9月12日，“共筑中國夢·共創(chuàng)文明城‘心源抒懷’——北京畫院作品展”在桂林市花橋美術(shù)館開幕，桂林市花橋美術(shù)館有著65年的歷史，更是梁思成主持設(shè)計的文化寶地，無論展廳還是院落，一步一景，處處有意境，而姚奎設(shè)計的壁畫。姚奎畢業(yè)于中央工藝美院，畢業(yè)那年作為梁思成的助理而到桂林。80年代后期，他是人美創(chuàng)作室主任，兼總編助理。今年80，但去世10年了。
因為與老友、著名攝影家于云天在去平遙的動車上偶遇，有了后來與 姚奎的公子 姚庚的聯(lián)系。姚庚這么多年悉心整理他父親的畫作和資料，近日在我們見面之后，又給我提供了一篇我寫于1989年的一篇關(guān)于姚奎的評論，該文發(fā)表在當(dāng)年香港的《美術(shù)家》之上。香港的《美術(shù)家》是上個世紀(jì)80年代的一份境外重要的美術(shù)刊物，能夠看到不容易，而畫家能夠在上面刊登介紹那更是鳳毛麟角。
桂林市花橋美術(shù)館
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論姚奎繪畫的歷程與風(fēng)格
文 | 陳履生
姚奎是我熟悉的畫家之一。我喜歡他的性格剛?cè)嵯酀?jì)，更欣賞他的品格剛直不阿。
古往今來，論畫者都非常關(guān)注書家的人品，雖然人品并不等同于畫品，更不可能決定畫品，但是人品卻能表明畫家首先作為人所應(yīng)有的起碼的社會形象，因此人品又必然影響到對人的具體行為的品評。姚奎為人溫情寬厚，處事是非分明。他的品格決定了他具有成為一個真正藝術(shù)家所應(yīng)有的條件。雖然我不贊同“文如其人”、“畫如其人”等帶有必然因果關(guān)系的論說，但是我從最初相識姚奎開始就注意到他的畫和人之間驚人的相似，以至引起我研究他的興趣。他一直比較忙，我們沒有時間細(xì)談。但最近的一次機(jī)會，在不太長的時間的交談中，我不僅了解到屬于他藝術(shù)深層結(jié)構(gòu)中的基本框架，同時亦觸發(fā)了由他所引起的對整個中國大陸國畫現(xiàn)狀的思考。
如果對現(xiàn)代國畫家做一基本的類型分析，大致可分為探索型、工作型、娛樂型三類。探索型的畫家大都具有較好的藝術(shù)氣質(zhì)，對于藝術(shù)處在永無止境的探索之中，畫的題材、形式、風(fēng)格變化較大，以致藝術(shù)造成了精神上的沉重負(fù)擔(dān)。工作型的畫家較多是功成名就，往往囿于一種為社會承認(rèn)的題材、形式與風(fēng)格，不斷地重復(fù)自己。相比之下，娛樂型畫家就顯得比較瀟灑。姚奎屬于前者，他一直不滿足于已有的功夫，甚至自尋煩惱地苦于自我風(fēng)格的探求中。作為一個中年畫家，他的畫與他的年齡一樣已顯示出一種成熟，但他自我感覺藝術(shù)風(fēng)格的末臻完善，正是探索型畫家常有的表現(xiàn)。另一方面，他又不斷關(guān)注新的學(xué)術(shù)與思想，從而發(fā)現(xiàn)自我風(fēng)格與新的社會需求之間的矛盾，這是一個周而復(fù)始的藝術(shù)探索運(yùn)動過程，對于工作型畫家來說，可能是經(jīng)過一個圓周運(yùn)動就會停頓下來，但姚奎則是處在永無停頓的運(yùn)動之中。也許正因為此，誠如沈鵬先生所言，他“精神容貌還很年輕”，這既說明了他的容貌，也反映了他生命的活力。
姚奎一九六二年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院壁畫專業(yè)，他的早期代表作是我國第一幅陶瓷鑲嵌壁畫《桂林山水歌》。
《桂林山水歌》陶瓷鑲嵌壁畫 1.8 x 7.8m 1964
早期的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練所形成的工藝與繪畫結(jié)合的主體思想，為姚奎的藝術(shù)廣廈奠定了姚奎的繪畫基石，他試圖愈合千年來由于文人畫思想造成的工藝與繪畫之間的鴻溝。在工藝與繪畫的狹谷之中，早期他沉緬于技術(shù)性的探求。歷史上文人畫與工藝的差異，雖然以思想為宗，但思想的表現(xiàn)卻落實到特定的技術(shù)之上，而繪畫的技術(shù)性又常常是人們所忽視的一個重要方面，所以姚奎的探索是可以理解的。應(yīng)該指出，在繪畫與工藝之間，姚奎早期作品風(fēng)格中的工藝性仍然是主流，線條、色彩的裝飾性，正符合他的方形構(gòu)圖以及畫面結(jié)構(gòu)。雖然這種基本結(jié)構(gòu)和形式，對畫家來說，還不能顯示其獨特的個性，但是它卻蘊(yùn)含著新風(fēng)格的形成。一九八零年，姚奎創(chuàng)作的《傣家》標(biāo)志了他藝術(shù)歷程的第二時期。這一時期他注意到了宣紙的特性，渲染出現(xiàn)的不可預(yù)料的效果以及表現(xiàn)的隨意性，無疑突破了裝飾緩條對形體的規(guī)定性，同時也反映出他對繪畫性認(rèn)識的轉(zhuǎn)變。畢竟此時他已更換文化環(huán)境，身旁畫友的水墨淋漓對他藝術(shù)靈感的啟示，為他觀念的變革發(fā)生了觀照效應(yīng)，這也是不可忽視的。
這一時期他仍然沒有放棄色彩的表現(xiàn)，豐富性成為一個新的目標(biāo)。在用筆上一改平涂而以筆寫，使色彩在筆的體現(xiàn)上，完全迎合了新的追求。色彩外貌的斑剝效果又與水墨的滋潤形成干濕對比，用水墨和色彩兩種語言同構(gòu)了屬于自己的藝術(shù)語言，很明顯，這種繪畫性的努力已使他走出了工藝?yán)L畫的氛圍。經(jīng)過了這一過渡時期，我們看到了成熟的姚奎繪畫風(fēng)格的誕生－《運(yùn)河系列》與《北京系列》就是其代表。
《水鄉(xiāng)姐妹》 40 x40 cm 1962
在姚奎一如既往的方形構(gòu)圖中，已不再是第二時期寫生、變化的裝飾性構(gòu)圖，繪畫性藝術(shù)語言的滲入使構(gòu)圖加強(qiáng)了抽象意味。與此同時，畫面給人的直觀感受亦由緊變松。脫離了工藝性的拘緊表現(xiàn)，藝術(shù)的升華在分離于技術(shù)層面之后，姚奎的畫進(jìn)入了一個較高的文化層次。他對具有強(qiáng)烈符號性質(zhì)的古建筑的表現(xiàn)，不僅是鄉(xiāng)土觀念的情感反映，而是一種深層的思索。無論是《運(yùn)河》還是《北京》，姚奎的思索都貫穿古今。在這兩個系列中，沉重的畫面透露出畫家的社會負(fù)擔(dān)。他以畫反思中國傳統(tǒng)文化很少用哲學(xué)的思辨，是用最普通的語匯表明最深刻的內(nèi)涵。雖然他也畫了象《立體交叉》這種較自由輕松的畫，似乎看到畫家的一點意趣，但依然是厚重的感覺。我以為姚奎的《運(yùn)河》與《北京》兩個系列是一個完整的體系，折射出了他的人生。
從風(fēng)格上論，第三時期已出現(xiàn)了他成熟的“姚奎風(fēng)格”。但是他還苦于“無我”。事實上，姚奎新近畫風(fēng)中依然有第二時期的表現(xiàn)，并能明顯看到轉(zhuǎn)型期風(fēng)格的不穩(wěn)定，但這并不影響它的整體；相反，如果過早地進(jìn)入穩(wěn)態(tài)很有可能會導(dǎo)致他減少停留在醞釀狀態(tài)的時間。姚奎曾對我說，他永遠(yuǎn)趕不上潮流，五十年代的主題創(chuàng)作時，他正沉浸在美的形式中，八十年代的現(xiàn)代新潮，他依然是跑運(yùn)河、溜北京。至于趕不上潮流，我則認(rèn)為他是不愿意趕。對于藝術(shù)，潮流還是不趕為好。所以，他說“跟著感覺走”，我信。
