關于肖谷以沈周《東莊圖》為題材的項目性油畫創(chuàng)作與研究

時間：2013/11/5 16:47:22 文章來源：中國藝術品網(wǎng)　

高遠

　　一、肖谷訪談扎記

　　肖谷近六年來一直在進行以沈周《東莊圖》為題材的項目性油畫創(chuàng)作與研究。他的研究不僅僅限于繪畫本身，而更多是涉及畫面以外的歷史淵源、文化傳統(tǒng)以及對文化建設性的意義探究。他曾說：“歷史，以及歷史感，在我的整個文化知識結構當中占了很大的比重?！边@種歷史感不僅體現(xiàn)在肖谷的言談話語中，也存在于他寧靜厚重的畫面之中。肖谷將思考貫穿其創(chuàng)作始終，從技法到材料的運用，從文獻的考證到觀念的形成，都是一個不斷思考的過程。肖谷正是通過這樣的態(tài)度逐漸把他的思想轉化成一件件的作品和鮮活的藝術研究項目。

　　對于中國傳統(tǒng)文化的訴求及本土文化意識的探尋，已體現(xiàn)在當今很多藝術家的思想和作品中，藝術家肖谷作為一個積極實踐的探索者，從繪畫角度及文化建樹上有著其獨創(chuàng)性，在一定程度上體現(xiàn)中國當代優(yōu)秀油畫家的文化自覺。

　　從大的角度說，他在履行一個中國藝術家的文化使命和文化責任;從小的角度談，其實他在尋找自己心靈中的文化歸屬，尋找他心中的“東莊”。

　　二、肖谷訪談
　　（高：高遠　肖：肖谷）

　　高：肖老師，首先請您談談您所理解的“東莊圖”的背景及意義。

　　肖：沈周畫《東莊圖》是有其文化傳承的，中國繪畫中有關園林題材的，最有名的就是唐代王維的《罔川圖》。《罔川圖》的各種版本在一些書籍里，甚至在拍賣預展上也會經(jīng)?？吹?，當然這都不可信。但各種版本的《罔川圖》的出現(xiàn)肯定是有依據(jù)的，這都可以反證我們中國文人畫園林的淵源。王維同時代的盧鴻，畫了以園林為題材的十幅《草堂十志圖》，到了宋代，李公麟看到了，也畫了十幅《盧鴻草堂十志圖》。從盧鴻的《草堂十志圖》到李公麟的《盧鴻草堂十志圖》看出文化的傳承與發(fā)展。

　　我覺得“東莊圖”其實是一個有著很深文化內(nèi)涵的文化現(xiàn)象，通過對園林的描繪能很好地體現(xiàn)出中國文人在文化上的建構意義，體現(xiàn)中國文人與自然和諧的思想。文人畫園林，明清之前比較少，以后多起來了。

　　我畫《東莊圖》的目是想體現(xiàn)這么幾個意思：第一個就是我們中國傳統(tǒng)文人在營造一個文化氛圍的時候，尤其是營造文化與物質融合氛圍的時候，是基于什么思想?我花這么長時間做這么一個題材，不僅是繪畫本身，而是想通過深度了解中國傳統(tǒng)文人的心路歷程，對我們當下的知識界、繪畫界的創(chuàng)作和對中國自身文化的關照起到積極的作用;第二，對古代文人營造的人與自然和諧的氛圍我們也應該如何去學習去繼承?第三作為學術研究項目，不僅要有一個嚴謹?shù)膶W術態(tài)度，還要真正把它作為一個項目來做，在創(chuàng)作于思考過程中我碰到的很多的文化現(xiàn)象，說明它是綜合的文化現(xiàn)象。

　　高：您創(chuàng)作“東莊圖”系列作品的初衷是什么?

　　肖：其實對“東莊圖”、對中國傳統(tǒng)文化的興趣，我很早很小的時候就很有。中國古代人和人之間的那種和諧，在我腦子里面實際上是根深蒂固。有這種思想了以后，就不可能只滿足于聽聽京劇、聽聽古老的故事，可能還會找一些證史這方面的東西?，F(xiàn)在民間傳說中的東西通過古典小說、通俗小說傳下來。過去的老百姓實際上對所謂的文化的理解有很多是通過民間、民俗的方式得到的，來建立他的思想觀念的。這個里面有糟粕，但這里面也是有精髓的。我小時候正好文革，沒什么東西看。到了文革剛結束的時候，我那時候歲數(shù)也稍微大了點，到書店看到文革當中出版了一些圖冊，包括我現(xiàn)在用的那個黑白的《東莊圖》，就是72年出的。為什么會在文革時候出呢?其實是那個時候知識分子的聰明，借著批判它的名義出版的。當然我們主要是看畫面好看不好看。那個東西我大概是八零年左右買的，很早了。

　　高：沈周這種文人隱士的精神是如何體現(xiàn)在您的創(chuàng)作中的?

　　肖：西方人對中國早期隱士文化的稱法，叫“巖穴文化”。沈周不是跟世俗沒有關系，其實他跟世俗社會有非常密切的關系，但是和他當時所處的時代的仕途是遠離的。沈周遠離仕途，這個和明代早期社會狀況是有關系的。朱元璋對江南，尤其是蘇錫常這一帶很有偏見，極端仇恨江南的知識分子，很多江南的高級官員在那個時代基本上都不得好死。這樣一代一代下來，包括沈周的祖父沈誠，他們都覺得遠離仕途是明智的，離仕途近了對自己、對家族都沒有好處。所以他們不顯山露水。沈周年代京城的官場里面，有一幫人蘇州那邊考過去，他們有家鄉(xiāng)觀念，這些人在官場里面其實已經(jīng)形成了一個集團，這個集團對于沈周繪畫的傳播是絕對有作用的。我覺得我在畫的時候就是被沈周的既超脫，又比較重視現(xiàn)實的社會關系;對自然的尊重以及與自然和諧相處的心態(tài)所觸動。他的畫面我覺得只是一個介入，就因為沈周就在這個環(huán)境之中，他對這個環(huán)境的尊重，對環(huán)境的感悟，要比其他同時代的藝術家深入。沈周對于景物的描繪是非常貼切的，創(chuàng)造了一種“寫景”圖式?！稏|莊圖》是“粗沈”到“細沈”轉折階段的重要作品，我現(xiàn)在畫的，不僅要和沈周整個人的精神相吻合，還要和他從“細沈”到“粗沈”轉折過程當中的那種風格相吻合。

　　三、關于肖谷對沈周《東莊圖》的考證談話記錄

　　肖：我原先就覺得48歲到53歲這樣畫的《東莊圖》，當時是從一個方面，比如從他的畫風，和他同時期的畫風，對照起來，感覺好像就是這一時期的。他肯定是在這個時間段里面畫的，這個時間段到底是哪幾年現(xiàn)在還在考證,資料很少。

　　后來我覺得考證要有依據(jù)：李東陽寫過一個《東莊圖記》，我一直不知道他是什么時間寫的，后來我查到一個資料，《東莊圖記》其實是在沈周六十三歲時寫的，也就是說，沈周六十三歲的那一年，李東陽可能受吳寬之邀到蘇州來過的，他感觸很深，所以寫了個《東莊圖記》?！稏|莊圖》記現(xiàn)在對于我創(chuàng)作來說，尤其是“方位考”，《東莊圖記》是個很重要的文獻。以后李東陽的《懷麓堂集》我要好好翻，找到些蛛絲馬跡，李東陽受吳寬之邀到東莊是不是當時沈周也在座?這個也沒有考證。假如有的話，那么李東陽寫好這篇東西以后他不可能帶回去的，我估計應該是當場在東莊寫的。因為從文字感看很有新鮮感，李東陽當場在那里寫，我想象當中應該是吳寬和沈周都在場，他知道沈周畫得很好，又很關注自然，熱愛這種亦莊亦園的生活方式。他們都是很好的朋友，我估計他當時鼓勵沈周說，這是個很好的題材，其實你可以畫的。估計是沈周六十三歲時開始的，那么是什么時候結束的呢?

　　《東莊圖》前面是李應禎題的款，他是蘇州的一個書法家，書法寫得很好，所以宮廷就把他召為“中書舍人”——專門抄國家文書的官職?！皷|莊圖”里面每一個景致的題目都是李應禎題寫，而且據(jù)考證李應禎可能是在沈周六十五歲左右去世的，李應禎是在致仕回家后兩年去世的，所以他不可能在沈周六十五歲之后給他題字，是在沈周六十三歲之前題的詞。所以沈周的“東莊圖”應該是在他五十三歲到六十三歲這十年間畫的。我的考證其實是非常艱難的，而且是嚴謹?shù)摹?

　　我現(xiàn)在想再進一步證明沈周究竟是這十年中哪幾年畫的。我現(xiàn)在唯一的考證方法就是比對這十年間沈周的其他作品，來推測創(chuàng)作的具體年代。時間可能會偏前一點，沈周在五十幾歲時刻了一個章，叫“白石翁”，他考慮到了六十歲花甲就用這方章，但是他在五十八歲就開始用了這方章，所以我們現(xiàn)在考證沈周的繪畫，就一用這方章的啟用年代和繪畫風格對照考證。沈周到了老年就進入“粗沈”階段，就用這方章，但是如果有的畫的落款是五十五歲，但是用了這方章，那這幅畫肯定是假的，因為他是五十八歲開始用這方章的。

　　沈周創(chuàng)作《東莊圖》的時候還沒有完全進入“粗沈”階段，是“細沈”到“粗沈”過渡階段的前期，也就是說，應該是沈周53歲到63歲之間的前面五六年的時間畫的，我估計沒有超過六十歲或六十歲前后畫的。

　　下面再進一步考證，李東陽的全集要看一看，還有就是李應禎的集子。李東陽的集子可以找到，像李應禎的集子，因為他不是大名頭，比較難找。但是李應貞這個人很奇特，民間有很多關于他的傳說，不僅僅是和東莊有關的，關于他為人、人格的傳說也很多。

　　很多年前，岳麓出版社出過一套“中國筆記小說大全”，從漢代一直到清代，明代有一部，兩百多種筆記小說，其實也是非常好的參考資料。我現(xiàn)在還在進一步考證，這個比較艱難，還急不得，瞎說不行，哪怕是幾行字，也許這幾行字要花上三四年時間。吳寬寫的扇面，我已經(jīng)找到兩幅了，就是寫東莊圖景的。

　　高：大部分所謂“意象油畫”畫家的作品大都是比較飄逸，顏料比較輕薄，而您的油畫卻非常厚重，您對這一點怎么看?

　　肖：現(xiàn)在正好是兩個走向、兩種思路。大部分人是借中國傳統(tǒng)的景色來畫西方理念的東西，我是用中國傳統(tǒng)文化的這種認識深度在畫中國傳統(tǒng)文化，我的內(nèi)容和形式是吻合的。而許多人的內(nèi)容和形式是不吻合的，正好是兩條路，所以感覺到畫的不是中國傳統(tǒng)文化。許多人要想的不是表達中國傳統(tǒng)文化，他想的是他自己對繪畫的認識。

　　我這個《東莊圖》將來，東莊圖冊前面，要引用一段，唐代青原惟信禪師的一段話：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處;見山不是山，見水不是水。而今得休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！倍U師然后發(fā)問：“大眾，這三般見解，是同是別?——《五燈會元》卷十七(中華書局1984年版第35頁)。早年是一種客觀，入門了以后，他從形而上來看形而下的東西——這哪能是山啊?很多觀念就進去了。但到了老年又回到原來了，他看到的山可能就和那種心境有關了，和精神層面的東西有關了。

　　所以我現(xiàn)在這個事情也是這樣的，我現(xiàn)在做的其實不只是畫“東莊圖”了，“東莊圖”的景色、造型對于我來說也是很簡單，沒什么大的意思，主要是畫出一種境界來，一種文化境界。有一點文化境界的人看了就會覺得一個字：靜。《中國藝術報》副總編我的一個朋友，到我畫室來，他拍了一些照片，他有個博客，把我的畫發(fā)上去，跟帖的人不多，但是每一個人都說很靜、很少看到。這些人基本上是不了解我的，但是他們感覺就是往心里走，這完全和繪畫離脫了。不是說：顏色很好!構圖很好!噢!這個人很有才氣!我這么做，按照我的能力就是使中國繪畫界，在繪畫創(chuàng)作過程中，應該沉下心來。大家都以自己的能力在認識他所要描繪的對象，假如大多藝術家都這樣，那么中國的藝術，畫品、藝術質量、包括中國文人那種文化的含量我想都會提高的。這一塊對于我來說是任重道遠，靠我一個人是不行的，就像吳冠中說的一樣，他說，一個人活著，頂多一百年，在這么一段的有限時間里，我們應該做一些有意義的事情，假如能夠把這些有意義的事情流傳的話，這個人一輩子就很有價值。我很同意他這個說法，個人都非常渺小，但是在歷史長河當中，做出一點貢獻，而這點貢獻對一個時代是有啟發(fā)的，不說有影響，我們也不是大人物，有啟發(fā)的，我覺得就夠了。假如每個人都能做到這一點，那就不得了了，這個文化整體上就提升了。

　　現(xiàn)在的文化人沒有殉道精神，殉道文化傳播的那種精神，他不肯付出。另外，我們現(xiàn)代的人，都沒有供養(yǎng)藝術的精神，就像供養(yǎng)菩薩一樣，有人供養(yǎng)才能有香火，現(xiàn)在廟里沒人去燒香，廟里都是泥菩薩，一個藝術家在社會當中也是這樣的，為什么這么有成就，因為有人捧你場，有人在供養(yǎng)你。

　　藝術家要感恩這個時代，感恩這些供養(yǎng)人，要反饋這個社會，比如關心關心慈善事業(yè)，這樣人人向善的話，那么我們的社會自然會和諧。

　　四、肖谷談中國當代美術與傳統(tǒng)文化內(nèi)容記錄

　　肖：中國美術可能在解放以后，一直到八五年前，應該說跟國外沒有什么太大的關系，但這并不意味著它所體現(xiàn)的那種風格、體現(xiàn)的那種時代性，它和整個世界潮流、那種文化上的結合是完全割裂的。相反，文革時候那種全民的思想解放、對于傳統(tǒng)文化的質疑和文化的全民性的思潮，實際上在當時是影響了歐洲的。比如說六八年法國青年運動，包括“五月風暴”之后影響到歐美其他國家的這種文化思潮，實際上根源或者爆發(fā)點可能就是中國的影響。那么繪畫呢，當時的繪畫有普及性，那種風格在世界上也是獨一無二的。

　　從世界現(xiàn)當代藝術發(fā)展史的角度看，文革當中有一部分東西可以納入到后現(xiàn)代這種樣式里面去，后現(xiàn)代這一路中的波普藝術到現(xiàn)在為止實際上沒有結束。波普藝術那種樣式那種思想，它這種和精英的、殿堂式的、經(jīng)典的，少數(shù)的相反的那一種藝術的思潮和樣式，它那種無限多樣性到現(xiàn)在實際上還在發(fā)展。因此，我覺得可以有這么一個觀點，后現(xiàn)代主義有一個很本質的東西，即經(jīng)典和時尚的混合。它不是排斥，它運用了很多經(jīng)典的形象、經(jīng)典的手法表現(xiàn)時尚，這種時尚背后，也需要經(jīng)典的思想、經(jīng)典的技法、經(jīng)典的形式來支撐。它不完全是和當代的思潮是完全一致的，因為當代有很多科技的樣式，比如說video的表現(xiàn)樣式等等。從這個角度來說，我現(xiàn)在在做的這個事情，就要前面加一個“有中國特色的”。雖然也是處于后現(xiàn)代，但是我更多的是對傳統(tǒng)的反思，而這種反思我個人覺得不是帶有批判性的;相反，對傳統(tǒng)當中的那種關注自然、關注人與人之間的和諧，以及人與自然的那種平衡，這種永恒的精神的敬畏。這種東西才是人們一直追求和實踐的，才是人最文化的一面。假如說我們現(xiàn)在完全追求經(jīng)濟效益，追求科技創(chuàng)新，不顧及人心里的感受與人本身的局限性，“人定勝天”就是不符合客觀規(guī)律的。

　　我是當代人，而且是中國人，甚至是中國人南方人。所以我不可能完全回到我講的或者我敬畏的那種生活方式和心境中去。我肯定要和古代人表現(xiàn)的東西有區(qū)別的。我只是借鑒樣式，在觀念上肯定是不一樣的。這種方式又要和西洋那種方式有區(qū)別，就是我個人文化的認識和表現(xiàn)。前一段時間我和幾個朋友聚會，談到了當代藝術家的文化修養(yǎng);對于傳統(tǒng)文化的那種包容、理解，現(xiàn)在很多人都開始認識到了，作為一個中國當代藝術家，對于中國傳統(tǒng)文化、對中國傳統(tǒng)藝術樣式，要有一個比較高的認識，才可以明白現(xiàn)在想要做什么事情，能夠做什么事情，哪里能夠有突破?這些東西不是爬到傳統(tǒng)頭上，而是運用傳統(tǒng)的力量作為動力來推動這些東西，創(chuàng)造一個更加有意思的空間，這樣作為一個藝術家才是有價值的。有時候這樣一想，會覺得浩瀚無比，也會體現(xiàn)在我身上，比如說“東莊圖”的創(chuàng)作，會停一個階段，我現(xiàn)在已經(jīng)停了將近四五個月了。每一次當我再要畫的時候，可能又有新的認識，使我比較痛苦的是，對我之前的那些作品，我都會覺得有所不足，矛盾就在這里。現(xiàn)在等于是在不斷提高，那么如何對待過去的成果?我“東莊圖”畫到現(xiàn)在，前面有一半東西還要重新畫。這個項目可能會很久，沈周畫了八年，這樣下去我也差不多了(笑)。

　　一個藝術家絕對是不能浮躁的，尤其現(xiàn)在，信息傳播得這么快，資源那么豐富，在這個種情況下能夠做到很平靜的心態(tài)也是不容易的。

　　像我現(xiàn)在也在思考，對這種傳統(tǒng)、經(jīng)典的東西，如何使它更具當代性，包括表現(xiàn)手法、處理方式，我現(xiàn)在也一直這么嘗試。《東莊圖》只是我覺得有“中國氣派”的那種嘗試，或者說這么多年來對中國傳統(tǒng)文化認識的一個小結，我不可能以后一直著迷于畫這些，這只是我藝術生涯當中的一個研究課題，這個課題可能需要研究五六年，我覺得也是值得的。有時候也會覺得累，覺得累的時候就是有成果的時候。我畫畫的時候，有時覺得畫到后面非常累，很煩甚至不想畫的時候，其實這種情緒的更深處，是一種突破，一種進步。因為對這個樣式不滿足所以就有這種情緒，很多人不能把握好這種情緒，就可能先放一放，正好前面有個更新鮮的東西去做，那這就可能前功盡棄。比如說《東莊圖考》我寫到現(xiàn)在覺得資料還不足，很難找，我想，在這個茫茫大海里面，花了這么多時間，一定不會白費的，所以我一直下定決心去做。