“關(guān)山無限——紀(jì)念關(guān)山月誕辰105周年作品展”與10月31日下午在中國(guó)國(guó)家博物館開幕，本次展覽的作品精挑細(xì)選，代表每一個(gè)時(shí)代，反映每一個(gè)時(shí)代。本文來自廣西美術(shù)出版社2016年6月出版的《陳履生藝術(shù)評(píng)論集》（上下）。
表現(xiàn)生活和反映時(shí)代
——關(guān)山月50年代之后的人物畫
文 | 陳履生
1949年，關(guān)山月作為香港“人間畫會(huì)”的一員，和他的畫友一起在香港歡慶人民共和國(guó)的誕生，參與繪制表現(xiàn)毛澤東形象的巨畫《中國(guó)人民站起來了》[1]，并積極投入到新中國(guó)的懷抱。在此之前，他的《春耕》，參加了“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”舉辦的“藝術(shù)作品展覽會(huì)”（即“第一屆全國(guó)美展”）。面對(duì)新中國(guó)，關(guān)山月所遇到的問題和他的同輩畫家一樣——改造與轉(zhuǎn)變、自我與要求——成為一個(gè)時(shí)期內(nèi)比藝術(shù)自身更為重要的中心任務(wù)。
眼前的現(xiàn)實(shí)是，新中國(guó)的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，特別是執(zhí)政黨對(duì)文藝的要求，已經(jīng)超于了傳統(tǒng)國(guó)畫的閑情逸致的審美范圍，而要求文藝成為整個(gè)革命機(jī)器中的齒輪和螺絲釘。這種齒輪和螺絲釘?shù)纳鐣?huì)功用對(duì)于一般的藝術(shù)家來說，與過去的藝術(shù)經(jīng)歷有著很大的不同。雖然，關(guān)山月在學(xué)生時(shí)代就參加過抗日的宣傳活動(dòng)，也讀過魯迅的著作和鄒韜奮主編的《生活雜志》等進(jìn)步書刊，一直具有左翼的傾向。但是，他到1949年才首次讀到毛澤東1942年在延年文藝座談會(huì)上的講話。基于一貫的思想傾向，他比較能夠接受和理解毛澤東“講話”的精神，這為他進(jìn)入新中國(guó)的藝術(shù)舞臺(tái)打下了基礎(chǔ)。另一方面，在關(guān)山月以往的藝術(shù)歷程中，也曾經(jīng)把藝術(shù)看作是自己的生命，憧憬著“執(zhí)著半生人笑我，商量終日水親山”[2] 的生活。這種雙重性反映了許多國(guó)統(tǒng)區(qū)畫家的普遍狀態(tài)，所以，他們未來的發(fā)展和成就，都反映了共產(chǎn)黨文藝思想“改造”舊藝術(shù)家的具體成果。關(guān)山月“從流浪漢到螺絲釘”[3] 的發(fā)展，不僅是關(guān)山月在20世紀(jì)50年代以來的藝術(shù)發(fā)展與成就的寫照，也是這一代具有相同經(jīng)歷的藝術(shù)家藝術(shù)發(fā)展與成就的寫照。
《鐵蹄下的孤寡》1944年，深圳關(guān)山月美術(shù)館藏
伴隨著“新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”[4]，中國(guó)畫在1949年后出現(xiàn)了“突然降臨的沉寂”，李可染認(rèn)為這“可以說明中國(guó)畫在近百年來，封建勢(shì)力及帝國(guó)主義交相蹂躪之下，所產(chǎn)生的種種弱點(diǎn)，在這澄明的新社會(huì)里，一下子完全暴露出來。”“新的社會(huì)到來，中國(guó)畫的厄運(yùn)也就成了過去，只要它真正能夠和人民大眾相結(jié)合，革命事業(yè)相結(jié)合，它翻身的日子也就來了?！盵5]
《今日之教授生活》1944年，1深圳市關(guān)山月美術(shù)館藏
《南洋市集一角》，1948年，深圳市關(guān)山月美術(shù)館藏
《南洋人物寫生之一》，1948年，深圳市關(guān)山月美術(shù)館藏
1950年，時(shí)任廣州華南文藝學(xué)院教授、美術(shù)部副部長(zhǎng)，華南文聯(lián)委員、全國(guó)美協(xié)常委的關(guān)山月，在開學(xué)典禮上作了《中國(guó)畫如何為人民服務(wù)》的發(fā)言，這一發(fā)言所表述的正是毛澤東“講話”的中心思想。而這一時(shí)期李樺在《改造中國(guó)畫的基本問題》中也談到“一切藝術(shù)都要從大多數(shù)人的利益出發(fā)，一切藝術(shù)的價(jià)值都要用群眾觀點(diǎn)來評(píng)價(jià)。他更要粉碎山林美學(xué)而建立社會(huì)美學(xué)，而以勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)的觀點(diǎn)，執(zhí)著地鼓起為人民服務(wù)的熱情，使藝術(shù)成為改造社會(huì)的有力武器?！盵6] 可以說，關(guān)山月在這一時(shí)期對(duì)中國(guó)畫的看法，不僅表現(xiàn)了主流社會(huì)的基本認(rèn)知，也反映了他一貫的關(guān)注大眾的人文思想。他1949年所畫的《香港仔所見》，與1950年創(chuàng)作的《進(jìn)攻海南島》，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活上都顯現(xiàn)出了一貫的作風(fēng)，但是，《進(jìn)攻海南島》在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中添加了歌頌的意味，兩者之間的這種變化，幾乎可以視作兩個(gè)時(shí)代之間的界碑。
這一年的11月，關(guān)山月帶學(xué)生赴廣東寶安參加土改運(yùn)動(dòng)，翌年轉(zhuǎn)廣東云浮，開始用行動(dòng)“認(rèn)真改造自己的舊世界觀，包括舊藝術(shù)觀?！盵7] 在這三年之中，他作畫甚少，卻在1951年創(chuàng)作了他一生中為數(shù)不多的連環(huán)畫《歐秀妹義擒匪夫》，也表現(xiàn)了他響應(yīng)了政府的號(hào)召，關(guān)注通俗藝術(shù)的教化作用[8]。
連環(huán)畫《歐秀妹義擒匪夫》，1951年
1953年，關(guān)山月隨中南美專遷校到武昌，任中南美術(shù)?？茖W(xué)校副校長(zhǎng)兼附中校長(zhǎng)。至此開始了“為建立中國(guó)畫教學(xué)的新體系”的努力，并在此基礎(chǔ)上用創(chuàng)作反映新的生活，表現(xiàn)新的時(shí)代。
關(guān)山月50年代及其以后的人物畫，基本上是在教學(xué)的基礎(chǔ)上開展的。在“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一時(shí)代潮流中，對(duì)素描在中國(guó)畫教學(xué)中的作用，存在著各種看法，關(guān)山月所能做的就是以創(chuàng)建“新型的中國(guó)畫素描”的努力，“通過教學(xué)實(shí)踐去爭(zhēng)議，去解決問題”。在他看來，“一定要站在中國(guó)畫的立場(chǎng)考慮問題。中國(guó)畫的主要任務(wù)，總的來講是‘推陳出新’，解決一個(gè)承前啟后，即繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的問題?！彼€提出：“要?jiǎng)?chuàng)造一種繼承與發(fā)展民族傳統(tǒng)的新的中國(guó)畫，必須首先創(chuàng)造一種與中國(guó)畫革新相適應(yīng)的新型的基礎(chǔ)課——素描?！薄氨仨氂幸环N與中國(guó)畫體系相適應(yīng)的，和國(guó)畫系專業(yè)不脫節(jié)的素描。”[9] 因此，他總結(jié)出“四寫”（臨摹、寫生、速寫、默寫）、“三并用”（手、眼、腦并用）、“兩要求”（形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)）。
“中國(guó)畫的白描也是素描。因此，我認(rèn)為不能脫離中國(guó)畫的實(shí)際，而主張中國(guó)畫的基礎(chǔ)課必須畫素描?！盵10]關(guān)山月不僅將白描作為中國(guó)畫的基礎(chǔ)，更將這種基于寫生的手段作為聯(lián)系生活的紐帶，從而把傳統(tǒng)的依靠畫譜臨摹的學(xué)習(xí)方式轉(zhuǎn)變到寫生的方式中來，以反映出現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)作的需要。
從關(guān)山月現(xiàn)存的作品看，自中南美專到廣州美院，關(guān)山月畫了一系列的人物畫寫生，從早期的《穿針》（1954年）、《鐵路工人》（1955年）、《武漢姑娘》（1956年）、《房東的媽媽》（1957年），到此后的《汕尾漁家的姑娘》（1963年），正好表現(xiàn)了關(guān)山月與教學(xué)目的相關(guān)的人物畫寫生的發(fā)展過程。盡管這其中有一些是在下鄉(xiāng)中的寫生，但整體上所表現(xiàn)出的是課堂習(xí)作的感覺。這種和現(xiàn)代教育相關(guān)的造型和筆墨的鍛煉，不僅給學(xué)生起到了很好的示范作用[11]， 而且也為他的創(chuàng)作累積了素材，磨合了表現(xiàn)的手法，更重要的是這種基礎(chǔ)性的工作反映到他的創(chuàng)作中，展現(xiàn)了他畫面形式語(yǔ)言方面的直接的來源。比照一下他同時(shí)期的創(chuàng)作，《假日》（1954年）中那兩位在紫藤架下學(xué)習(xí)的少年兒童，和《穿針》中的“阿怡”，不僅在情調(diào)感覺上，而且在筆墨語(yǔ)言、畫面意境上，都有著直接的聯(lián)系和因果關(guān)系。而此后出現(xiàn)的《朝鮮姑娘》（1957年）、以及1963年的系列創(chuàng)作《漁歌》、《紡線圖》、《歸帆》、《海鷗》、《守土有責(zé)》，雖然畫面的內(nèi)容有著與生活相關(guān)的主題，但是，畫面中的人物仍然可以看出造型訓(xùn)練中的模特兒的影子。而畫面中的人物造型所表現(xiàn)出的“學(xué)院派”的味道，已經(jīng)完全不同于畫譜中的古意和逸氣，透露出生活的激情和靈動(dòng)。
《穿針》（1954年）
與教學(xué)相關(guān)的關(guān)山月50年代至60年代的人物畫，也表現(xiàn)出了與他民國(guó)時(shí)期人物畫的不同風(fēng)格，卻又反映出與他民國(guó)時(shí)期的人物畫和嶺南風(fēng)格的關(guān)系。關(guān)山月50年代之后的人物畫，在他民國(guó)時(shí)期的嶺南風(fēng)格的基礎(chǔ)上，畫面上的渲染更加細(xì)密精到，從而減弱了線條的張揚(yáng)使得畫面渾然一體；畫面滋潤(rùn)的感覺也從過去的苦澀轉(zhuǎn)向甜蜜，這一切又反映出時(shí)代變化中的畫家心態(tài)的變化。另一方面，關(guān)山月這一時(shí)期的人物畫因?yàn)楹徒虒W(xué)的關(guān)系，畫面中透露出的對(duì)一些基礎(chǔ)性問題的研究，正吻合了關(guān)山月自己的一些看法——“中國(guó)畫在造型上講究‘形神兼?zhèn)洹褪且跃€寫形傳神，在線描的運(yùn)用上以書法的道理來體現(xiàn)‘骨法用筆’寫出物象的形與神。”[12] 因此，關(guān)山月在畫面中更注重人物的結(jié)構(gòu)以及這種結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，也特別注意線描在人物畫中的意義和作用。在關(guān)山月看來，“中國(guó)白描畫每一個(gè)細(xì)節(jié)都是用線，都要考慮每一條線的作用，而且不只是考慮輪廓線的是否準(zhǔn)確，還必須考慮每一條線的表現(xiàn)力量，因?yàn)槊恳粭l線都囊括了面的處理，即用線也能體現(xiàn)出面。這就要求發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的‘骨法用筆’，做到每一筆線條的刻畫，表現(xiàn)出描寫對(duì)象的體積和空間的內(nèi)在關(guān)系，即物體的質(zhì)量和立體感?！盵13] 關(guān)山月的這種認(rèn)知和與這種認(rèn)知相聯(lián)系的積極的實(shí)踐，把體積和空間、質(zhì)量和立體感這些西畫審美觀念中的范疇與傳統(tǒng)美學(xué)思想結(jié)合起來，在特定的時(shí)代內(nèi)，一方面堅(jiān)守了傳統(tǒng)中國(guó)畫發(fā)展的底線，另一方面又積極回應(yīng)了當(dāng)時(shí)流行的“中國(guó)畫不科學(xué)”的責(zé)難，并以自己的努力說明了中國(guó)畫完全可以服務(wù)于時(shí)代的要求。
《波蘭速寫》，1956年，廣東省關(guān)山月基金會(huì)
這一時(shí)期關(guān)山月的人物畫，不僅表現(xiàn)了他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)和深厚的功力，而且，也表現(xiàn)了他在教學(xué)崗位上的創(chuàng)作狀態(tài)以及與他的主題性創(chuàng)作相關(guān)的聯(lián)系。需要提出的是，1954年秋，關(guān)山月創(chuàng)作的《新開發(fā)的公路》，參加了1955年舉辦的《第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)》，而在這次展覽會(huì)上，同時(shí)出現(xiàn)了李斛的《工地探望》、張雪父的《化水災(zāi)為水利》、蔣兆和的《小孩與鴿》、周昌谷的《兩個(gè)羊羔》、岑學(xué)恭的《木筏》等一批優(yōu)秀的國(guó)畫作品。《人民日?qǐng)?bào)》針對(duì)這一次全國(guó)美展，于5月3日特別發(fā)表了社論《爭(zhēng)取我國(guó)美術(shù)的進(jìn)一步繁榮和提高》，指出：“特別值得注意的是我國(guó)繪畫藝術(shù)中傳統(tǒng)的彩墨畫創(chuàng)作根據(jù)‘推陳出新’的原則，開始面向現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用現(xiàn)代的寫生方法，從事新人物和新事物的描寫，并且產(chǎn)生了不少形象生動(dòng)、風(fēng)格新穎的作品。這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的運(yùn)用，大大改變了國(guó)畫界長(zhǎng)期以臨摹仿古為正道的風(fēng)氣。”這次展覽后不久，周揚(yáng)在中國(guó)美協(xié)全國(guó)理事會(huì)第二次全體會(huì)議上作了《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》的講話，也指出：“我們必須把創(chuàng)作放到生活的基礎(chǔ)上。國(guó)畫的改革和發(fā)展，是無論如何不能脫離真實(shí)地反映新的時(shí)代的生活的要求，達(dá)到新的時(shí)代人民的需要的?！盵14] 顯然，關(guān)山月這一時(shí)期的創(chuàng)作符合了時(shí)代的要求。而這之中值得注意的是，作為人物畫家的關(guān)山月沒有以人物畫參加第二屆全國(guó)美展，而他的這幅被認(rèn)為是一個(gè)時(shí)代的代表作的山水畫，為他在新中國(guó)畫壇上的聲名鵲起，起到了至關(guān)重要的作用。同時(shí)，這幅山水畫還為一直困擾山水畫如何反映現(xiàn)實(shí)生活的問題，提供了一個(gè)解決方案，成為時(shí)代的樣板之一。
或許是《新開發(fā)的公路》的成功，也因?yàn)橹黝}性創(chuàng)作的需要，關(guān)山月在此后的人物畫寫生和創(chuàng)作中，都加大了對(duì)環(huán)境的表現(xiàn)力度，從而使那種和教學(xué)相關(guān)的繡像式的人物畫，轉(zhuǎn)變到和點(diǎn)景人物相似的人物表現(xiàn)的狀態(tài)之中。1956年2月關(guān)山月參加赴朝慰問團(tuán)時(shí)所畫的一批朝鮮寫生；8月赴波蘭訪問所畫的寫生，都有一批這樣的作品。而此前所作的《農(nóng)村的早晨》（1954年），畫面中的近景是農(nóng)家的門前，出工時(shí)的各種人物關(guān)系就安排在這個(gè)特定的空間范圍內(nèi)，它表現(xiàn)了生活的祥和與閑適；而畫面上面的一半是村落和遠(yuǎn)景，烘托了所表現(xiàn)的主題。雖然這幅畫中的人物較多，但在畫面中并不占有很大的空間。人物成為點(diǎn)景和點(diǎn)題的一種安排，可以看成是關(guān)山月人物畫創(chuàng)作的另外一個(gè)品類。1957年，關(guān)山月帶學(xué)生到湖南醴陵南橋鄉(xiāng)、南岳衡山寫生，并參觀了鄂北水利工地，他用了半年時(shí)間創(chuàng)作了長(zhǎng)卷《山村躍進(jìn)圖》。這是一幅時(shí)代的歷史風(fēng)俗畫。畫面中所安排的各個(gè)細(xì)節(jié)，都在不同程度上反映了時(shí)代的內(nèi)容，表現(xiàn)了時(shí)代的特色。在這幅畫中，他把山水和人物結(jié)合起來，表現(xiàn)了多方面的才能。
《紡線圖》1963年-132.5cm×60cm紙本設(shè)色 (嶺南畫派紀(jì)念館藏)
從70年代中期之后，關(guān)山月比較多的是從事山水和梅花的創(chuàng)作，從而掩蓋了他以往在人物畫方面的成就。但是，他也畫了如《人間存正氣》（鐘馗，1986年）、《行吟唱國(guó)魂》（屈原，1986年）這樣的作品，這與他過去的人物畫創(chuàng)作形成了極大的反差。他沒有去畫眼前的現(xiàn)實(shí)，而是用人們審美記憶中的一些歷史形象表現(xiàn)他胸中的“國(guó)魂”和“正氣”，這種情感和理想的表達(dá)，是他的山水和梅花難以實(shí)現(xiàn)的，或者說是他所畫的山水和梅花的一種補(bǔ)充。如果說他在50年代至60年代的人物畫比較注重造型的話，那么，他在晚年的為數(shù)不多的人物畫卻比較注重筆墨。在這歷史的回歸中，既反映了時(shí)代的變化，也反映了他晚年藝術(shù)觀的趨向。
《人間存正氣》（鐘馗，1986年）
縱觀關(guān)山月50年代以后的人物畫創(chuàng)作，在表現(xiàn)生活和反映時(shí)代的主題中，幾乎與歷史的演進(jìn)同步。這之中除了他自己在藝術(shù)上的成就之外，還需要提到的是：關(guān)山月培養(yǎng)了一代人物畫家，不僅使中國(guó)現(xiàn)代人物畫得到了延續(xù)和發(fā)展，而且還確立了現(xiàn)代人物畫中的嶺南風(fēng)格。這些桃李的芬芳，我們又能夠從新中國(guó)美術(shù)史上得到歷史的確認(rèn)。而關(guān)山月在教學(xué)上的貢獻(xiàn)，完全可以與他人物畫創(chuàng)作的成就等量齊觀。
[1] 1949年11月15日，關(guān)山月和香港“人間畫會(huì)”的同人張光宇、王琦、黃茅、廖冰兄、陽(yáng)太陽(yáng)等人，帶著一起繪制的高9丈、寬3丈的巨畫《中國(guó)人民站起來了》，乘從香港九龍開往廣州的列車，回到廣州，把畫像懸掛在廣州的愛群大廈上，歡慶廣州的解放。
[2]關(guān)山月《我與國(guó)畫》，載《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。
[3]同上。關(guān)山月在文章提到：“中國(guó)人民解放了，我也得到了解放。我再不是一個(gè)賣畫的流浪漢，再不是一個(gè)生活毫無保障，政治毫無地位的窮畫人?！?
[4] 1949年11月23日，毛澤東批示同意由文化部部長(zhǎng)沈雁冰署名發(fā)表文化部《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，它開啟了新中國(guó)美術(shù)史的第一個(gè)篇章。詳見陳履生著《新中國(guó)美術(shù)圖史》，中國(guó)青年出版社，2000年。
[5]李可染《談中國(guó)畫的改造》，載《人民美術(shù)》1950年第1期。
[6]載《人民美術(shù)》1950年第1期。
[7]關(guān)山月《我與國(guó)畫》，《關(guān)山月論畫》，載河南美術(shù)出版社，1991年。
[8] 1951年5月20日，周揚(yáng)在政務(wù)院第八十一次會(huì)議上作《一九五零年全國(guó)文化藝術(shù)工作報(bào)告與一九五一年計(jì)劃要點(diǎn)》的報(bào)告，在說到美術(shù)方面時(shí)，提出“發(fā)展新連環(huán)圖畫與新年畫，改革舊有連環(huán)圖畫與舊年畫，這是美術(shù)工作方面的重點(diǎn)。”20世紀(jì)50年代以來，連環(huán)畫得到了前所未有的發(fā)展，在文藝方針的指引和魯迅“連環(huán)畫也可以出米開朗基羅”的思想影響下，這一時(shí)期的人物畫家?guī)缀鯖]有不畫連環(huán)畫的。許多畫家都是通過連環(huán)畫提高了造型的能力。
[9]關(guān)山月《教學(xué)相長(zhǎng)辟新圖——為建立中國(guó)畫教學(xué)的新體系而寫》，載《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。
[10]同上。
[11]“《穿針》……當(dāng)時(shí)畫家任中南美術(shù)?？茖W(xué)校繪畫系的人物課，他熱心地將10歲的女兒領(lǐng)到教室里當(dāng)起模特兒來。為了使學(xué)生不依賴用鉛筆打草稿，直接用毛筆來描畫，他帶頭示范。這就是他在課堂上完成的作品，大約共用了近3個(gè)小時(shí)?！秉S渭漁《述評(píng)關(guān)山月的人物畫》，載《美術(shù)史論》1988年第4期。
[12]關(guān)山月《教學(xué)相長(zhǎng)辟新圖——為建立中國(guó)畫教學(xué)的新體系而寫》，載《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。
[13]同上。
[14]載《美術(shù)》1955年第7期。
