韓尚義:電影幕后的一代人杰

時(shí)間：2013/2/28 14:30:15 文章來源：袁龍?！?/dt>

1997.1作者與韓尚義合影

　　他用畢生的精力，追求美的事物。

　　他從事電影、戲劇舞臺(tái)藝術(shù)六十余年，在七十多部電影、戲劇舞臺(tái)中擔(dān)當(dāng)美術(shù)設(shè)計(jì)師、美術(shù)顧問和總美術(shù)師。其中多部影片如《一江春水向東流》、《林則徐》、《聶耳》、《枯木逢春》、《南征北戰(zhàn)》、《白求恩大夫分》等獲得普遍的贊譽(yù)，成為中國(guó)電影史上不朽的經(jīng)典?！蹲右埂芬颉坝捌噩F(xiàn)我國(guó)三十年代上海各行各業(yè)各階層風(fēng)貌，具有強(qiáng)力的逼真性和時(shí)代氣息”獲得第二屆中國(guó)電影美術(shù)“金雞獎(jiǎng)”。

　　他又是一位在實(shí)踐中善于不斷總結(jié)的學(xué)者型電影藝術(shù)家，撰寫的《論電影與戲劇的美術(shù)設(shè)計(jì)》、《電影美術(shù)漫筆》、《電影美術(shù)散論》、《電影藝術(shù)美漫談》著作，在中國(guó)電影美術(shù)史上產(chǎn)生廣泛的影響。

　　他還是一個(gè)辛勤的園丁，從1949年至1986年，他兼教于上海戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院電影舞臺(tái)美術(shù)課程，桃李天下，成為中國(guó)電影戲劇舞臺(tái)美術(shù)這一學(xué)科的奠基人之一。享有“ 北池南韓 ”之美譽(yù)。

　　他還是一位充滿活力的“雜家”，涉足漫畫、木刻、水彩、美術(shù)評(píng)論等，成果頗豐。

　　他追隨陽光，幽默豁達(dá)，到老年還表現(xiàn)出“永不退休”的勇氣。

　　“童子軍”投入“抗日救亡”

　　韓尚義，祖籍紹興上虞。父親是個(gè)農(nóng)民，生有八個(gè)孩子，五男三女，韓尚義排行第四，13歲那年農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，與15歲的三哥韓尚志一起到上海謀生。

　　所謂大師的造就，從來都不是小說中的“橫空出世”，大致上是在一個(gè)特定歷史環(huán)境下，通過耳濡目染的長(zhǎng)期熏陶，抑或各種途徑的學(xué)習(xí)、師承，與其長(zhǎng)期不斷實(shí)踐有關(guān)。

　　韓尚義也是如此，他在上小學(xué)時(shí)，即對(duì)圖畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，每次家鄉(xiāng)廟會(huì)演出紹興大班、木偶戲，看迎神賽會(huì)舞龍燈，他都多要把看到的各種各樣形象涂鴉的滿墻皆是。對(duì)諸葛亮、包龍圖，還有十殿閻羅、判官、活無常等許多民間藝術(shù)特別有興趣。到后來，在農(nóng)村畫放大的照片和肖像，成為當(dāng)?shù)匦⌒〉摹巴廉嫾摇薄？墒?，剛到上海進(jìn)花粉店當(dāng)學(xué)徒時(shí)，起早生爐子，白天做活晚上排門板，夜里還要替師娘抱孩子……，總要到深夜才能在小閣樓的地板上攤開鋪蓋睡一會(huì)兒，還經(jīng)常受到老板一家的打罵，小小年紀(jì)飽嘗人間辛酸，后來他參加拍攝的電影《聶耳》中的小閣樓，還有《一江春水向東流》塔曬臺(tái)樓，幾乎就是當(dāng)年學(xué)徒生活資料的再現(xiàn)。盡管如此，韓尚義還是著魔似地畫畫，只有在畫畫時(shí)才能找到快樂，一有空就躲進(jìn)小閣樓，在別人丟棄的廢紙及香煙盒子上描摹各種形象。

　　秋風(fēng)蕭瑟，冬天又來了，他累得只想趴在地上，想起家鄉(xiāng)昔日小學(xué)老師和小伙伴，一時(shí)淚如涌泉……。天亮了，整個(gè)世界變成一片白色，雪花還無聲無息地飄落，面對(duì)此情他砰然心動(dòng)，急忙返回小閣樓，不一會(huì)兒一篇《大雪》的文章一氣呵成，盡情傾述心中的不平，他用淚水宣泄著感情，揭露大雪下掩蓋不了的社會(huì)黑暗，順帶把老板大罵一通，當(dāng)天他鼓足勇氣把文章投到《新聞報(bào)》，不料幾天后被登出，當(dāng)他第一次看見自己的作品變成鉛字時(shí)他興奮不已，那一年他15歲。老板大為惱火，對(duì)他變本加厲，忍無可忍之際，他徹夜完成一幅醒獅圖便憤然離開，有幸的是走投無路之際應(yīng)征招聘廣告社被錄取，廣告社充滿了民主進(jìn)步的氣氛，在那里結(jié)識(shí)一些“左聯(lián)”進(jìn)步人士，在他們的影響下參加了“左聯(lián)”外圍組織“無名文藝社” ，他既畫廣告、做商業(yè)設(shè)計(jì)又畫漫畫，也寫文章抨擊時(shí)弊，其中不少被報(bào)刊采用。這期間，他又結(jié)識(shí)了幾個(gè)進(jìn)步青年，如茅愚言、章鐸聲、李如愚等，得到他們的幫助很多?！懊┯扪允巧虾Ｐ氯A影片公司的布景師，經(jīng)常帶我到電影廠參觀拍戲;章鐸聲是兒童文學(xué)作家、中共地下黨;李如愚是進(jìn)步教師，對(duì)我后來的思想形成很有影響”(韓尚義《銀幕畫框四十年》)。

　　17歲那年，韓尚義當(dāng)上小學(xué)圖畫教員，學(xué)校提供食宿，而月薪只有三元，他把半年節(jié)省下來的錢作為進(jìn)修于上海美專辦的暑期中小學(xué)教師進(jìn)修班費(fèi)用，如此進(jìn)修了七年，長(zhǎng)期的邊工作邊學(xué)習(xí)狀態(tài)，為他日后勝任各項(xiàng)美術(shù)相關(guān)的工作，打下來堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　1937年“八·一三”抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，一股愛國(guó)熱潮促使他棄職投入救亡運(yùn)動(dòng)，救傷員、搞宣傳，他作為上海市商會(huì)社會(huì)童子軍戰(zhàn)時(shí)服務(wù)隊(duì)隊(duì)員，到瀏河、相行一帶前線救護(hù)傷病員，這期間，認(rèn)識(shí)了參加救死扶傷的中國(guó)紅十字會(huì)救護(hù)隊(duì)青年護(hù)士—季碧君，三年后在重慶結(jié)婚，從此患難與共，白頭偕老。

　　這年冬天，已經(jīng)成為童子軍戰(zhàn)時(shí)服務(wù)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的韓尚義，把三個(gè)月緊張的戰(zhàn)地服務(wù)生活寫成了一篇報(bào)告文學(xué)《戰(zhàn)時(shí)一童軍》，投稿到姚蘇鳳主編的《立報(bào)》，全文被多個(gè)整版當(dāng)日刊完。后來《戰(zhàn)時(shí)一童軍》又由上海雜志社老板張靜虛出版單行本，此書由當(dāng)時(shí)的大公報(bào)記者唐納作序，是韓尚義出版的第一本書，當(dāng)時(shí)20歲。

　　隨戰(zhàn)事變化，他隨一批進(jìn)步文藝界人士從上海撤退流亡到武漢，后經(jīng)上海美專老師—倪貽德的推薦，經(jīng)過郭沫若親自考試后，進(jìn)人由周恩來直接領(lǐng)導(dǎo)的政治部三廳美術(shù)科，并與李可染、葉淺予、馮祛祀、王式廓、周會(huì)釗、羅工柳等一起，參加武昌黃鶴樓上的大壁畫“全民總動(dòng)員”創(chuàng)作。此外，他還畫漫畫刻木刻，在戰(zhàn)斗中學(xué)習(xí)、磨練，迅速成長(zhǎng)。

　　之后，三廳的工作重新部署，韓尚義和鄭君里等一起奔赴西北籌拍大型紀(jì)錄電影《民族萬歲》宣傳片，他們由重慶出發(fā)，一路上以美術(shù)、歌詠、電影放映等形式進(jìn)行抗日宣傳。從鄭君里身上，他學(xué)到了許多。

　　韓尚義在撰寫的一篇“回憶與鄭君里在大西北拍《民族萬歲》”一文中寫到：“1938年，我和鄭君里都在周恩來同志領(lǐng)導(dǎo)下的國(guó)民黨軍事委員會(huì)政治部第三廳工作.……那年君里27歲,我22歲,正是風(fēng)華正茂，體強(qiáng)力壯，我們爬山涉水，走戈壁，過沙漠，坐牛車，騎駱駝，乘羊皮筏子渡過喘急的黃河?！角嗪Ｒ咽鞘潞炝?我還是和君里睡一個(gè)炕。往往我一覺想醒來，他還伏在炕幾上，在油燈下便啃冷饃邊作第二天的拍攝準(zhǔn)備?！@種孜孜不倦的工作和學(xué)習(xí)的精神，成為我們的楷模，帶動(dòng)了比他還要年輕的人們”?！爱?dāng)時(shí)君里是我們中間最健壯高大的，每逢坐羊皮筏子過河，他總是搶著背皮筏子，……西北不僅政情復(fù)雜,交通也十分不便,電影膠片就更缺乏了,他常說: ‵一滴汽油一滴血,一寸膠片一寸金′,戲還沒有拍玩,膠片已經(jīng)用完了……”通常是鄭君里跪在地上拍，韓尚義則雙手掩住黑布袋幫著換膠卷。就這樣韓尚義與電影接下來不解之緣，與鄭君里建立了深厚的友情。

　　1940年，韓尚義在重慶有幸結(jié)識(shí)了進(jìn)步電影藝術(shù)家陽翰笙、史東山、司徒慧敏等，因?yàn)檫@些成名的導(dǎo)演，在從影之初都有過做場(chǎng)記、電影美工的經(jīng)歷，所以對(duì)韓尚義也十分器重，還因?yàn)?，他們更看重他那時(shí)在報(bào)刊上發(fā)表了許多敢于抨擊時(shí)弊的漫畫。有了這些老大哥的引路，韓尚義進(jìn)入中國(guó)電影制片廠。

　　電影美術(shù)史上的“一次革新”

　　韓尚義參加電影設(shè)計(jì)的第一部影片是在1940年，由何非光導(dǎo)演，日本戰(zhàn)俘演出的反戰(zhàn)題材《東亞之光》。他的啟蒙老師是比他大三歲青年美術(shù)家姚宗漢。當(dāng)年在重慶演出的許多話劇舞美設(shè)計(jì)，都出自姚宗漢的手。如歷史劇《虎符》、《棠棣之花》，近代劇《家》、《北京人》、《蛻變》，歌劇《秋子》等。韓尚義設(shè)計(jì)的第二部戲是由陽翰笙改編，袁叢美導(dǎo)演的《日本間諜》。當(dāng)時(shí)因?yàn)槟z片困難，拍拍停停，前后有八個(gè)美工設(shè)計(jì)，許珂、張光宇、丁聰、葉淺予、張正宇、姚宗漢、關(guān)鵬和韓尚義。解放后這些人物除了病故的，大都成為新中國(guó)各個(gè)美術(shù)機(jī)構(gòu)的領(lǐng)軍人物。

　　韓尚義業(yè)務(wù)能力步入一個(gè)新階段，是從他第三部影片的獨(dú)立設(shè)計(jì)開始的，由史東山導(dǎo)演的《還我故鄉(xiāng)》。如果說這是他從影以來的一次真正考驗(yàn)，還不如說是他影壇生涯的一次機(jī)會(huì)。由于他的努力，成就了中國(guó)電影美術(shù)設(shè)計(jì)史上的“一次革新”，從此翻開了韓尚義電影舞臺(tái)美術(shù)史上的新一頁(yè)。

　　“這次我開始獨(dú)立搞創(chuàng)作了，非常興奮，也很緊張。我用心地看了劇本后，在姚宗漢那里找了些圖片資料，連日連夜地用了一個(gè)星期就把全劇的布景草圖都畫好了，然后交給導(dǎo)演提意見。雖然那種圖樣是比較幼稚的，可是史東山非常高興。他認(rèn)為，這種全部片子的整套草圖一起出來，比過去搭一堂景設(shè)計(jì)一次好，對(duì)導(dǎo)演分鏡頭構(gòu)思十分有利，是一次革新”(《電影美術(shù)散論》)。

　　我們可以推斷當(dāng)時(shí)“搭一堂景設(shè)計(jì)一次”是什么狀況。在今天，一次“把全劇的布景草圖都畫好”是美術(shù)師的基本要求，而在七十年前無異是“一次革新”。他的努力獲得了行家的贊賞，1945年抗戰(zhàn)結(jié)束，史東山和蔡楚生、陽翰笙等在上?；I建昆侖影業(yè)公司。史東山、鄭君里都邀他進(jìn)昆侖廠，他們?cè)谝粡埧ㄆ厦鎸懼骸吧辛x，希望你來同我們合作?！?

　　1946年秋，韓尚義擔(dān)任昆侖影業(yè)公司任美術(shù)師，設(shè)計(jì)了《一江春水向東流》、《新閨怨》、《關(guān)不住的春光》幾部成功的影片，同時(shí)，為嘉禾影片公司設(shè)計(jì)了《花蓮港》。

　　憑借電影史上鴻篇巨作《一江春水向東流》的成功，韓尚義作為該片的美工在行業(yè)里迅速確立了專業(yè)地位，他誠(chéng)懇的認(rèn)為與兩位導(dǎo)演的啟發(fā)分不開的，“過去對(duì)于布景中人物動(dòng)作的場(chǎng)面調(diào)度和空間關(guān)系我是很少考慮的……，所以說蔡(楚生)老就是我的老師。我后來沒有遇到這樣在行,這樣全面懂得電影美術(shù)知識(shí)的導(dǎo)演” 。與此同時(shí)他深有感觸地認(rèn)為，那時(shí)，蔡楚生、史東山、鄭君里三位導(dǎo)演在美學(xué)上的修養(yǎng)，通過合作深受教益。

　　韓尚義是一個(gè)善于學(xué)習(xí)之人，這幾位我國(guó)較早地研究斯坦尼演劇體系的導(dǎo)演，他們平時(shí)的研究與交談，也提醒他去注意布景的真實(shí)性，并從布景上考慮景與人物感情關(guān)系及場(chǎng)面調(diào)度。韓尚義在三十年后的一篇總結(jié)文章中談了當(dāng)時(shí)一些體會(huì)：“搞電影美工，一定要有生活，要充分掌握形象資料……，都要做個(gè)有心人，要生活在形象中。……后來的幾十年，我身邊習(xí)慣帶個(gè)本本，把一切有用的形象隨手記錄下來，以待應(yīng)用。青年導(dǎo)演也要有美術(shù)知識(shí)，要看懂圖樣，有尺寸觀念，這樣配合起來就有默契”。


　　總結(jié)出“電影布景八字法”

　　1949年5月上海解放。韓尚義調(diào)入新組建成立的上海電影制片廠，擔(dān)任美工科科長(zhǎng)兼設(shè)計(jì)師，他的電影舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了全盛時(shí)期。從1949年到1959年的十年中，一共搞了十三部影片的美術(shù)設(shè)計(jì)。1953年，作為中蘇友協(xié)上海代表團(tuán)成員之一出訪蘇聯(lián)，交流取經(jīng)。1956年和導(dǎo)演伊琳支援越南拍故事片。

　　他是一個(gè)勤奮的人，隨著視野的開闊、認(rèn)識(shí)的深化，他把所思與所見及時(shí)記錄成書，出版了《蘇聯(lián)散記》《越南書簡(jiǎn)》，由此開始了他電影事業(yè)新的“征途”，又通過有關(guān)文藝及電影創(chuàng)作的理論修煉，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，總結(jié)了三個(gè)方面，成為后來從業(yè)者寶貴財(cái)富：

　　一、研究了電影美術(shù)的特點(diǎn)。電影是一門“動(dòng)”的藝術(shù)。因?yàn)橛小皠?dòng)”的本質(zhì)而產(chǎn)生蒙太奇特性、逼真性、綜合性。這十年中和鄭君里一連合作拍了《林則徐》、《聶耳》和《枯木逢春》三部影片。從這三部影片中開始注意到運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)律，探索民族風(fēng)格，結(jié)合電影的特性提出：“遠(yuǎn)看環(huán)境氣氛，近看人物情緒。交代時(shí)代則粗之，刻畫人物性格則細(xì)之。設(shè)計(jì)上要藝術(shù)些，制作上要‘真’些。布景的處理要注意粗細(xì)結(jié)合，有時(shí)還要‘絕端’一些，即破要破到家，舊要舊過頭”。而韓尚義和導(dǎo)演鄭君里、攝影黃紹芬，當(dāng)時(shí)被趙丹稱為“中國(guó)電影金三角”。這四人組合，又被稱為“黃金搭檔”，這一組合保證了中國(guó)電影連出精品。

　　二、研究了傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)律。十年中，他集中一段時(shí)間連續(xù)搞了六部戲劇片的美術(shù)設(shè)計(jì)，如《蓋叫天舞臺(tái)藝術(shù)》、《梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)》、《宋士杰》、《搜書院》、《望江亭》、《百歲掛帥》、《紅花曲》等，涉及對(duì)古典詩(shī)詞、文學(xué)、繪畫、戲曲、皮影的研究，感到它的表現(xiàn)規(guī)律是相通的，講究：“含蓄隱秀，以少勝多，以虛帶實(shí)，實(shí)中有虛；講究疏密布局的空間處理，構(gòu)圖的簡(jiǎn)潔異趣，多樣統(tǒng)一；注意渲染和凝練，夸張和寫實(shí)的辯證關(guān)系，特別講究借物抒情，情景交融的意境處理”。

　　三、總結(jié)出“電影布景的八字法”。從設(shè)計(jì)《南征北戰(zhàn)》開始，幾乎每片都寫設(shè)計(jì)闡述。總結(jié)出美工要注意“布景的八字法”，即“思、真、動(dòng)、巧、美、借、接、套”。這八個(gè)字包括布景的質(zhì)量、速度、節(jié)約等多方面，是電影美術(shù)工作者設(shè)計(jì)的要領(lǐng)，后來“電影布景八字法”納入上影廠生產(chǎn)管理的工作綱要。

　　為電影美術(shù)正名

　　新中國(guó)成立后，中國(guó)電影美術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)有了很大進(jìn)步，但人們思想中對(duì)電影美術(shù)的觀念，并沒有大的改變。中國(guó)電影美術(shù)師在一部戲中的地位仍然沒有得到足夠的重視。美術(shù)師在1982前稱作布景師或美工，其實(shí)，美術(shù)師在戲中負(fù)責(zé)整部影片造型設(shè)計(jì)，它包括要對(duì)服裝、制作、道具、化妝、燈光等各部門的協(xié)調(diào)。國(guó)外稱作藝術(shù)導(dǎo)演或藝術(shù)指導(dǎo)、美術(shù)指導(dǎo)，導(dǎo)演在整合的過程中，一定程度上是要征求美術(shù)指導(dǎo)的意見。

　　韓尚義能夠與多個(gè)導(dǎo)演進(jìn)行廣泛長(zhǎng)期的合作，取決于他的美術(shù)設(shè)計(jì)，始終以導(dǎo)演的角度去思考劇情，默默地為導(dǎo)演提供一份構(gòu)思的場(chǎng)景氣氛?qǐng)D，同時(shí)也與他低調(diào)務(wù)實(shí) “謙謙君子”一貫作風(fēng)有關(guān)。事實(shí)上，人物服飾與場(chǎng)景設(shè)計(jì)的配置、變化、發(fā)展形成的旋律與變奏，取決于導(dǎo)演與美術(shù)師在拍攝前的立意，所謂“胸有成竹地把握線索”，通過導(dǎo)演、美術(shù)師、攝影師的達(dá)成共識(shí)抑或相互理解，由創(chuàng)作拍攝的默契配合得來的。

　　上世紀(jì)八十年代初，就有不少人建議韓尚義完全可以變身做導(dǎo)演了，他沒有考慮，作為上影廠主管藝術(shù)生產(chǎn)的常務(wù)副廠長(zhǎng)兼總美術(shù)師，卻一直在努力闡述作為一個(gè)電影美術(shù)師的見解，強(qiáng)調(diào)電影是一門由各部門密切配合完成的綜合性藝術(shù)。又說，一部電影的成果，是整體的成功，和諧地成功。他通過經(jīng)常在報(bào)刊上發(fā)表電影美術(shù)分析、藝術(shù)鑒賞等文章為電影美術(shù)師爭(zhēng)取所謂“地位”。

　　上世紀(jì)七十末，不僅有大陸而且有香港的電影美術(shù)工作者都提出“我們有沒有創(chuàng)作作用？” ，“我們究竟處于什么地位？”的發(fā)問。據(jù)電影史料記載，在1982年北京電影創(chuàng)作會(huì)議上，韓尚義就電影美術(shù)正名問題在大會(huì)上作了發(fā)言:電影美術(shù)的作用，是既不能夸大也不能縮小的，他像一種優(yōu)秀的樂器，有他自己的位置，它是按照總譜來演奏的?！懊拦ぁ弊儭懊佬g(shù)”，見于電影片頭字幕，是在1982年以后的事。1984年8月，由他負(fù)責(zé)在北京電影學(xué)院舉辦了一個(gè)“全國(guó)電影美術(shù)研究班”，隨后成立了“中國(guó)電影美術(shù)學(xué)會(huì)” ，韓尚義被推選為學(xué)會(huì)顧問。

　　從1949年至1984年，韓尚義兼教于上海戲劇學(xué)校、上海電影學(xué)校、北京電影學(xué)院電影舞臺(tái)美術(shù)課程，培養(yǎng)了一屆又一屆電影舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)人才，桃李天下。在文革前的電影舞臺(tái)美術(shù)界，韓尚義與設(shè)計(jì)過《祝福》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ对绱憾隆贰ⅰ陡锩彝ァ返谋庇皬S總美術(shù)師—池寧齊名，有“北池南韓”之譽(yù)。

　　探索民族形式的新電影

　　中國(guó)電影史的興衰與國(guó)家政治的榮枯存在著緊密的聯(lián)系。從新中國(guó)成立至文革前十七年，我國(guó)電影同樣經(jīng)受了“洗禮”，以革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的主流電影，呈現(xiàn)迅速的成熟。《南征北戰(zhàn)》、《祝?！贰ⅰ读謩t徐》、《聶耳》、《枯木逢春》、《紅色娘子軍》、《早春二月》、《英雄兒女》等等盛極一時(shí)的電影，成為這一時(shí)期標(biāo)志性的成果。與此同時(shí)，電影理論也呈現(xiàn)出一種繁榮的局面。有關(guān)經(jīng)典電影編劇理論、中國(guó)古典電影形式美學(xué)的理論、電影文學(xué)、電影剪輯、導(dǎo)演藝術(shù)、攝影、美術(shù)、表演等等都有厚實(shí)的理論成果，樹立了一種平實(shí)樸素的理論風(fēng)氣。當(dāng)時(shí)的文藝界領(lǐng)導(dǎo)人茅盾和夏衍都曾提出過“創(chuàng)造民族形式的新電影”的口號(hào)，不少電影藝術(shù)家撰寫了一些有份量的論文，韓尚義也成為積極響應(yīng)者之一。
　
　　韓尚義于1956年11月在《中國(guó)電影》1956年2期上發(fā)表《戲曲影片的布景形式》一文，提出了將“戲曲形式美的法則”轉(zhuǎn)換為電影語言的命題。提出：“我國(guó)古典戲曲是世界上獨(dú)特的藝術(shù)，它用高超的寫意手法，把藝術(shù)和自然區(qū)別開來，同時(shí)又是以生活作依據(jù)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)?！表n尚義理論上的出發(fā)點(diǎn)，就是要把握這種作為戲曲形式美學(xué)內(nèi)核的“用主觀融洽于客體”寫意手法，并將這一獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式有效地轉(zhuǎn)換為電影語言，從而探索一條不同于西方現(xiàn)代電影形態(tài)的藝術(shù)變革路子。電影藝術(shù)家徐蘇靈也在同一期《中國(guó)電影》雜志上發(fā)表論文《談?wù)剳蚯囆g(shù)片的一些問題》，與韓尚義的理論相呼應(yīng)，具體探討了戲曲寫意手法電影化的途徑。

　　1961年12月韓尚義和徐蘇靈合作，在《電影藝術(shù)》1961年6期上撰寫了長(zhǎng)篇論文《戲曲藝術(shù)片——兩種不同藝術(shù)形式的結(jié)晶》，將他們對(duì)東方電影美學(xué)的理論探索推向了高峰。他們提出，理想的東方現(xiàn)代電影應(yīng)是“它的藝術(shù)表現(xiàn)手段可以不受時(shí)間與空間的限制，在風(fēng)格上也不受寫實(shí)與寫意的局限”。而要實(shí)現(xiàn)這一審美理想，東方電影藝術(shù)就“要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用電影自己的藝術(shù)語言，而不是僅僅把電影作為單純的紀(jì)錄工具”。堅(jiān)信“戲曲與電影在造型藝術(shù)的風(fēng)格有了一定的通途”， “現(xiàn)在要把這種富有象征性和夸張性的戲曲語言和電影的這種寫實(shí)性和分析性的形象語言結(jié)合起來”，由此建立一種新的不同于西方電影模式的帶有鮮明的東方電影美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)范式。為此專家說：“這樣的理論探索為建立東方電影的美學(xué)體系打開了思路” (陳山) ，在那段電影史上留下了濃重的一筆。

　　他對(duì)藝術(shù)有一種鍥而不舍的鉆研精神，長(zhǎng)期以來，他幾乎每天黎明即起，寫作兩小時(shí)，然后晨煉后上班，他看過的電影當(dāng)晚必定寫下故事心得?！墩撾娪芭c戲劇的美術(shù)設(shè)計(jì)》、《電影美術(shù)漫筆》、《電影美術(shù)散論》、《電影藝術(shù)美漫談》四本著作，出版于文革后的十年中，是他日積月累，長(zhǎng)期“馬不停蹄”工作的結(jié)晶，在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生廣泛的影響。

　　正如于伶評(píng)價(jià)那樣：“他通過一篇篇珠璣般的短文，從實(shí)際出發(fā)，從實(shí)踐中來去，以小見大，以段道長(zhǎng)，小處著筆大處著意，來闡述、探索、批評(píng)，指出電影美術(shù)設(shè)計(jì)中的美學(xué)原理原則，緊緊結(jié)合著電影藝術(shù)生產(chǎn)的綜合性實(shí)際，美術(shù)設(shè)計(jì)和這綜合藝術(shù)合作者—導(dǎo)演，攝影等之間藝術(shù)創(chuàng)作的綜體關(guān)系，……它和電影理論的專著，電影美學(xué)的巨篇宏論的文章相輔相成，同樣起到繁榮促進(jìn)提高我國(guó)電影藝術(shù)的總體水平的作用”。在電影美術(shù)理論上的貢獻(xiàn)使他成為一位學(xué)者型的藝術(shù)家。

　　“文革”期間， 韓尚義挨批挨斗被迫下放“干?！眲趧?dòng)，而他對(duì)藝術(shù)的追求沒有停止，盡管一天勞動(dòng)下來精疲力竭，每當(dāng)深夜他還會(huì)悄悄拿起筆，把每天觀察及感受的內(nèi)容記下來，由于長(zhǎng)期豐富的積累，文革后很快又投入工作狀態(tài)，隨后，在《從奴隸到將軍》、《南昌起義》、《子夜》、《雷雨》等影片中擔(dān)任美術(shù)總設(shè)計(jì)并承擔(dān)領(lǐng)導(dǎo)任務(wù)，直到1988年離休。

　　關(guān)于建立電影美術(shù)風(fēng)格

　　石濤有言：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。此乃藝術(shù)家論述“創(chuàng)作技法”與生活、自然如何悟化，如何藝術(shù)表現(xiàn)的道理。我引之于電影舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作也是恰當(dāng)?shù)摹?

　　韓尚義是極少數(shù)在長(zhǎng)期實(shí)踐中參悟玄機(jī)的藝術(shù)家，其設(shè)計(jì)之表現(xiàn)，時(shí)時(shí)把握生活、自然山川靈薦之美，有一種真實(shí)可親之韻。他的電影美術(shù)設(shè)計(jì)布景，以渲染氣氛為主，講究時(shí)代感、真實(shí)性，常常把觀眾自然而然地帶入劇情之中，予以強(qiáng)力的主觀感受。因此，產(chǎn)生了因人因地因情因景不同，現(xiàn)出種種色相，幻化出“真實(shí)之充實(shí)”。于是，景中全是情，情具象為景，使觀者增加了自然豐富的聯(lián)想?！兑唤核驏|流》、《林則徐》、《聶耳》、《枯木逢春》、《白求恩大夫分》、《子夜》等多處場(chǎng)景的設(shè)計(jì)便是如此。

　　韓尚義關(guān)于建立個(gè)人電影美術(shù)風(fēng)格，在1980年有一段論述，值得回味：

　　“每一個(gè)藝術(shù)家到了一定的成熟階段，都要自覺與不自覺地向個(gè)人‵風(fēng)格′這個(gè)高峰走去，這是藝術(shù)創(chuàng)作的必由之路。電影美術(shù)師也一樣，他既要面對(duì)不同劇本的題材、體裁創(chuàng)作，又要面對(duì)不同導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，與之相適應(yīng)” 。“我與鄭君里合作時(shí)，他的粗中帶細(xì)、強(qiáng)調(diào)戲劇節(jié)奏和藝術(shù)氣氛，講究畫面表現(xiàn)力和形式美等風(fēng)格，與我個(gè)人的美學(xué)觀基本一致，也與他所選擇的劇本題材、體裁樣式基本一致，這就產(chǎn)生了導(dǎo)演和美工統(tǒng)一的造型風(fēng)格。但當(dāng)接受《白求恩大夫》和《從奴隸到將軍》這一類傳記性的題材時(shí)，張駿祥及王炎的導(dǎo)演風(fēng)格卻比較地強(qiáng)調(diào)自然、樸素、更生活些，這就要求我要適當(dāng)?shù)丶s制自己，使美術(shù)的風(fēng)格適應(yīng)導(dǎo)演的風(fēng)格。不能強(qiáng)調(diào)個(gè)人的風(fēng)格去搞一切影片”。同時(shí)又辯證地指出：“也不是搞一切影片時(shí)，就一點(diǎn)兒見不到個(gè)人的風(fēng)格。只是電影美工首先要和導(dǎo)演搭調(diào)，這當(dāng)然要比一般繪畫工作吃力些，但即使最困難，也還要跨向風(fēng)格的高峰”。
  
　　“退而不休，休而不退”

　　韓尚義是我外公的胞弟，1930年兄弟倆一起到上海謀生的。

　　在我的記憶中，尚義外公1977年平反后第一次來到我家，隨手送了我一本剛出版的《揭批四人幫漫畫集》，這本書我至今保存著，也成為我少年時(shí)代走上繪畫道路的精神啟蒙。這一年年末他又?jǐn)y妻到兄長(zhǎng)家一起吃年夜飯，熱鬧溫馨場(chǎng)面記憶猶新。之后幾年，我多次登門討教，他總是給予中肯的批評(píng)與鼓勵(lì)，頗受教益。

　　電影的拍攝好像有一種神秘性。我曾經(jīng)提出很想去看一下攝影棚，那時(shí)尚義外公已經(jīng)退居二線，為不影響別人正常的工作，而沒有答應(yīng)我這一個(gè)要求，他說：“你現(xiàn)在學(xué)中國(guó)畫很好”。

　　韓尚義是上影廠大胖子，對(duì)人總是笑瞇瞇的像個(gè)彌勒佛。七十歲離休之后不像在職時(shí)經(jīng)常鍛煉。于是文革時(shí)超負(fù)荷體力勞動(dòng)留下的后遺癥逐漸顯露，到后來背也弓了腿也僵了，走路只能跨小步，體質(zhì)明顯變虛，我曾在美術(shù)館邂逅他多次，他大熱天總是盜汗不止，有一天看到我還戲言自己：“像剛從水里撈出來一樣”。

　　他的幽默是骨子里的。離休后他一直沒有停止筆耕，經(jīng)常撰寫從影懷舊、鄉(xiāng)情、文革歲月等清新而不乏詼諧的隨筆短文。同時(shí)又畫漫畫與水彩，他離休后的第一幅漫畫題目是“退而不休，休而不退” 。上世紀(jì)八十年代末擔(dān)任上海水彩畫研究會(huì)的理事長(zhǎng)，1992年還自費(fèi)出版了《韓尚義水彩畫集》。

　　1993我結(jié)婚后的一天，與妻一起拜訪他的“一步樓”，我預(yù)先寫了信，約好具體的那天晚上十九時(shí)左右到達(dá)。到達(dá)后發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)等待多時(shí)，見面就說：“以后講好幾時(shí)就幾時(shí)，不要有左右，讓我們等了著急”。我深感愧疚連忙鞠躬稱是。

　　這次，我?guī)е鴶z影機(jī)要拍一拍他離休后日常生活的場(chǎng)景。外公十分配合，還笑嘻嘻地說：“是拍會(huì)動(dòng)的畫面，不是停格的畫面啊”。

　　他的書房齋名“一步樓”，寓意萬事一步一步做起，踏踏實(shí)實(shí)之意。書房由不大，畫桌卻占了書房很大一塊空間，齋名是程十發(fā)書寫的，墻壁上有張樂平、張正宇、程十發(fā)等人的墨寶，書房各處，擺放著他從外景地收集來的民間工藝美術(shù)品，有漢磚、殘缺瓦當(dāng)、日本折扇、水牛角、大海螺等等，琳瑯滿目。一幅出之峨眉山古廟的對(duì)聯(lián)，據(jù)知是他的摯友程十發(fā)先生抄贈(zèng)的：“事在人為莫道萬般皆是命，境由心造退一步自然寬”，我想這成了他的銘言了。

　　看我拍的十分仔細(xì)，他說：“沒有什么好拍的，都是一些舊的破的東西”。我說：“舊的才有意思啊”

　　那天畫桌上疊放著文稿紙，是為上影畫報(bào)的約稿寫作，燈光也不夠亮，我忍不住說：“燈光不夠亮，當(dāng)心傷眼睛噢”。他笑著回答：“問題不大，看得見就行”。

　　接下來他開玩笑地說：“現(xiàn)在醫(yī)生讓我多走走，我每天堅(jiān)持走一萬步，繞著臺(tái)子走但往往堅(jiān)持不了，……我還要作′垂死掙扎′，發(fā)揮余熱”。

　　他的這句話讓我難以忘卻。所有人都會(huì)逐漸變老走向人生終點(diǎn)，這是自然規(guī)律，但如何安度余生，各有各的活法。在晚年中煥發(fā)生命火花，永不停息的工作，哪怕產(chǎn)生瞬間之美，也是彌足珍貴的，讓我為之感動(dòng)的是，他用幽默的話語說出。這件事在我心里一直糾結(jié)不已，直到后來我才得知，由于過度寫作，他晚年得了重病，左眼睜不開，行走困難。即便如此，也沒有放下筆。

　　1988年，他和謝晉一起回過家鄉(xiāng)上虞，受聘為縣文聯(lián)名譽(yù)主席，縣長(zhǎng)多次說：葉落歸根，希望他到家鄉(xiāng)安度晚年，可以為他蓋一幢小樓 。被他一一婉言謝絕了，他把老家留給自己的一間房屋捐給家鄉(xiāng)辦了個(gè)圖書閱覽室。隨著耄耋之年將之，對(duì)故土的深深眷戀，全部寄托在他的文章及畫中了。

　　韓尚義生命中的最后一年

　　韓尚義外柔內(nèi)剛，幽默豁達(dá)，從不流露出內(nèi)心軟弱的一面。而晚年病重之后，則往往一反常態(tài)，有時(shí)觸景生情不禁落淚。

　　1997年1月，“韓尚義從事電影戲劇美術(shù)60周年回顧展”，在上海戲劇學(xué)院大廳舉行了，他的老戰(zhàn)友老同事及朋友學(xué)生三百余人出席了開幕式，那時(shí)，他已經(jīng)坐輪椅。開幕式上，時(shí)任上海戲劇學(xué)院黨委書記戴平宣讀于伶、袁雪芬、程十發(fā)等老藝術(shù)家的賀信，緊接著張瑞芳、桑弧等電影人紛紛向他鮮花，回憶過去與他拍電影的感人經(jīng)歷。當(dāng)張瑞芳說到：“韓尚義比我大一歲，我與他在重慶時(shí)就一起拍片了，他一直在幕后，默默無聞的工作，為他人做嫁衣，榮譽(yù)名聲都給了別人，我們不能忘記這樣的好人……” 時(shí)。韓尚義再也控制不住自己的感情不禁落淚，他堅(jiān)持著站起身來，面對(duì)話筒語言哽噎：“感謝大家，……想起過去的事，現(xiàn)在我老是想哭”。事后他囑咐我刻一方 “尚義尚美” 印，這是當(dāng)時(shí)我寫這次報(bào)道的文章標(biāo)題，后來我請(qǐng)篆刻家李志堅(jiān)刻的。

　　這一年，他十八萬字的散文集《帶咸味的糖》由河北教育出版社出版。他女兒打電話告知有一本書贈(zèng)我，我見到他時(shí)，老爺子的身體已經(jīng)很虛弱，他卻反過來安慰我說：“醫(yī)生讓我安心養(yǎng)幾個(gè)月，身體會(huì)恢復(fù)的，眼睛也會(huì)睜開，還可以畫畫、寫作”。但當(dāng)我提到書中人物蔡楚生、史東山、鄭君里的舊事時(shí)，他則唏噓不已了，還說僅有的幾本樣書還要送給于伶和白樺……。出門時(shí)，外婆輕輕地關(guān)照我說，看到你來了他容易激動(dòng)，為了他的身體你以后就電話聯(lián)系吧。

　　他最后一次住院是1997年年末，病情嚴(yán)重了，韓莎莎說：“那時(shí)候的爸爸時(shí)常感嘆自己力不從心，對(duì)家人有時(shí)也發(fā)脾氣就像個(gè)小孩。但平靜后仍表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力和幽默豁達(dá)的一面，經(jīng)常與護(hù)士開玩笑，畫過一幅漫畫‵瞎子瞎畫自己′ ，他積極配合醫(yī)生的工作，堅(jiān)持著吞藥粉，最后離世時(shí)，可能是藥物計(jì)量過量引起……”。生命的最后幾天，還讓女兒讀報(bào)給他聽。最后一刻還自言自語：“我還有什么事情沒有做好? ”

　　直到今天，每當(dāng)我遇到大事時(shí)往往會(huì)想到他，如果尚義外公還在，我同他商量他會(huì)怎樣回應(yīng)，有他在，遇到問題就有一個(gè)老人可以問，而他總能用特別的方式來點(diǎn)醒你，給我以力量。

　　韓尚義把自己的一生全部貢獻(xiàn)給了社會(huì)，獻(xiàn)給了電影事業(yè)，一生中出版電影舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)著作五本，散文、畫集七本，晚年還參與中國(guó)電影史料的撰稿，擔(dān)任《大百科全集·電影卷造型篇》辭書編委。他沒有衣錦還鄉(xiāng)，沒有為子女留下物質(zhì)上的財(cái)富，始終保持一種樂于奉獻(xiàn)的高貴品質(zhì)。

　　他的這種品質(zhì)深深地影響著他的后人，如今他的子女中有的成為教育、電影、醫(yī)藥界的行家里手。第三代人中，有的成為海外著名電視主持人，有的成為品牌服裝設(shè)計(jì)師，有的成為行政管理干部，他們各自在崗位上發(fā)揮著作用。先輩的大氣與刻苦，行為處事方式，成為他們最大的精神財(cái)富。

　　值得一提的是，韓尚義對(duì)他的三哥的那份兄弟手足之情。

　　三哥韓尚志到上海后，走的卻是經(jīng)商之路，1949年經(jīng)商失敗，到一家國(guó)營(yíng)飯店工作直到退休。韓尚義時(shí)常在百忙之中擠出時(shí)間關(guān)心兄長(zhǎng)生活，1997年三月韓尚義自感自己的時(shí)間不多了，由其女兒韓莎莎陪著專程探望三哥，去世后還囑咐家人來表示慰問。

　　他1998年3月去世，至今已經(jīng)14年了，一些事情還一直浮現(xiàn)在我的眼前。

1953年訪前蘇聯(lián)時(shí)期向蘇聯(lián)電影專家取經(jīng)左四為韓尚義

1980年韓尚義與導(dǎo)演?；?左)為電影子夜選外景

1997.1韓尚義從藝60周年回顧展上張瑞芳?；≈煊赖碌瘸鱿?/P>

1997.2韓尚義探望三哥韓尚志

在南征北戰(zhàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)韓尚義與湯曉丹沈西林

韓尚義與張樂平王個(gè)簃在文革復(fù)出后的展覽上

枯木逢春鳥瞰圖　韓尚義

韓尚義水彩鷺鷥

　韓尚義　枯木逢春劉醫(yī)生宿舍設(shè)計(jì)稿

 

　　1937年參加童子軍時(shí)救護(hù)傷員， 1940年韓尚義與季碧君在重慶，1957年在越南電影廠任專家指導(dǎo)拍《同一條江》，《林則徐》義律室設(shè)計(jì)稿，《林則徐》三元廟設(shè)計(jì)稿，《枯木逢春》劉醫(yī)生宿舍設(shè)計(jì)稿, 《枯木逢春》鳥瞰圖設(shè)計(jì)稿，闡述《子夜》美術(shù)設(shè)計(jì)，1963年中國(guó)影協(xié)電影美工創(chuàng)作進(jìn)修班全體同志留影， 1997年12月在韓尚義從影60周年回顧展上張瑞芳、桑弧、朱永德等出席，韓尚義與張樂平王個(gè)簃在文革復(fù)出后的展覽上,南征北戰(zhàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)與導(dǎo)演湯曉丹攝影沈西林在一起，水彩畫，漫畫。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　袁龍海2012.2