Mr.陳與邁克爾教授（Michael White, 中）和丁寧教授（右）
英國約克，2017年11月29日下午5：30（當(dāng)?shù)貢r(shí)間），Mr.陳應(yīng)約克大學(xué)藝術(shù)史系主任邁克爾教授之邀，在約克大學(xué)人文研究中心作題為“新中國 新國畫”講座。講座由邁克爾教授主持，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院丁寧教授現(xiàn)場(chǎng)翻譯，參加講座的除了藝術(shù)史系的老師學(xué)生以外，還有其他學(xué)科的老師和學(xué)生。
聽眾對(duì)講座的內(nèi)容表示了極大的興趣，因?yàn)樗麄冞^去很少接觸到新中國美術(shù)，對(duì)新中國美術(shù)曾經(jīng)發(fā)展的過程饒有興趣。在講座結(jié)束之后，觀眾非常踴躍地提出各自的問題，Mr.陳都一一作了解答。
邁克爾教授主持講座。
何為中國畫
中國畫不是一般意義上的繪畫，盡管它包含繪畫的基本定義。
中國畫是夏山煙雨、秋江迭嶂、雪景寒林、溪山行旅、曲水流觴、西園雅集、松崖客話、山溪待渡……
中國畫還是與迭石造園、品茗暢飲、拜石書蕉、琴棋書畫等等相關(guān)聯(lián)的文人特有的生活情趣和生活理想，它們共同構(gòu)成了文人藝術(shù)的內(nèi)核。
所以，中國的畫家——“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩?！彼麄円浴耙还苤P，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明?！?/P>
中國畫家的畫——“豎畫三寸，當(dāng)千刃之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！彼?，他們的筆下——“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！?/P>
由此，有了謝赫的“六法”與荊浩的“氣、韻、思、景、筆、墨”這樣的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。
在中國畫家和文人的文房中，除了筆墨紙硯之外，還有筆筒、筆架、墨床、墨水匣、臂擱、筆洗、書鎮(zhèn)、水盂、水勺、硯滴、硯匣、印泥、印盒、裁刀、圖章、卷筒等等，而其中的每一項(xiàng)都是文人用盡心機(jī)把玩的玩物，各有各的講究——盡顯風(fēng)雅。
所以，中國書畫也是風(fēng)雅之物。
文人的講究自有其中的道理，因?yàn)槲娜怂囆g(shù)不僅僅是琴棋書畫，它是文人生活情境、思想品格的藝術(shù)性轉(zhuǎn)換，是文人多方修養(yǎng)凝聚在毫素之間的表現(xiàn)，因此，書畫本體從某種意義上來看，反而退居到業(yè)余的狀態(tài)，書畫的意義只是通過心靈之“文”的表現(xiàn)而得到一種性情的發(fā)揮。
民國文人畫
當(dāng)清代“四王”畫派的余風(fēng)呈清代繪畫頹勢(shì)的時(shí)候，虛谷、任伯年等“以技鳴于滬上”，一種新的花鳥、人物畫風(fēng)在世紀(jì)之交中煥發(fā)了燦爛的春光?！昂Ｅ伞钡某霈F(xiàn)，引導(dǎo)了民國時(shí)期中國畫的地方特色或地方畫派的相繼形成。這一時(shí)期位居“海派”的畫家虛谷、任熊、任熏、任頤、任預(yù)、沙馥、錢慧安、蒲華、吳谷祥、吳石仙、倪墨耕、吳昌碩，不僅為他們所處的時(shí)代作出了貢獻(xiàn)，同時(shí)還因其藝術(shù)上的成就和影響，為民國時(shí)期中國畫的變革積蓄了力量。從1911到1949年，民國時(shí)期的中國畫不僅經(jīng)歷了世紀(jì)之交后的磨合，同時(shí)也在社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)換中完成了歷史的過渡，經(jīng)過“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，“輸入寫實(shí)主義，改良中國畫”，成了時(shí)代的主旋律，具有實(shí)驗(yàn)性的地方性畫派的出現(xiàn)成為時(shí)代的主要特色。
陳師曾 北京風(fēng)俗圖 1915年
民國時(shí)期的中國畫以1938年為界分前后兩個(gè)時(shí)期。后一時(shí)期，因?yàn)橥饣?，民族性的意識(shí)主導(dǎo)了繪畫的潮流，以抗戰(zhàn)為中心的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為民國時(shí)期中國畫的變革創(chuàng)造了一個(gè)歷史的契機(jī)。傅抱石畫《屈原》、《蘇武牧羊》，徐悲鴻的《愚公移山》，蔣兆和的《流民圖》不僅表現(xiàn)了國人的災(zāi)難和自強(qiáng)的信心，同時(shí)也引導(dǎo)了中國畫重走現(xiàn)實(shí)主義的道路，將幾百年來中國畫以模古而凸現(xiàn)“逸”的思想，轉(zhuǎn)入到關(guān)注現(xiàn)實(shí)和人生的新時(shí)空中。因此，1947年徐悲鴻基于20年來“繪畫之進(jìn)步”，提出了建立新國畫的構(gòu)想：“既非改良，并非中西合璧，僅直接師造化而已?！憋@然，徐悲鴻的理想在抗戰(zhàn)勝利后的中國并不可能馬上實(shí)現(xiàn)，而1949年中華人民共和國的成立，卻又將中國畫的發(fā)展帶到了一個(gè)新的歷史階段。
“新國畫”的風(fēng)采
1949年以后，新中國的中國畫中的畫家陣營(yíng)發(fā)生了很大的變化，表現(xiàn)為教育系統(tǒng)不同的兩大派別：新的文人——主要為經(jīng)過共產(chǎn)黨培養(yǎng)和革命隊(duì)伍中鍛煉的文人，也有經(jīng)過共產(chǎn)黨教育的曾經(jīng)是讀過私塾、留過洋（或受過現(xiàn)代高等教育）的文人；舊的文人——包括讀過私塾、留過洋（或受過現(xiàn)代高等教育）的文人。而1949年之前被稱為舊中國的文人陣營(yíng)，主要表現(xiàn)為另外的兩個(gè)教育系統(tǒng)：讀私塾的文人；留洋（或受過現(xiàn)代高等教育）的文人。顯然，這一變化反映了社會(huì)制度的不同，所謂的“新中國”與“舊中國”亦于此中表現(xiàn)出了涇渭分明?？梢哉f，新中國中的新文人在新的社會(huì)中從事文藝工作可以說是駕輕就熟，但是，那些被認(rèn)為是從舊社會(huì)過來的舊文人不僅是不能適應(yīng)，而且難有作為，因此，對(duì)他們的改造就成為這個(gè)時(shí)代與政權(quán)建設(shè)相關(guān)的一項(xiàng)重要的工作。
問題變化的另一關(guān)鍵是，過去屬于自我的文人繪畫，在1949年之后變成了一種服務(wù)于體制的革命工作，文人畫家也轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃嚬ぷ髡?。如此的社?huì)屬性決定了文人必須面對(duì)新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化，而當(dāng)這一歷史性的改造降落在每個(gè)畫家頭上的時(shí)候，過程中的表現(xiàn)就變得超于想象的復(fù)雜。對(duì)人的改造是從思想上去除文人脫離現(xiàn)實(shí)的清高，而在行為上則是將畫家引向書齋畫室之外的現(xiàn)實(shí)之中，在新時(shí)代的陽光下培養(yǎng)與真山水、真現(xiàn)實(shí)的感情，從而激發(fā)起畫家表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的激情，使藝術(shù)能夠服務(wù)于現(xiàn)實(shí)。因此，從1953年開始，北京中國畫研究會(huì)多次組織畫家到北京近郊各風(fēng)景名勝點(diǎn)寫生，1954年春，吳鏡汀、惠孝同、董壽平到安徽黃山、浙江富春山一帶作寫生旅行。李可染、張仃、羅銘赴西湖、太湖、黃山、富春山寫生，并在北海公園舉辦了“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”。
“重新提倡寫生，就是請(qǐng)畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實(shí)主義大道的第一步?！贝撕蟮牡诙?，就是表現(xiàn)新的生活——表現(xiàn)大躍進(jìn)、人民公社；表現(xiàn)大煉鋼鐵、吃飯不要錢、工人不要計(jì)件工資。在運(yùn)動(dòng)疊起的年代里，國畫家以滿腔的熱情緊跟黨的文藝方針，表現(xiàn)時(shí)代的主題。為了繁榮國畫，也為了新國畫在新中國中的地位。所以，畫面中大量出現(xiàn)了表現(xiàn)新中國建設(shè)成就的電線桿、橋梁、隧道、水庫，以及火車、汽車等新的題材，而染天染水等新的畫法也顛覆了傳統(tǒng)的筆墨觀。
江蘇國畫院 人民公社食堂（局部）1958年
北京畫院集體創(chuàng)作（古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵、松全森）
首都之春（局部） 1958年 67.6cm×4560.6cm1959年
全畫計(jì)分通縣、八里橋土高爐群、熱電廠、天安門、柳浪莊人民公社、頤和園、石景山煉鋼廠、豐沙線及官廳水庫九大段。
到1956年，國畫的改造已經(jīng)取得了階段性的成果，為此，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了社論《發(fā)展國畫藝術(shù)》，此后國畫受到了全社會(huì)的重視。
1959年，傅抱石和關(guān)山月接受了為人民大會(huì)堂創(chuàng)作巨幅國畫的任務(wù)，這時(shí)傅抱石剛從韶山作畫歸來。傅抱石和關(guān)山月所面臨的是命題畫。當(dāng)9月27 日毛澤東為他的詩意畫題上了“江山如此多嬌”，這幅現(xiàn)代美術(shù)史上的名作就完成了。《江山如此多嬌》的意義并不在它那巨大的幅面和一般作品所沒有的特殊的創(chuàng)作背景，也不在它所表現(xiàn)出的典型的革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，而是通過它啟發(fā)了后來許多山水畫畫家的創(chuàng)作思路，找到了一個(gè)能夠在特定社會(huì)環(huán)境中獲得成功的創(chuàng)作題材。發(fā)源于50年代的毛澤東詩意山水畫和革命圣地山水畫，為現(xiàn)代美術(shù)史上山水畫的改造和革新找到了一個(gè)突破口，也為那些在文革中手足無措的山水畫家開辟了用武之地。
在1949年后的17年里，不管是政府所提出的改造，還是所要求的繁榮，各個(gè)不同陣營(yíng)中的國畫家們都在努力尋求文人與現(xiàn)實(shí)之間的契合，他們?cè)诋嬅嬷械母鞣N探索實(shí)際上就是解決如何用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，如何化解文人的意境服務(wù)于政治的需求。
水墨畫在17年里的改造和發(fā)展，所出現(xiàn)的時(shí)代精神和時(shí)代面貌，映現(xiàn)出了“新國畫”的風(fēng)采，可是，1966年爆發(fā)的史無前例的文化革命，卻將這經(jīng)過十幾年努力建立起來的“新國畫”的根基毀于一旦。
深陷于現(xiàn)實(shí)政治訴求的60年代的水墨畫，所表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)提升了水墨畫的社會(huì)地位，同時(shí)也出現(xiàn)了一批代表那個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的水墨畫代表作品，并形成了一個(gè)以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、服務(wù)現(xiàn)實(shí)的新的水墨畫傳統(tǒng)。與之相應(yīng)的是，文人傳統(tǒng)非但不能得到發(fā)展和運(yùn)用，而且還不能被提及，最終以犧牲水墨畫發(fā)展的多樣性為生存的代價(jià)，盡管這之中還有“古為今用”的號(hào)召。
文革后到80年代
10年“文革”之后，國畫和國畫家都獲得了新生，朱屺瞻、劉海粟、林風(fēng)眠、李可染、陸儼少等一批見證世紀(jì)的老畫家都進(jìn)入到創(chuàng)作的盛期，幾十年來一直萎縮的山水、花鳥畫也得到了超于前代的發(fā)展。隨著改革開放大的社會(huì)環(huán)境的影響，傳統(tǒng)國畫在發(fā)展中又體現(xiàn)出了新的文化意義，也表現(xiàn)出了時(shí)代的新的特點(diǎn)，它既表現(xiàn)出了對(duì)“新國畫”的反叛，但是,又不可能完全擺脫“新國畫”的影響。顯然，傳統(tǒng)中國畫在經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展之后，已經(jīng)形成了一個(gè)新傳統(tǒng)。而這一新傳統(tǒng)的影響力，正體現(xiàn)在今天中國畫的面貌之上。
傳統(tǒng)中國畫在新中國經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展之后，已經(jīng)形成了一個(gè)對(duì)當(dāng)下影響極大的新傳統(tǒng)，其影響力正體現(xiàn)在今天水墨畫的面貌之上。而80年代的藝術(shù)思潮所反映出的反叛心理，不管是針對(duì)新傳統(tǒng)，還是指向老傳統(tǒng)，離經(jīng)叛道成為一種新的社會(huì)風(fēng)尚。這之中一方面是回歸傳統(tǒng)文人畫的情境，以期和50年代以來所形成的“新國畫”拉開距離；另一方面是連接西方現(xiàn)代藝術(shù)的潮流，以反叛傳統(tǒng)而高舉“現(xiàn)代”的旗幟。這一古一今兩種思潮的貌離神合，推動(dòng)了20世紀(jì)末期中國水墨畫的發(fā)展。隨著改革開放，西方藝術(shù)思潮的不斷涌入，對(duì)中國本土的藝術(shù)系統(tǒng)形成了強(qiáng)大的沖擊，水墨畫首當(dāng)其中。
到了80年代，改革開放給與了時(shí)代的撥亂反正，政治上的，社會(huì)中的撥亂反正只要經(jīng)過幾個(gè)階段性，或者是反復(fù)，就有可能走上正道?？墒俏幕鲜艿降钠茐?，尤其是經(jīng)過改造之后所適應(yīng)的現(xiàn)代社會(huì)的審美方式，要想再回歸到一個(gè)古典的形態(tài)之中，就已經(jīng)完全不大可能。中國畫經(jīng)過了20世紀(jì)的發(fā)展到21世紀(jì)，既經(jīng)歷了已有的巨大變化，又面臨著當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的新的時(shí)代問題，這些時(shí)代之變有表面形式語言的，也有超于形式語言的一種更進(jìn)一步的質(zhì)的變化。
這種質(zhì)的變化有兩個(gè)最基本特征，第一，舊的傳統(tǒng)基本上被革除，但文化上來自基因的藕斷絲連又不可能完全斷絕與傳統(tǒng)的聯(lián)系。有時(shí)又可能以一種回潮的方式表現(xiàn)出特別的親近感，或者以親情的聯(lián)系表達(dá)出以復(fù)古而出新的新的潮流。第二，新的傳統(tǒng)也大致建立，雖然體系不夠完善，事實(shí)上它已經(jīng)不可能像傳統(tǒng)的方式那樣建立起一個(gè)完善的體系，卻在現(xiàn)代化思潮迭起的現(xiàn)實(shí)發(fā)展中由于現(xiàn)代性產(chǎn)生隔膜。這種舊傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)之間所表現(xiàn)出來的矛盾，實(shí)際上在整個(gè)20世紀(jì)中國畫發(fā)展的過程當(dāng)中貫穿始終，傳統(tǒng)發(fā)展的現(xiàn)狀是20世紀(jì)社會(huì)發(fā)展和需求的一種結(jié)果，但和藝術(shù)本體之間產(chǎn)生了矛盾，這一矛盾最核心的問題是消減了中國書畫傳統(tǒng)的人文精神和本質(zhì)特征。
新中國的新美術(shù)的時(shí)代特點(diǎn)
中國畫的發(fā)展在20世紀(jì)末期，因?yàn)榫C合國力的增強(qiáng)和國際地位的提升，又因?yàn)榻?jīng)濟(jì)全球化背景下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際情況和所遇到的種種問題，更加關(guān)注中國藝術(shù)在世界文化多樣性中的獨(dú)特性，所以，中國畫在發(fā)展過程中出現(xiàn)了新一輪的回歸傳統(tǒng)的潮流，這是反叛新傳統(tǒng)的時(shí)代選擇，也是一個(gè)大的文化背景下的現(xiàn)代化過程中的必然反應(yīng)。當(dāng)文人水墨成為國際化中稀有的中國元素的時(shí)候，人們更多的是希望基于文化生態(tài)的現(xiàn)實(shí)狀況，在文化的多樣性中顯現(xiàn)出中國水墨畫藝術(shù)的獨(dú)特性，而這正是文人水墨得以重振的契機(jī)。在這時(shí)代的主流中，絕大多數(shù)畫家在摸索著自己發(fā)展水墨畫的道路，中國畫的多樣性的表現(xiàn)風(fēng)格即使在傳統(tǒng)文人的范圍內(nèi)，也有了不同于前代的發(fā)展。文人筆墨的疆域被拓展，人們以一種寬容的心態(tài)對(duì)待各種筆墨方式，從而也為水墨的多樣化發(fā)展造就了現(xiàn)實(shí)的可能。20世紀(jì)末的中國畫以多元的方式為21世紀(jì)的發(fā)展作出鋪墊，這一時(shí)期已經(jīng)不以反映時(shí)代的代表性作品為成就的標(biāo)志，而以某種風(fēng)格獲得聲名的代表性畫家則不斷出現(xiàn)，并形成新時(shí)代的特色。
新中國的中國畫的時(shí)代特點(diǎn)
1、超強(qiáng)的時(shí)代性
2、豐富的現(xiàn)實(shí)性
3、鮮明的主題性
4、多樣的表現(xiàn)性
5、突出的大眾性
6、整體的潮流性
中國畫在難以預(yù)料的發(fā)展歷程中還將延續(xù)一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程，它的未來面貌有可能是一個(gè)具有寬泛概念的復(fù)合體，人們將在各取所需的心態(tài)中選擇自己的所好，但是，品評(píng)的潰堤將難以復(fù)合到一個(gè)源流之中，而市場(chǎng)的整合作用將主導(dǎo)中國畫水墨畫的整體走向與風(fēng)格類型的興衰。中國畫像“中國”這個(gè)概念一樣，伴隨著中國的強(qiáng)盛，未來的水墨世界將自立于世界的東方，成為世界文化多樣性中既富有特色、又具有強(qiáng)勢(shì)的一種繪畫樣式。
約克大學(xué)藝術(shù)史系貼著Mr.陳講座的海報(bào)。
約克大學(xué)校園內(nèi)17世紀(jì)就形成的樹的造型
約克大學(xué)校園
