在僑福芳草地楊英風(fēng)先生的雕塑《鳳凰來儀》前
陳履生答臺(tái)灣楊英風(fēng)美術(shù)館記者問
時(shí)間：2017年12月29日
地點(diǎn)：僑福芳草地辦公室
記者：關(guān)于楊英風(fēng)先生，我們先假設(shè)一個(gè)背景來談，我覺得他的背景滿有意思的，從宜蘭到北京，他在北京這段時(shí)間是影響他最大的階段，北京這個(gè)地方對(duì)他的影響是什么？
陳履生：臺(tái)灣的日據(jù)時(shí)代是一個(gè)特別的時(shí)期，不管是在中國(guó)臺(tái)灣，還是在中國(guó)大陸，這段時(shí)間相互的交流是因?yàn)榕_(tái)灣的日據(jù)時(shí)期有很多的臺(tái)灣人對(duì)于祖國(guó)大陸的認(rèn)同，他們跑到祖國(guó)大陸來學(xué)習(xí)文化、藝術(shù)，或者進(jìn)行各方面的交流，正如同40年代也有很多的大陸藝術(shù)家去臺(tái)灣學(xué)習(xí)新的內(nèi)容一樣。所以，日據(jù)時(shí)代的臺(tái)灣畫家或者臺(tái)灣的文化人在大陸有很多的特別表現(xiàn)。更重要的是他們離開臺(tái)灣之后，看到了一個(gè)博大精深的中國(guó)文化，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化、古代文化中的很多精華，包括像云岡石窟對(duì)楊英風(fēng)先生的影響。這種影響可能暫時(shí)沒有表現(xiàn)出來，但是，在他后來的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來這種早期文化上的聯(lián)系和相互的關(guān)系，因此，這種來自于大陸文化基因方面的深刻影響，從日據(jù)時(shí)代開始就已經(jīng)潛移默化的存在于楊英風(fēng)先生的藝術(shù)基因里。
此后，不管他去日本，還是再回到臺(tái)灣，或者在臺(tái)灣哪怕是從事基層的工作，他的每一項(xiàng)表現(xiàn)中所能感受到的日據(jù)時(shí)代的社會(huì)影響，以及在祖國(guó)大陸學(xué)習(xí)和生活的關(guān)系。毫無疑問，在整個(gè)臺(tái)灣20世紀(jì)上半葉的文化發(fā)展中，或者日據(jù)時(shí)代的50年中，日本文化對(duì)于臺(tái)灣文化有著深厚的影響，這種深厚的影響改變了臺(tái)灣的土著文化、或者是來自大陸基層文化中的很多因素，不管是學(xué)藝術(shù)、科技、醫(yī)學(xué)等等。因?yàn)樵?0世紀(jì)上半葉，在整個(gè)文化、科技的多個(gè)方面，整個(gè)東南亞地區(qū)有相當(dāng)一部分是經(jīng)由日本傳入了西方的一些現(xiàn)代藝術(shù)思潮和現(xiàn)代的科技。印象派傳入到中國(guó)一部分是來自法國(guó)，一部分是來自日本。所以，日本的影響力基于日據(jù)時(shí)代這種特別的政治關(guān)系或者地緣的影響，它對(duì)于整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)以及臺(tái)灣20世紀(jì)上半葉文藝的發(fā)展，包括社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)化等等都有著至關(guān)重要的影響。
生活在這個(gè)時(shí)期的楊英風(fēng)先生的成長(zhǎng)歷程，可以說見證了臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代社會(huì)關(guān)系發(fā)生的重大變化，他也用自己的行為改變了一種文化關(guān)系。顯然，他如果一直在臺(tái)灣，可能不能成其為今天我們可以見到的一個(gè)歷史上有著重要影響的藝術(shù)家楊英風(fēng)，正因?yàn)榈搅舜箨懸院?，他看到了一些不同于日本文化的諸多中國(guó)傳統(tǒng)文化，也看到了一些不同于臺(tái)灣的文人藝術(shù)或者其他的民間藝術(shù)等等。在這樣一種綜合性的考量中，我們看到楊英風(fēng)在這樣的歷史的機(jī)緣中，他通過文化的融合，通過文化的相互影響，夯實(shí)了他早期就形成的一種文化根基。這種文化根基的多元性正是基于日據(jù)時(shí)代這樣一種特別的文化關(guān)系所形成的一種特別的影響。
記者：楊英風(fēng)到日本之后，當(dāng)他回到臺(tái)灣的那段時(shí)間是滿微妙的，應(yīng)該是文化的自覺。您是怎么看？
陳履生：他直接接受到第一手的西方最前沿的藝術(shù)，和中國(guó)大陸的當(dāng)時(shí)的很多藝術(shù)家一樣，是經(jīng)過日本去學(xué)習(xí)的，包括我的導(dǎo)師劉汝醴先生也是這樣，他也是留日的。所以，我們看到在這樣一種特別的文化關(guān)系中，從日本學(xué)習(xí)到的一些西方藝術(shù)，以及從日本學(xué)習(xí)到的日本的其它文化，實(shí)際上也解決了東西方文化交融的問題。總之，在日本學(xué)的是一些基礎(chǔ)的、技術(shù)層面的。我們過去往往忽視了日據(jù)時(shí)代給予藝術(shù)發(fā)展過程當(dāng)中的一些技術(shù)層面上的影響力，因?yàn)樗麄冏鳛槟贻p的學(xué)者，他們吸收的能力在人的一生中是最強(qiáng)的時(shí)候，可是在這個(gè)層面上，他吸收的內(nèi)容可能不簡(jiǎn)單是一個(gè)思想的、觀念的層面，可能的更多還是一些技術(shù)的層面。有了這些技術(shù)層面上的完善，后來他在50年代的時(shí)候，包括給一些報(bào)刊雜志畫插圖，包括做一些編輯，應(yīng)該說都是來自于他在日本學(xué)習(xí)的結(jié)果，他很好的解決了一些造型和色彩方面的問題。
楊英風(fēng)的木刻作品
楊英風(fēng)的木刻作品
楊英風(fēng)的木刻作品
楊英風(fēng)的木刻作品
楊英風(fēng)的木刻作品
楊英風(fēng)的木刻作品
我們可以看到，不管哪個(gè)時(shí)期都有一個(gè)相互的關(guān)聯(lián)性，從大陸到日本，從日本回臺(tái)灣，以及后來各個(gè)時(shí)期發(fā)展的相互關(guān)聯(lián)性，正是我們今天研究日據(jù)時(shí)代藝術(shù)家在發(fā)展過程當(dāng)中的一種特別的境遇。這種境遇即產(chǎn)生了臺(tái)灣50年代“五月畫會(huì)”“東方畫會(huì)”等年青人組成的各種現(xiàn)代畫會(huì)，產(chǎn)生了臺(tái)灣新一代，并有了新生代的成長(zhǎng)。楊英風(fēng)在新生代之前一點(diǎn)點(diǎn)的歷史階段上，他應(yīng)該是在劉國(guó)松和“五月畫會(huì)”“東方畫會(huì)”之前的一個(gè)承前啟后的人物。他的引領(lǐng)作用、他的示范意義應(yīng)該說超越了一般的畫家。這也是我們今天基于美術(shù)史方面來研究楊英風(fēng)先生的客觀存在，以及他的美術(shù)史意義時(shí)必須要看到這樣一種關(guān)聯(lián)性。因?yàn)檫@樣一種關(guān)聯(lián)性是突破地緣的，是在地緣政治之外的一種文化理論的整合。當(dāng)然，他有一種時(shí)代的擔(dān)當(dāng)，在這樣一種時(shí)代的擔(dān)當(dāng)中，我們可以看到這一代藝術(shù)家的獨(dú)特才情，以及獨(dú)特的藝術(shù)智慧。正因?yàn)橛辛诉@樣一種獨(dú)特性，他才有可能在這個(gè)時(shí)代中發(fā)揮自己的才智，才能產(chǎn)生多方面的影響，才能產(chǎn)生那么多影響到臺(tái)灣地區(qū)美術(shù)史以及整個(gè)中國(guó)美術(shù)史發(fā)展的種種的表現(xiàn)。
楊英風(fēng)在豐年社工作期間與藍(lán)蔭鼎
記者：您是如何看待楊英風(fēng)先生的《豐年》時(shí)期？
陳履生：我認(rèn)為對(duì)于楊英風(fēng)先生的《豐年》時(shí)期要有正確的看待。《豐年》時(shí)期相當(dāng)于中國(guó)同時(shí)期的一批畫家的40年代。40年代的中國(guó)有一批畫家云集在上海，他們畫漫畫、畫插圖，這種工作是為了生計(jì)，并不完全是為了藝術(shù)。他們?yōu)榱松?jì)畫一些漫畫、插圖。1951年前后，楊英風(fēng)承受著巨大的經(jīng)濟(jì)壓力，無奈只能從師大美術(shù)系輟學(xué)，由此開始在《豐年》雜志擔(dān)任美術(shù)編輯，在11年的編輯工作中，他留下了大量的鄉(xiāng)土版畫和漫畫。1953年并得到了第一個(gè)美術(shù)獎(jiǎng)。這一時(shí)期他連續(xù)那么多期的持續(xù)工作，講實(shí)話在臺(tái)灣地區(qū)的歷史上也不是太多人能夠堅(jiān)持下來的。他把畫插圖和編輯看成是一種工作，正因?yàn)樗粷M足于這樣一種工作，因?yàn)檫@種工作難以表達(dá)他的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理想。楊英風(fēng)先生的偉大之處就在于他不滿足于一種現(xiàn)狀，或者不滿足于一種穩(wěn)定的狀態(tài)，他希望突破它。所以，他會(huì)介入到50年代臺(tái)灣地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)思潮中，他會(huì)和比他小的年輕的藝術(shù)家、師大藝術(shù)系的、或者是軍中的一些藝術(shù)家，去共同探討在臺(tái)灣地區(qū)藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的一些特別的表現(xiàn)。
楊英風(fēng)設(shè)計(jì)的《豐年》雜志封面
楊英風(fēng)設(shè)計(jì)的《豐年》雜志封面
楊英風(fēng)設(shè)計(jì)的《豐年》雜志封面
楊英風(fēng)設(shè)計(jì)的《豐年》雜志封面
楊英風(fēng)設(shè)計(jì)的《明日世界》雜志封面
楊英風(fēng)設(shè)計(jì)的《東方》雜志封面
在抽象主義狂飆席卷臺(tái)灣的50年代，楊英風(fēng)先生積極參與其中，應(yīng)該說當(dāng)時(shí)如果僅僅靠這些抽象繪畫是難以養(yǎng)家糊口，必須要通過《豐年》這一漫畫或者插圖的工作，包括封面的設(shè)計(jì)等等來養(yǎng)藝術(shù)?？梢哉f，這種裝飾藝術(shù)對(duì)于他早期藝術(shù)的基礎(chǔ)是有很重要的關(guān)系，如果純粹為了生計(jì)的話可能不僅僅如此，他通過畫一些大眾藝術(shù)的作品也獲得了自己技法層面的提高。因?yàn)橛辛诉@個(gè)技法層面的提高，他才有可能去擺脫寫實(shí)繪畫或者寫實(shí)造型中的一些束縛，進(jìn)入到他們所處時(shí)代中理想的抽象主義的王國(guó)之中。
雖然現(xiàn)在人們不太關(guān)注他這個(gè)時(shí)期一些架上繪畫的作品或者是抽象繪畫的作品，人們更多的注重他成熟時(shí)期的雕塑，以及他更有廣泛社會(huì)意義的一些公共藝術(shù)。但是，這個(gè)時(shí)期作為一個(gè)過渡時(shí)期，我認(rèn)為最重要的是解決了他觀念的問題，他知道自己的藝術(shù)要契合時(shí)代的潮流，而不是滿足于過去以往的一些創(chuàng)作方法或者創(chuàng)作的觀念。因此，他通過這種抽象主義的創(chuàng)作之后再轉(zhuǎn)移到他的造型中、轉(zhuǎn)移到公共藝術(shù)中去的時(shí)候，就獲得了一個(gè)更加開放的新的天地，這才有了他后來的公共藝術(shù)，包括一些大型雕塑的產(chǎn)生。
這樣一種階段性的意義和成果正是我們今天來看待楊英風(fēng)藝術(shù)的一個(gè)中間環(huán)節(jié)。我一直認(rèn)為他的每一個(gè)環(huán)節(jié)都是絲絲入扣，是彼此相連的，彼此發(fā)生關(guān)系的，而不是完全沒有關(guān)聯(lián)性的。這種關(guān)聯(lián)性就在于它在每一個(gè)時(shí)期顯示出它的意義。因此，在50年代的作品中，包括他還畫了一些壁畫，做了一些早期的跟平面藝術(shù)相關(guān)的公共藝術(shù)作品，這也是為他進(jìn)入到后來的更為寬闊的、立體的公共藝術(shù)中做了早期的準(zhǔn)備。具有代表性的是為日月潭教師會(huì)館所作大型浮雕“自強(qiáng)不息”“怡然自得”“日月光華”，以及會(huì)館前水池石雕“鳳凰噴泉”景觀雕塑。當(dāng)然早期的這種公共藝術(shù)的產(chǎn)生也未必就是純藝術(shù)的，他可能也有某種帶有裝飾性的意義，包括他的一些類似于工程性的作品，這種作品的意義可能也是多方面的。
未完待讀，敬請(qǐng)關(guān)注明天的內(nèi)容：如何看楊英風(fēng)和他的藝術(shù)（中）
與臺(tái)灣楊英風(fēng)美術(shù)館團(tuán)隊(duì)
與楊風(fēng)琛先生的胞妹寬謙法師和楊風(fēng)琛先生的太太王維妮女士
