仇德樹：“裂變”就是我修行的“道”——解讀 “裂變”藝術(shù)

時間：2013/3/1 12:00:12 文章來源：袁龍海　

仇德樹近影

　　當今，無論是來自民間還是官方，有越來越多關(guān)注當代中國藝術(shù)的人，都在談?wù)撍淖髌芳胺绞?，他的影響在日益擴大，“裂變”藝術(shù)的意義已經(jīng)顯現(xiàn)，“當人們在討論當代中國藝術(shù)而不能繞過他的時候，贊美和嘉賞就不重要了”（李小山，著名美術(shù)批評家）。

　　很特別的是，當我仔細閱讀了仇德樹的材料，進一步理解它的“裂變”藝術(shù)的形成過程之后，往往使我聯(lián)想到一些人生的哲學話題，從他身上看到這樣一個鮮見的個例：他的“裂變”藝術(shù)與其人生體驗是一個有機聯(lián)系的整體；有一種使徒般的精神現(xiàn)象，由此展示出他獨特的品質(zhì)、定力、能力；三十多年的實踐，仿佛就是某種靈感的印證抑或使命的迫使，是他在創(chuàng)造與毀滅中選擇的唯一真實的道路。你既可以在理智的現(xiàn)實生活中被感知，又可以在他創(chuàng)作的“裂變”藝術(shù)作品中被證實。

　　對于這樣一位藝術(shù)家，久違了

　　袁：作為當代“新水墨”藝術(shù)的代表性人物，明年五月份，上海美術(shù)館將舉辦你的個人畫展，你是怎樣走上美術(shù)道路的、又是怎樣步入當代水墨藝術(shù)實踐的？

　　仇：記得是1966年冬天，我在盧灣區(qū)三好中學里辦過一個“保衛(wèi)毛主席革命路線”的畫展，其實就是我人生的第一個畫展，用二間教室打通，花了三天三夜完成，一部分是毛主席像，一部分是漫畫的放大，一部分是自己創(chuàng)作的漫畫，在這之前我從王一亭的學生張之塵老師學習過山水和書法，又從盧灣區(qū)少年宮的輔導員學習，當時很崇拜戴敦邦、應野平的畫；“文革”期間從事革命宣傳畫，廠里推薦我到上海美專進修，由此認識了陳家泠老師，1973年又進修過一次，時間是半年，二次進修使我得到相對正規(guī)的美術(shù)訓練，而與陳家泠老師交往正是從那時開始，而在創(chuàng)作的思想上得到啟發(fā)是潛移默化的。在1972年時，當時美協(xié)已被“砸爛”，我是工農(nóng)兵畫家，與沈柔堅、趙克萍老畫家等一起從事版畫創(chuàng)作，對我?guī)椭艽螅挥肿鳛樯虾９まr(nóng)兵畫家到北京參加全國美展，出版過連環(huán)畫，畫過油畫，對所有畫種都觸摸過，創(chuàng)作了大量的“革命畫”；到1975年時，覺得這種“紅光亮、搞大全”的主題先行模式這條路是有局限的，畫不下去了。我在想藝術(shù)到底是什么？我的藝術(shù)應該如何發(fā)展？

　　袁： “文革”后首次由民間自發(fā)組織的藝術(shù)團體是“十二人畫展”、“草草社”，她的誕生要比北京的“星星畫會”早， “草草社”的發(fā)起與你有關(guān)，但很快便告解散，當時是怎樣的情況？

　　仇：在美校進修時我一直追求畫的“味道”，并從那時起在考慮藝術(shù)的發(fā)展方向，1977年我的藝術(shù)座右銘是“理想化的自由表現(xiàn)方法”。我把這句話用小紙條寫好貼在辦公桌上，藝術(shù)到底是什么我不清楚，但我認為是崇高的。在反復的試驗中我看到了林風眠的風格，又看到了馬蒂斯、畢家索的痕跡，深入下去又對米羅、甲骨文融入中國畫才生了興趣，這時候我徘徊了，發(fā)覺自己從某個大師跳到另一個大師的腳印中，總覺得沒有自己的獨特東西， 1977年到1979年我想得很多，也比較悲哀，一方面，我那時作為盧灣區(qū)文化館的美工，我組織非主題性的畫展，到劉海粟、程十發(fā)、劉旦宅等名家那里借畫展覽，又到社會上征集那些在文革時仍然偷偷地學習印象派、立體主義、抽象表現(xiàn)主義風格的畫家如陳巨源、郭潤林、袁頌眠、姜德傅等比較有新意的作品，無形中學到許多；辦了三四個展覽以后，我發(fā)現(xiàn)一個問題，老畫家的畫差不多，學印象派及蘇派的也差不多。文革結(jié)束了，思想解放了，但美術(shù)還應該大步發(fā)展，大家有熱情但方向不明確，所以我覺得在發(fā)展上應該有一種精神上的信念作為支撐，創(chuàng)新不僅僅是在形式上的一種轉(zhuǎn)換結(jié)合；那時我作為美工還要畫海報，布置環(huán)境，帶好群眾學習班，我做好了這些工作，領(lǐng)導很支持 ，于是就有了成立一個學術(shù)團體的想法，開始取名為“獨立畫家集團”，但這個名稱與西方一個獨立宣言聯(lián)系起來，往往讓人與政治掛鉤，就改為“草草社”，象征了大自然的生機勃勃，“野火燒不盡，春風吹又生”的新氣象。1979年“草草社”成立，當時的前言由陳巨源起草，由我與陳家泠、陳巨源最后修改定稿；成員中還包括戴敦邦、曾密、徐英愧、潘飛侖、朱垠嶙共十一位，我們提出“獨立精神、獨特技法、獨創(chuàng)風格”的宗旨。在1980年二月，“草草社”舉辦了《八十年代畫展》，展出前，一幅裸體畫及幾幅抽象畫被責令拿掉，展覽后觀眾反映熱烈，留下很多留言。

　　袁：藝術(shù)的發(fā)展與時代背景戚戚相關(guān)，你在政治上敏感嗎？

　　恰恰相反，我是一個比較遲鈍的人，但我考慮問題時會集中精力，其它的事情會忽略，“草草社”成立時，北京傳來消息要反對精神污染，反對資產(chǎn)階級自由化，我當時明知再搞下去有危險，但我們的初衷是單純的，沒有鬧獨立的意思，那時，人是比較緊張的。還有一個插曲，當時朋友湯沐黎帶來一位在中央美院教藝術(shù)史的外聘教授——柯珠恩夫人，她看到 “草草社”把實驗性的東西展覽，覺得很有意義（后來在她編著的〈新中國繪畫〉1949—1986一書封面上，使用了陳家泠的荷花，扉頁上用了我的裂變，封底為陳逸飛的油畫）。這里關(guān)系到一個外事紀律問題，當時湯沐黎直接陪柯斯恩夫人來到我家，我來不及匯報，但我不希望自己不合人情地拒絕，因為此事而帶來了一定的誤解。雖然這個誤解與我的畫沒有關(guān)系，但在我精神上是造成壓力的。因為我是一個要求上進的人，這樣大家對我有了看法，又因為我沒有正規(guī)美術(shù)學校畢業(yè)文憑，也沒有加入美協(xié)，就覺得不可靠。之后反對精神污染開始，我的一部分工作被人代替。由于精神上高度緊張，創(chuàng)作的壓力，文化館的壓力，生活上的壓力（兒子出生不久），我得了半邊面癱，一只眼睛閉不攏，還流口水。

　　袁：和“星星畫會”成員一樣，之后很多藝術(shù)家都出國了，你1985年應邀到美國一所大學做訪問藝術(shù)家，創(chuàng)作壁畫，當時的情況是怎樣的？

　　仇：1982年我的幾幅作品，入選了一個二十多人的聯(lián)展——《心跡畫展》在美國東部的巡展，后來也是通過畫展，受到波斯頓塔苻茨大學畫廊的邀請；1985年到了美國，但過了一段時間后，我覺得那里不是我發(fā)展藝術(shù)的地方，文化背景不同；感觸最深的是在大都會博物館，我既看到一流的西方藝術(shù)作品，又看到中國的山水畫，總覺得中國的山水畫與西方一流油畫，在第一視覺上是有差距的。我有決心可以突破。那時我為一所大學創(chuàng)作一幅巨型壁畫，我覺得我的“裂變”形式在山水畫形式上是有貢獻的，在羅馬現(xiàn)代美術(shù)館，我讀到畢加索、馬蒂斯的原作，由衷感到作為一個東方人的自信；就創(chuàng)造力來說，無非從理念和質(zhì)量來判斷，我可以做到，我的“裂變”藝術(shù)理念已經(jīng)確立，技法也正在改進，缺少的是讓我養(yǎng)精蓄銳的一個環(huán)境（當時我的住房很困難，一家三口共住一室九平方米），于時決定第二年回國，我要做一件事，即把中國古典山水作的現(xiàn)代化的嘗試，做這件事是不能勉強的。
問：當時海外友人已經(jīng)為你安排好了第二年大學學者的身份，你還是放棄了，后悔過嗎？

　　我覺得我的事業(yè)在中國，世界上沒有無緣無故的愛，收藏家斯邦思覺得我的畫能為他創(chuàng)造效益，僅此而已。之所以我能在精神上保持一種自信，三十年來精神穩(wěn)定，追求自己的藝術(shù)目標，有一個很大的支柱力量就是“裂變”藝術(shù)。“裂變”藝術(shù)對我來說是“圖式”、“圖形”、圖道”；再可以說“裂變”是一種審美，審視內(nèi)在的一種“傷裂”。表面上是消極的，但實質(zhì)上這一種審視的“傷裂”是崇高的。對我們國家來講，審美被中國山水畫所推崇。“裂變”作為一種哲學來看要有一種寬度，比如細胞分裂產(chǎn)生生命是一種“裂變”，能量大爆裂產(chǎn)生宇宙也是“裂變”，在生活上能看到，從一塊舊的石板、一棵枯萎的樹木上都有“裂變”的痕跡。

　　袁：從你的觀點來看，如果“裂變”就是“生生不息”的生命現(xiàn)象，那么，從清末八國聯(lián)軍瓜分中國到新中國成立，從原子彈爆炸到神六飛天、嫦娥奔月都可以看作是“裂變”的過程。你用“裂變”的道來激勵自己。審美的滄桑會激起你一種悲壯的情懷和體驗，這種力量支撐著你堅持“獨立精神、獨特技法、獨創(chuàng)風格”的信念。

　　仇：回過頭來想，當下這個社會物欲膨脹，新的一代與生俱來的優(yōu)裕的物質(zhì)條件，但這個城市是否還具有一種憂患意識？是否懂得珍惜，繼而發(fā)奮圖強呢？還有人類對地球的破壞，應該警鐘長鳴，雖然個人的作用是微小的，我能做的就是把這種思考通過我的藝術(shù)傳達出去。這也許是我今天藝術(shù)發(fā)展線索中可以堅定的理由。

　　袁：你把審美轉(zhuǎn)化為修煉自己的“道”。是否也可以看作流行的“觀念行為藝術(shù)”？

　　仇：“裂變”就是我修道的方法。至于歸類，隨人去說好了。“裂變”藝術(shù)，古今中外沒有與之雷同，上升為一種哲學思想和藝術(shù)語言，無論作為當代藝術(shù)來看，還是從古代藝術(shù)的標準來分析都是難能可貴的。審美“傷裂”是這個時代需要的，否則如同工藝裝飾畫。

　　袁：這樣看來，你的生命方式與你的“裂變”藝術(shù)是融為一體的。創(chuàng)造“裂變”藝術(shù)并通過“裂變”藝術(shù)讓更多人的認識，成為一種獨特風格，我認為是對當代藝術(shù)的一種貢獻。

　　仇：歸納起來，我“創(chuàng)造”了技法上四種方法：一、畫畫方法與眾不同，我邊畫邊撕邊裱，一氣呵成，把中國畫的裱畫技術(shù)與中國畫的創(chuàng)作結(jié)合在一起。二、通過撕、雕、磨、擦，把二千年來宣紙的美表現(xiàn)出來，把宣紙視作超級淺浮雕的材質(zhì)，具有原創(chuàng)性。三、渲染顏色的方法與眾不同，我的顏色在白紙后面是多層次的，通過打磨以后進行透、顯，暗合了筆墨，使筆墨賦予當代新的生命。四、光的運用，在做第二層、第三層的時候，已經(jīng)通過顏色的深淡與冷暖調(diào)子的處理，用統(tǒng)一的光源上深下淺，結(jié)合第二層宣紙的光，產(chǎn)生絢爛之色。由此構(gòu)成了藝術(shù)的獨特性。有人批評我的畫具有工藝性，我不做回應，所有的優(yōu)秀作品都具有工藝性，“技乎入道”嗎，不僅要有技術(shù)工藝，而且要精致，別人做不到，加上有主觀思想引領(lǐng)，才能緊隨時代的脈搏。

　　袁：那好比是戰(zhàn)士手上擁有的武器，是工具、是手段。藝術(shù)離開了技術(shù)工藝性怎能創(chuàng)造。你發(fā)明獨特技法就是的“獨門武功”，一般人學不會。有道是十年磨一劍，你三十年仍在磨劍。

　　仇：天分高的人學我至少也要二十年，呵呵。

　　袁：人們常說成功男人背后必有一位支持她的女人，據(jù)了解仇太太——趙曉慧是晚清篆刻名家趙叔儒的侄孫女，為了仇德樹的追求，三十多年來，風雨晦暝，相夫教子，甘當綠葉，無怨無悔。你是怎么找到這樣一位太太的？
　　仇：我倆是“文革”高中畢業(yè)的老三屆，上塑十八廠的同事。我由司爐工做起，后來搞宣傳再調(diào)至盧灣區(qū)文化館。在廠里時間不長，最大功勞是認識了現(xiàn)在的太太。我不敏感，但對有些事情會做出直覺的判斷，這是我的本能，當時接觸靚麗的姑娘也不少，但直覺告訴我，現(xiàn)在的太太是最適合我的。在美國時直覺告訴我，我的藝術(shù)發(fā)展在中國；回來后為了繼續(xù)保持我的一種獨立狀態(tài)而辭去公職，也是憑直覺。事實上，我在美協(xié)、畫院都有很好朋友如陳家泠、張桂銘、朱國榮、施大畏等?，F(xiàn)在這種狀態(tài)下沒有依靠，就更加要豐富自己、修煉自己。我覺得“新水墨”應該成為當代藝術(shù)的主角，但目前還沒有做到，這不是隨我個人意志能決定的。
仇太太（在旁一直默默無語終于講話了）：德樹是個真真喜歡畫畫的人，他畫畫可以一星期不出畫室，從早到晚沒時間概念，三十多年來一直如此，他辭職為一心一意創(chuàng)作，繪畫就是它的生命，我是被感化的。很多條件比我們好的人不會做出這種“瘋狂”的舉動；德樹講，等到想好了，人也老了。他就是這樣的人。
　　
　　袁：那也要有經(jīng)濟基礎(chǔ)來保證的。

　　仇：經(jīng)濟基礎(chǔ)很重要，是1985在美國打下的，但精神上的保證同樣重要，我的“裂變”哲學在我的精神上起到很大作用。

　　袁：你的“裂變”形式在1982年時已顯示出可貴的現(xiàn)代性探索，為什么又逐步回歸到中國古典山水傳統(tǒng)中來？

　　仇：“裂變”藝術(shù)可以獨立存在，我轉(zhuǎn)型融入古典山水畫中，恰恰是從小我到大我的發(fā)展，中國的大山大水是中國畫最清晰也是最有難度的，想要有所突破。歷史上有多少畫家都投入進去了，從王維到明代“四家”、清代“四高僧”，從青藏高原到大別山延綿不盡，到了“裂變”的時代，沒有新的理念就沒有新的“道、”新的哲學，從而帶動一套新的技法，創(chuàng)造出一種有視覺沖擊力的藝術(shù)作品?！袄^承經(jīng)典，超越創(chuàng)新”是我的口號，也是我長期具體的工作。

　　袁：講到新水墨，記得2005年你與陳家泠、及臺灣的劉國松一起在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館合辦過一個聯(lián)展。談一談中國當代藝術(shù)狀態(tài)和時機。

　　仇：劉國松是臺灣“五月畫會”的發(fā)起人，與我有某種相似之處，他是隨著時間的推移社會進步逐步被大家認可的。1990年，我到澳大利亞講學期間，路過香港，拜訪過劉國松。討論兩岸的“新水墨”交流展事宜?；貋砼c陳家泠講，陳老師也覺得有必要，認為“一方水土養(yǎng)一方人”，中國這塊土地培育出來的文化就應該是水墨文化，于是又聯(lián)系陳九、尚輝一起策劃，在上海多倫現(xiàn)代藝術(shù)館與朱屺瞻藝術(shù)館建立了“新水墨”基地，當年舉辦了我與劉國松、陳家?guī)X的聯(lián)展——《天地人和》，并一起組織兩岸的“新水墨”交流巡展，至今已舉辦了三屆。當前，西方審美一部分以丑化中國的藝術(shù)形象為標識的當代藝術(shù)狀態(tài)。隨著我國國力的提升，文化與經(jīng)濟最終是聯(lián)系在一起的，文化需要大發(fā)展，自然會重新認識具有本土性、民族性的當代藝術(shù)，而當代“新水墨”藝術(shù)具有原創(chuàng)性，更具有生命力的。

　　筆者手記：

　　走向輝煌

　　在當代中國畫壇，仇德樹的藝術(shù)發(fā)展軌跡是個極具獨特的案例，他的成功緣于自身稟賦，又是大環(huán)境的鍛造使然。從新時期最早的美術(shù)團體“草草社”的發(fā)起，提出“獨立精神、獨特技法、獨創(chuàng)風格”宗旨，三十年來可謂苦心孤詣；他感悟人生、審美“傷裂”、撫摸壯烈、釋放親情、再鑄輝煌，化“傷裂”為文化自覺，創(chuàng)造出全新的“裂變”藝術(shù)圖式，是當代藝術(shù)一位名副其實的成功實踐家和先行者。

　　富有意味的是，他的藝術(shù)成就首先被西方藝術(shù)評論家和西方藝術(shù)市場認可，一個新畫風的確立，需要時間與欣賞的雙重考驗，和他的良師益友陳家泠一樣，在早些年，他的創(chuàng)作方法被視作“異類”而爭議不斷，從今天各方面權(quán)威專家對他的肯定來看，這已成為歷史； “仇德樹已重新確定了二千年來在紙上用毛筆、水墨繪制傳統(tǒng)中國畫所沿襲的舊技法，并把它二十世紀的各項新發(fā)明合并起來，他已做到了使用一種自己所制造的使古代的美術(shù)詞匯轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代情景的語言，以表達他最深的內(nèi)心感覺。仇德樹以熟練掌握的卓越技法來表達他的情感，而他的作品是對當代美術(shù)的一種真正具有獨創(chuàng)性的貢獻（柯珠恩，美國著名藝術(shù)史學家）。” “仇德樹以卓越的才智和創(chuàng)造力給人們貢獻了一個陌生又全新的審美領(lǐng)域——裂變”（方增先，上海美術(shù)家協(xié)會主席）。 ｜

　　他于1986年完成美國塔苻茨大學創(chuàng)作、講學后，成為大陸最早的職業(yè)畫家，至今仍保持無任何單位，無任何職務(wù)的“邊緣”身份， 1982年從偶然的石板上發(fā)現(xiàn)裂痕獲得靈感，引發(fā)“裂變”的藝術(shù)人生，創(chuàng)造出“裂變”藝術(shù)；近十年的藝術(shù)圖式，回歸東方山水精神，彌漫著一個現(xiàn)代文化人的“文化記憶”（貢布里希），觸動了現(xiàn)代社會人性中的一點隱痛；百折不繞，一往直前。

　　這個時代需要獨立的藝術(shù)精神。藝術(shù)是什么？就是心靈的撞擊、 “美的呼喚”?！傲炎儭眻D式具有原創(chuàng)性、獨創(chuàng)性、當代性。中國畫的發(fā)展是一個漸變的“推陳出新”過程，審美標準已經(jīng)形成，你品讀的時間愈久，理解會愈深，會感覺到老莊“天人合一”的境界。而 “裂變”藝術(shù)產(chǎn)生的絕妙世界，閃爍著某種孤獨者的深思之光，升華出一種類似于宗教般的情感。近幾年的畫還充滿了詭秘的光和色，磅礴的山水變幻的云海，金光、鮮紅、翠綠從紙背隱露出來，這里有神來之“裂”（筆），那里有靈光閃耀，是如此奇桅、美麗、和諧，沒有突兀感覺。難能可貴的是“裂變”藝術(shù)不是偶然的一二件，而是延伸出一個系列，形成體系。

　　仇德樹的成功證實這樣一個觀點：現(xiàn)在與將來的藝術(shù)都應該關(guān)注“技術(shù)的創(chuàng)新”，然而這一技術(shù)不只是服役于人生（如工藝），而是表現(xiàn)著人生，體現(xiàn)著個性情感和人格思想。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　袁龍海2007.12

 

仇德樹作品