shù)館關(guān)于民國時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)的匱乏，這段美術(shù)的歷史變得漸漸模糊。因此，當(dāng)務(wù)之急，仍是做好民國文獻(xiàn)的收集工作，有系統(tǒng)、有深度地研究。
一、新美術(shù)運(yùn)動(dòng)概況及歷史意義
19世紀(jì)末以來，中國社會(huì)處于劇烈的動(dòng)蕩中，文化則處在一個(gè)重大的轉(zhuǎn)型期。這個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期存在激進(jìn)主義、自由主義和保守主義三種不同的力量。這三個(gè)‘主義’只是說明對待傳統(tǒng)文化的不同態(tài)度，別無褒貶之意。這三種勢力對傳統(tǒng)文化的不同態(tài)度正是表現(xiàn)在“中西古今之爭”這一問題上，這也是在五四時(shí)期表現(xiàn)尤為突出。首先，由梁啟超在中國近代史上首先發(fā)起了“史界革命”，他所構(gòu)建的“新史學(xué)”理論，在當(dāng)時(shí)的整個(gè)文化學(xué)術(shù)界產(chǎn)生巨大影響。美術(shù)史學(xué)界直接或間接地受其影響．在當(dāng)時(shí)的美術(shù)史研究當(dāng)中．在歷史觀、方法論以及敘事方式等多個(gè)層面上，都帶有“新史學(xué)”痕跡。對中國近現(xiàn)代文化和思想界影響至深的中國近現(xiàn)代美術(shù)，在此思潮的沖擊和洗禮中，不斷地對舊有的中國傳統(tǒng)美術(shù)進(jìn)行扯斷和解構(gòu)，并引進(jìn)西方美術(shù)重新融合。
與此同時(shí)，洋風(fēng)吹來，西方文化大規(guī)模地引入國內(nèi)，給美術(shù)界帶來了同樣巨大影響。這變化和文言文過渡到白話文的變化差不多，是漸進(jìn)式的，個(gè)別完全西化的藝術(shù)也被相當(dāng)一部分人接受了。在中國美術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域早就播下西畫影響的種子，并且遵循著自身發(fā)展的規(guī)律醞釀著一場美術(shù)實(shí)踐的革命。在中國近代美術(shù)史上，研究西方美術(shù)對中國繪畫的直接影響可以追溯到明清之際西方來華的傳教士。在美術(shù)教育領(lǐng)域，上海近代美術(shù)學(xué)校中最早并且最具影響的當(dāng)推清同治初年創(chuàng)辦的土山灣畫館。該畫館是中國最早的西洋美術(shù)傳習(xí)場所，畫家徐詠青、周湘、張聿光和雕塑家兼水彩畫家張充仁等人，均在土山灣畫館學(xué)習(xí)過。在上海與土山灣畫館相類似的西畫傳習(xí)所還有二十世紀(jì)初創(chuàng)辦的上海油畫院、中西圖畫函授學(xué)堂、背景畫傳習(xí)所等等。1912年由劉海粟聯(lián)合烏始光等人創(chuàng)辦的上海美術(shù)?？茖W(xué)校就由傳習(xí)所脫胎而來。民國初期“美術(shù)革命”呼聲日高的學(xué)術(shù)環(huán)境，為上海美專最終發(fā)展成為中國近代第一所正規(guī)的新型私立美術(shù)學(xué)校，提供了良好的學(xué)術(shù)環(huán)境。從某種意義來說，上海美專的創(chuàng)立和發(fā)展也正是順應(yīng)了時(shí)代的需求。
民國時(shí)期美術(shù)史研究中還顯現(xiàn)出一種文化史觀念。文化史觀體現(xiàn)在將美術(shù)視為整個(gè)民族文化的一部分，將其納入文明史的范疇進(jìn)行研究，這種歷史觀點(diǎn)可以說是20世紀(jì)上半個(gè)時(shí)期新史學(xué)的一個(gè)鮮明特征。20世紀(jì)初，由梁啟超等倡導(dǎo)的史學(xué)革命將美術(shù)史納入文化史的一部分，繼而蔡元培也將其納入文明史的一個(gè)重要部分，這種認(rèn)識(shí)使美術(shù)史研究的意義、范疇及方法發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。這些倡議使人們對美術(shù)所負(fù)載的文化內(nèi)涵有了更深刻的認(rèn)識(shí)，近代學(xué)者已經(jīng)深刻意識(shí)到美術(shù)是體現(xiàn)一個(gè)國家的民族精神和時(shí)代風(fēng)貌的媒介。有新史學(xué)觀念的民國時(shí)期美術(shù)史家紛紛從文化史觀出發(fā)，注重美術(shù)現(xiàn)象與同時(shí)代其它社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象之間的聯(lián)系，結(jié)合時(shí)代背景對美術(shù)史做出全新的闡釋。
民國時(shí)期美術(shù)史研究的另一突出特色還表現(xiàn)為美術(shù)史作中顯露出作者鮮明的個(gè)人觀點(diǎn)，這一時(shí)期的美術(shù)史作多在敘述史實(shí)的同時(shí)闡明作者的見解，這一點(diǎn)也
受了梁啟超新史學(xué)觀念的影響。另外，我國民國時(shí)期也出現(xiàn)了用唯物史觀和馬克
思主義觀點(diǎn)指導(dǎo)的中國美術(shù)史。
二、收集民國時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)對美術(shù)館的意義
本世紀(jì)中國畫學(xué)史的進(jìn)展，分兩個(gè)大階段：一、本世紀(jì)的上半葉為上階段。美術(shù)史家繼承古代治史傳統(tǒng)，重視文獻(xiàn)資料，以畫家作為畫史的主人公，以卷軸畫作為繪畫發(fā)展的實(shí)例，著重筆墨分析，尋求流派的淵源；二、本世紀(jì)下半葉，亦即新中國建立之后為下階段。多數(shù)美術(shù)史家重視文獻(xiàn)之外，把視線轉(zhuǎn)移向田野考古領(lǐng)域，新發(fā)現(xiàn)的巖畫、帛畫，現(xiàn)存寺院、石窟壁畫及民間繪畫等等，都因此而被充實(shí)到史冊中。在這個(gè)階段，史學(xué)取得進(jìn)展的重要標(biāo)志，還在于觀念與治史方法的改變。美術(shù)史家們運(yùn)用辯證唯物主義與歷史唯物主義觀點(diǎn)，實(shí)事求是地梳理、綜合各種歷史現(xiàn)象，側(cè)重于美術(shù)在各歷史時(shí)期的生發(fā)與演變規(guī)律的探索。
從科學(xué)研究的層面上說，任何一項(xiàng)科學(xué)研究都必須廣泛的收集文獻(xiàn)資料，在充分占有資料的基礎(chǔ)上，分析資料的種種形態(tài)，探求其內(nèi)在的聯(lián)系，進(jìn)而作出更深入的研究。研究民國時(shí)期的美術(shù)史也不例外，也需要憑借相關(guān)時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)。廣泛的收集民國時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)對美術(shù)館可謂是意義重大。中國的美術(shù)館事業(yè)正迎來它的黃金時(shí)代，因?yàn)閲医?jīng)濟(jì)強(qiáng)大后，必然會(huì)把一些注意力轉(zhuǎn)到文化建設(shè)方面來。而在文化建設(shè)中，美術(shù)館建設(shè)一般來說是最容易讓人關(guān)注的。近年來，各地都興起了美術(shù)館建設(shè)熱，在這個(gè)熱潮中，美術(shù)文獻(xiàn)的健全與否關(guān)系到是否能建立一個(gè)內(nèi)容完善的美術(shù)館。而面對民國時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)的匱乏，廣泛的收集相關(guān)文獻(xiàn)，不僅對美術(shù)館的完善建設(shè)起到重要的作用，而且有助于我們了解當(dāng)時(shí)那段特殊時(shí)期，中華民族由一個(gè)封建沒落到被欺凌再到當(dāng)家作主、自立于世界的過程。民國時(shí)期美術(shù)作為一個(gè)特定時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)，毫無疑義有自己的獨(dú)特性，通過從繼承傳統(tǒng)到吸收外來藝術(shù)、提高藝術(shù)家自身修養(yǎng)到關(guān)注生活、關(guān)注社會(huì)，并從勞動(dòng)人民中吸收營養(yǎng)等方面，最終實(shí)現(xiàn)中國美術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展，成為了中華文化的一個(gè)重要組成部分。廣泛的收集民國時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)對美術(shù)館乃至我們在新的21世紀(jì)中如何發(fā)展我們的美術(shù)事業(yè)，開創(chuàng)我們更為輝煌的歷史起到了重要作用。
美術(shù)館對民國美術(shù)文獻(xiàn)的收藏不僅在豐富國家文化財(cái)富積累，保護(hù)和發(fā)展那段重要?dú)v史的民族文化成果方面具有深遠(yuǎn)的歷史意義，而且在推動(dòng)引導(dǎo)當(dāng)今美術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展、倡導(dǎo)主流的美術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)而對藝術(shù)市場形成學(xué)術(shù)引導(dǎo)方面都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
三、收集民國時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)對美術(shù)館的作用
美術(shù)館是一個(gè)面向公眾并使藝術(shù)史文獻(xiàn)資料和美術(shù)品能足以表明其獨(dú)立存在價(jià)值的場所。美術(shù)館存在的意義之一在于收藏、保護(hù)美術(shù)資料和藝術(shù)藏品；承擔(dān)面向社會(huì)展示美術(shù)資料和作品的義務(wù)；以及承擔(dān)發(fā)展、創(chuàng)造文化藝術(shù)的職責(zé)。美術(shù)館的典藏是否包括有價(jià)值的美術(shù)文獻(xiàn)，這個(gè)問題是國內(nèi)美術(shù)館典藏部的一大課題。美術(shù)館如何通過收藏文獻(xiàn)資料保留一段完整的美術(shù)史，或者說如何讓后人盡可能完整和客觀地看到這段美術(shù)發(fā)展的整體脈絡(luò)，這是個(gè)不容易回答的問題，也是一件不容易做到的事。國內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館基本都是建立在90年代中后期，美術(shù)館的典藏收藏、管理經(jīng)驗(yàn)在這20多年間雖然是不斷累積，但總是還處在摸索和探索的階段。當(dāng)時(shí)，中國美術(shù)史撰述的動(dòng)機(jī)，與其說是為了客觀和深入地了解中國古代的美術(shù)現(xiàn)象，毋寧說首先是要證明中國文化的價(jià)值。這樣，文獻(xiàn)材料就派上了用場：首先，既然用來證明上古時(shí)期文化成就的考古實(shí)物幾乎沒有，那么這個(gè)任務(wù)就只能由文獻(xiàn)材料來承擔(dān)；其次，文獻(xiàn)材料還有一個(gè)好處，那就是，雖然在年代或藝術(shù)成就上多少有些夸張，但卻又是確鑿無疑地見諸歷史記載的。
目前，關(guān)于民國時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)在美術(shù)館里還不是很多，可以說是相當(dāng)?shù)膮T乏。隨著民國時(shí)期離我們越來越久遠(yuǎn)，中國那段風(fēng)云變幻的歷史越來越激起公眾的興趣。而關(guān)于那段特殊時(shí)期的美術(shù)歷史的文獻(xiàn)屈指可數(shù)，收集民國時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)刻不容緩，迫在眉睫。而對于民國時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)的收集對于美術(shù)館有著極為重要的作用，它豐富了館藏文獻(xiàn)的種類和完整度。隨著美術(shù)館的社會(huì)地位日以增高，公眾以及相關(guān)研究人員對其的需求日益增強(qiáng)，收集民國時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)可以滿足群眾對民國美術(shù)的了解需求、對民國美術(shù)組織學(xué)術(shù)研究、充分了解和保護(hù)民國美術(shù)使之綿延傳世等多種重要的社會(huì)職能，也是對當(dāng)代美術(shù)繁榮發(fā)展的重要坐標(biāo)。近年來，我國的美術(shù)館進(jìn)入了快速發(fā)展的階段，無論是國有美術(shù)館，還是民營美術(shù)館，其數(shù)量持續(xù)增長，業(yè)態(tài)也非?；钴S，為人們提供了更加多元和更加便利的文化服務(wù)，豐富了人民群眾的精神文化生活。由此可見，收集民國時(shí)期美術(shù)文獻(xiàn)不僅對美術(shù)館意義重大，更是對國家、公眾負(fù)責(zé)的表現(xiàn)。
現(xiàn)在看來，美術(shù)史從一般歷史中分化出來，也是需要一些前提條件的。首先必須把藝術(shù)看作人類社會(huì)生活中一個(gè)獨(dú)立的活動(dòng)領(lǐng)域，按照通常的說法，也就是藝術(shù)“自律”的觀念。其次，作為這種分化的結(jié)果，如果要考察不同時(shí)期藝術(shù)作品的異同，就必須建立一個(gè)統(tǒng)一的比較標(biāo)準(zhǔn)。在這一點(diǎn)上，最方便、直接和簡單的辦法，是忽略藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)聯(lián)，只關(guān)注其形式。于是，考察不同時(shí)期藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)展和形式演變關(guān)系，就成為美術(shù)史的基礎(chǔ)性內(nèi)容，也是使這門學(xué)科免于分崩離析的可靠保證。
四、目前美術(shù)館關(guān)于民國時(shí)期美術(shù)文獻(xiàn)收集中出現(xiàn)的問題
當(dāng)前社會(huì)中，美術(shù)館關(guān)于民國時(shí)期美術(shù)文獻(xiàn)非常之少，而且在收集過程中出現(xiàn)了不少的問題。相關(guān)美術(shù)館由于經(jīng)費(fèi)有限，民國時(shí)期美術(shù)文獻(xiàn)的收集常受制于經(jīng)費(fèi)和相關(guān)手續(xù)等等因素，資源搜集主要以接受贈(zèng)送為主，沒有專門的收集部門和人員，導(dǎo)致了這段時(shí)期的美術(shù)文獻(xiàn)相當(dāng)匱乏。另外，民國時(shí)期美術(shù)文獻(xiàn)是館藏文獻(xiàn)的一個(gè)重要組成部分，是衡量館藏文獻(xiàn)是否完整的重要標(biāo)準(zhǔn)。然而工作重心的失衡使原本重要的館藏文獻(xiàn)未能得到很好的保存。受諸多因素的影響，當(dāng)前的一些美術(shù)館，對民國時(shí)期美術(shù)文獻(xiàn)的收集難以得到滿足。
造成這些問題的原因主要有：一是美術(shù)史只需要關(guān)注作品本身及其形式；二是中國考古學(xué)界流行著類型學(xué)的描述方法，不太重視出土物意義的闡釋，美術(shù)史利用這些材料時(shí)，也受到無形的影響：三是受民國時(shí)期疑古學(xué)派的影響，認(rèn)為中國上古史方面的文獻(xiàn)很不可靠，因而不能作為跟出土實(shí)物印證的依據(jù)。最后一個(gè)原因可能具有更根本的意義，因此我們把它作為主要的分析對象。
再客觀的歷史記載也無法避免解釋的成分，因?yàn)榧词故沁x擇某個(gè)材料而不是另一個(gè)材料這樣簡單的操作，也體現(xiàn)了作者的主觀標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，解釋是存在于歷史之中的；甚至不解釋或拒絕、壓制解釋，也同樣是一種解釋。用懷特的話來說，任何一種歷史都包含著一種歷史哲學(xué)。我們還可以進(jìn)一步假定，歷史撰述不僅包含著一定的歷史哲學(xué)，建立在審美或道德的基礎(chǔ)上，而且它本身就具有審美和道德的規(guī)范意義。換句話說，特定的歷史知識(shí)和觀念對人們的日常生活具有指導(dǎo)和塑造作用。反過來說，審美和道德觀念也在一定程度上依賴于歷史記憶。尼采指出，道德觀念的起源應(yīng)該追溯到人具有記憶能力這個(gè)基點(diǎn)上來，例如負(fù)責(zé)任和愧疚就必須以記憶為前提。審美上的問題與此相似，藝術(shù)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)總是離不開前輩大師的典范作用。
五、文獻(xiàn)堆里尋百年傳承
收藏是美術(shù)館的立館之本。目前，可以參考借鑒的具有豐富典藏管理經(jīng)驗(yàn)亞洲地區(qū)的博物館，也就是始建于1962年具有50年歷史的臺(tái)北故宮博物館，現(xiàn)在所典藏的文物，系承繼清宮舊藏，藏品分為器物、書畫和圖書文獻(xiàn)等三大類。與之相比較，劉海粟美術(shù)館的藏品有相似之處，藏品繼承了劉海粟先生的捐贈(zèng)舊藏，舊藏之中包括歷代書畫和現(xiàn)代書畫部分以及器物。當(dāng)然藏品中器物類較少，以書畫為主。相對美術(shù)館書畫藏品來說，圖書文獻(xiàn)的收藏幾乎是零，即是相當(dāng)匱乏。一般來說，美術(shù)館從收藏與展覽兩大功能角度來深入研究，都需建立在大量的文獻(xiàn)資料閱讀和數(shù)據(jù)資料整理之上，文獻(xiàn)資料對作品收藏和研究起到了推動(dòng)作用。美術(shù)館也要通過文獻(xiàn)資料收藏建立平臺(tái)，對全國的研究者的研究提供必要的學(xué)術(shù)支持。首先就要根據(jù)美術(shù)館的研究方針特點(diǎn)，集中收集，進(jìn)行個(gè)性化、規(guī)劃性的收集管理。劉海粟美術(shù)館美術(shù)文獻(xiàn)的收集職責(zé)自1995年建館起，一直以納入普通圖書資料形式收集。收集資料的年代也只限于現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)類雜志和報(bào)刊。收藏的方式則僅是定期定購訂閱畫冊、雜志、報(bào)刊等。
2006年6月，廣東佛山市順德的年輕學(xué)者梁曉波先生，分別向我館和常州市劉海粟美術(shù)館捐贈(zèng)了一批民國時(shí)期關(guān)于劉海粟、上海美術(shù)?？茖W(xué)校的文獻(xiàn)資料，這與梁先生不趨時(shí)名、潛心治學(xué)的灑脫與淡泊是分不開的。正如張德俊(常州劉海粟美術(shù)館名譽(yù)館長)在《海粟嶺南有知音》一文中提到：“海粟老人在中國新美術(shù)拓荒之旅上鼓動(dòng)風(fēng)潮、造成時(shí)勢的許多重要史料，在連番動(dòng)蕩的歲月中多已散失，一直是近年研究工作中難以彌補(bǔ)的空白和遺憾。令人意想不到的是，曉波在治學(xué)過程中搜集了包括海老全部早期著作在內(nèi)的大量史料，并以‘但愿得者如吾輩，雖非我有亦可喜’的無私襟懷，無償捐贈(zèng)美術(shù)館永久珍藏。這是對劉海粟研究工作的突破性貢獻(xiàn)，也必將對今后產(chǎn)生巨大而深遠(yuǎn)的影響，堪為現(xiàn)代藝壇的一大佳話!”這是劉海粟美術(shù)館美術(shù)文獻(xiàn)資料收藏從無到有的一個(gè)真正起點(diǎn)。劉海粟美術(shù)館典藏部成立后，在典藏部徐镕主任的帶領(lǐng)下，我們主動(dòng)請纓向館里提出將這批資料重新整理納入典藏部的常規(guī)收藏館里之中，不但進(jìn)行了系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼?，而且持續(xù)性、研究性地收集入藏。張堅(jiān)館長特別支持此方面的收藏工作，打破原有收藏方式和資金方面的束縛，館內(nèi)的文獻(xiàn)收藏工作正式于2011年7月啟動(dòng)，劉海粟美術(shù)館的文獻(xiàn)收藏迎來了這一年的黃金時(shí)期。
自建館近20年來，館內(nèi)的藏品收藏方向一直也是在不斷調(diào)整，文獻(xiàn)收藏的主方向隨著2012年《不息的變動(dòng)一一上海美專建校100周年紀(jì)念展》的來臨，變得更加明晰。文獻(xiàn)收藏延續(xù)了原有捐贈(zèng)為基礎(chǔ)，以收藏劉海粟藝術(shù)生涯的各類文獻(xiàn)為主，擴(kuò)大收藏范圍為相關(guān)上海美術(shù)?？茖W(xué)校的教師學(xué)生民國時(shí)期出版的相關(guān)文獻(xiàn)。經(jīng)過近一年的積累的文獻(xiàn)資料，數(shù)量從原有捐贈(zèng)的49件已經(jīng)擴(kuò)展到了270多件。文獻(xiàn)收集作者范圍從單一只收集劉海粟相關(guān)的文獻(xiàn)，擴(kuò)大到學(xué)習(xí)或執(zhí)教于美專的學(xué)生老師各類著作。當(dāng)然，這些文獻(xiàn)資料猶如散落民間的官窯碎片，需要一本本地拼湊才能漸現(xiàn)歷史。這樣一個(gè)龐大工程在有限的資金資源、人力、以及時(shí)間內(nèi)能夠拼湊的也只是有限的一部分。在展覽開幕的前夕，我館收到了民間藏家梁曉波先生以及山東聚雅齋美術(shù)館徐國衛(wèi)先生的大力支持，從他們那商借的文獻(xiàn)資料大大地補(bǔ)充了我館的收藏，使得展覽文獻(xiàn)的數(shù)量達(dá)到近300件，也為我館在此方面的研究提供了資料。如何持續(xù)收集反映上海美術(shù)?？茖W(xué)校歷史的文獻(xiàn)資料，是劉海粟美術(shù)館將要面對的新的課題。這一年，我館主要通過網(wǎng)絡(luò)拍賣或網(wǎng)路競價(jià)拍賣的方式進(jìn)行，這樣能及時(shí)將出現(xiàn)的一批批具有價(jià)值的文獻(xiàn)資料收藏下來，一般來說，美術(shù)館的文獻(xiàn)收藏所涵蓋的繪畫未必是項(xiàng)級(jí)的，但他們是一個(gè)群體。也就是指在上海美專學(xué)習(xí)或執(zhí)教過的學(xué)生、教授在民國時(shí)期所出版的著作，對于民國這一特殊時(shí)代的文化現(xiàn)象是有意義的，讓人產(chǎn)生了思想上的變革和文化上的意義，他們在社會(huì)上所產(chǎn)生的影響，是抹不掉的文化印記。
在文獻(xiàn)資料的收集過程中已逐漸顯現(xiàn)出了百年美專歷史的面貌。劉海粟作為美術(shù)教育的實(shí)踐者，在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景下，無疑是站在最前沿的。他將西方藝術(shù)以“科學(xué)”為核心的教育方法引入國內(nèi)，企圖實(shí)現(xiàn)中國的教育現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。1924年1月15日，劉海粟撰《為商務(wù)印書館做圖畫教科書述意》，刊載于1月20日《藝術(shù)》第36期。他所編圖畫教科書，依據(jù)新學(xué)制初中圖畫科課程綱要，注重理論教授、實(shí)地觀察和實(shí)技練習(xí)，分六冊，每半年授一冊，供三學(xué)年教材之用。1924年1月，劉海粟為新學(xué)制初級(jí)中學(xué)所編著之《圖畫教科書》6冊，由商務(wù)印書館出版。
眾所周知，劉海粟并未接受過嚴(yán)格的學(xué)院體系訓(xùn)練，在寫實(shí)能力上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及同時(shí)代的顏文梁、徐悲鴻，但劉海粟幸得蔡元培的啟發(fā)，早早地定下了印象派的格調(diào)。他無意于建立像徐悲鴻那樣井然有序的素描造型體系，而是將蔡元培推許的與其作品暗合的后期印象派色彩、光影與表現(xiàn)力視為圭臬。同時(shí)劉海粟在自己作品中找到了藝術(shù)教育的核心一一個(gè)性與表現(xiàn)力。文獻(xiàn)資料中，難得一見的上海美術(shù)用品社印行的1923年《海粟之畫》、1930年《海粟近作》、1933年《海粟油畫》以及1935年《海粟油畫第二集歐游之作》充分印證了在20年代前期，林風(fēng)眠以及‘決瀾社’等受西方現(xiàn)代派熏陶的畫家回國之前，劉海粟的藝術(shù)確實(shí)是走在時(shí)代前沿的先鋒派代表。
徐悲鴻提倡的寫實(shí)主義和劉海粟引進(jìn)的現(xiàn)代主義，基本代表了五四新美術(shù)運(yùn)動(dòng)以來兩大藝術(shù)基調(diào)，這兩大藝術(shù)傾向在很長時(shí)間內(nèi)、使藝術(shù)獲得了一定程度上的“自由”，亦起到劃時(shí)代的奠基作用。而劉海粟引進(jìn)的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮，如站在純藝術(shù)層面上看，比起徐氏的寫實(shí)主義更具有價(jià)值。在傳播西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的過程中，作為美專教授的劉海粟、黃懺華、倪貽德等人都作出了重要的貢獻(xiàn)。1929年劉海粟到歐洲后，在兩年多的時(shí)間里認(rèn)真考察了法國、意大利、德國、比利時(shí)等國的藝術(shù)，寫了《歐游隨筆》。1932-1939年間，傅雷和劉海粟一起編寫了《世界名畫集》，由中華書局出版的這套《世界名畫集》共收7位名家，一人一冊，每冊都有長序，介紹作者生平，分析其藝術(shù)特色，其中塞尚、莫奈、雷諾阿、馬蒂斯、凡·高、特朗6人均由劉海粟負(fù)責(zé)編選，另一冊《劉海粟》專輯，由傅雷編選，卷首刊有他寫的專論《劉海粟論》。這套文獻(xiàn)資料經(jīng)過三地藏家的聯(lián)合努力，才得以齊集一體，實(shí)屬不易。這些文獻(xiàn)資料也體現(xiàn)了劉海粟意欲與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)大師一起來推動(dòng)中國繪畫的現(xiàn)代進(jìn)程的意圖。他還翻譯了英國T·W·厄普的《現(xiàn)代繪畫論》，與豐子愷當(dāng)時(shí)所譯的日本上田敏所著的《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》并駕齊驅(qū)，曾對美術(shù)青年和專業(yè)工業(yè)者產(chǎn)生較大影響，為現(xiàn)代主義美術(shù)在中國的普及做出較大貢獻(xiàn)。
劉海粟與蔡元培融合中西的教育使中國現(xiàn)代藝術(shù)從一開始就具備現(xiàn)代意味，海粟先生受蔡元培‘兼容并包’的治校方略啟示，并不強(qiáng)制推行某種藝術(shù)風(fēng)格，以海納百川的胸懷吸納人才，集中了當(dāng)時(shí)中國最優(yōu)秀的藝術(shù)家、最龐大最雄厚的師資隊(duì)伍。二三十年代，上海美專聘請了張大干、潘天壽、潘玉良等中國第一流的教師隊(duì)伍，同時(shí)還邀請胡適、徐志摩、陳獨(dú)秀、梁啟超、蔡元培、黃炎培、張君勱、傅雷等著名學(xué)者來校講學(xué)，在思想上給學(xué)生予以啟蒙，一時(shí)間上海美?？芍^人文薈萃，師資實(shí)力之強(qiáng)在現(xiàn)代美術(shù)教育史上堪稱絕響。上海美專創(chuàng)辦的中國第一本美術(shù)類專業(yè)雜志《美術(shù)》，是美育思想的傳播陣地，是各種學(xué)術(shù)思想交流的平臺(tái)，促進(jìn)了學(xué)術(shù)的爭鳴。1918年11月25曰，為更廣泛地傳播美育，上海圖畫美術(shù)學(xué)校的《美術(shù)》雜志第1期出版。沈恩孚題封面，以校訓(xùn)“誠實(shí)”兩字為扉頁，分學(xué)術(shù)、記載、雜俎、美術(shù)思潮四大欄目，還印有插圖及增刊(歷年教職員表和同學(xué)錄)?！睹佬g(shù)》雜志的學(xué)術(shù)思想積極，不僅促進(jìn)了美育的普及和宣傳，同時(shí)活躍了中國美術(shù)界的學(xué)術(shù)氣氛。此外，上海美專還先后出版刊行了各種各樣有針對性的學(xué)術(shù)刊物，活躍了學(xué)術(shù)氛圍。1923年，
上海美專組織了藝術(shù)學(xué)會(huì)，創(chuàng)辦了《藝術(shù)》周刊(于4月14日出版了創(chuàng)刊號(hào))，此刊著重反映了美專的學(xué)術(shù)思想和動(dòng)態(tài)。1929年4月1日，上海美?？l(fā)季刊《蔥嶺》雜志，其內(nèi)容涉及甚廣，不僅對藝術(shù)的意義、價(jià)值進(jìn)行了探索，在藝術(shù)理論的各個(gè)門類，各個(gè)領(lǐng)域也進(jìn)行了多角度、全方位及各種層次的探討。上海美專四十年，還曾以《摩社》、《藝術(shù)旬刊》、《藝術(shù)月刊》、《美術(shù)界》等為名刊行過多種?？?。此外，上海美專在“思想自由，兼容并包”思想的指導(dǎo)下，學(xué)術(shù)空氣濃郁，除上述?？猓繉脤W(xué)生的畢業(yè)紀(jì)念刊中也都發(fā)表了大量學(xué)生的學(xué)術(shù)見解，從另外一個(gè)角度反映出當(dāng)時(shí)美專學(xué)術(shù)思想的活躍與解放。上海美專曾相繼請中西各流派名家來校執(zhí)教，先后于此執(zhí)教者：中國畫方面有黃賓虹、潘天壽、諸聞韻、謝公展、汪聲遠(yuǎn)、吳茀之、諸樂三、顧坤伯、馬公愚、張大干、賀天健、王個(gè)簃、來楚生、唐云、陸一飛、許醉侯等，特聘王一亭為導(dǎo)師，并請吳昌碩、曾農(nóng)髯等名家到校揮毫；西洋畫方面有王濟(jì)遠(yuǎn)、王遠(yuǎn)勃、張弦、倪貽德、劉抗、陳人浩、關(guān)良、朱屺瞻、汪亞塵、拱野、周碧初、常書鴻、潘玉良、蔣兆和、陳盛鐸、吳法鼎、樸特吉斯基(俄僑畫家)、史托賓(俄僑畫家)、冠斯(西班牙畫家)等；工藝圖案方面有陳之佛、鄭月波、張光宇、何明齋等；美術(shù)理論方面有傅雷、俞劍華、豐子愷、吳夢非、謝海燕、劉思訓(xùn)、滕固、姜丹書、鄭午昌、向培良、呂澄、溫肇桐、朱天寬等；雕塑方面有江新、李金發(fā)、張辰伯、劉獅等；音樂方面有丁善德、麋鹿萍、宋壽昌、劉質(zhì)平、應(yīng)尚能、馬思聰、譚抒真、趙梅伯、楊嘉仁、賀綠汀、張舍之等。另有藝術(shù)解剖學(xué)醫(yī)學(xué)士陸露沙教授等等。
《不息的變動(dòng)一一上海美專建校100周年紀(jì)念展》開幕在即，展覽使我館對民國時(shí)期美術(shù)文獻(xiàn)收集保存以及研究方面的工作得以階段性的提高，同時(shí)也希望能激發(fā)美術(shù)館界對各時(shí)期美術(shù)文獻(xiàn)保存研究的熱情。
