陳履生答臺灣楊英風美術館記者問
時間：2017年12月29日
地點：僑福芳草地辦公室
與楊風琛先生的胞妹寬謙法師和楊風琛先生的太太王維妮女士
記者：楊英風先生在羅馬的三年時間的意義在哪里？
陳履生：羅馬時期是進入雕塑創(chuàng)作的一個最核心的時期。此前，他已經(jīng)創(chuàng)作了包括“陳納德將軍像”在內(nèi)的一些雕塑，表現(xiàn)出了他從平面轉向立體的的路向。我們知道整個西方藝術的代表除了繪畫以外就是雕塑，文藝復興以來雕塑藝術的發(fā)展，將宗教神像回歸到人間的表現(xiàn)。西方藝術包括從米開朗基羅開始的一系列的表現(xiàn)，解決了中國本土上難以解決的關于人物造型的問題，所以，楊英風的羅馬時期一方面吸取了西方20世紀的現(xiàn)代藝術，另外一方面他腳踏實地的解決了一些基礎造型的問題。這個造型的問題，包括它做的一些浮雕、紀念章等等，這種類似于現(xiàn)在有點像學生作業(yè)的作品，對于一個中國的年輕雕塑家來說是至關重要的，因為沒有這樣的時期，他難以進入西方雕塑藝術的大門，因為他不知道這個藝術的堂奧在哪里，深度有多少。正因為羅馬時期，在他游歷的過程中，他確實精心的去學習、去研究西方雕塑藝術的精粹，這個時期為他后來脫離西方傳統(tǒng)雕塑的形式、語言，走向更開闊的當代藝術的一種新的表現(xiàn)是至關重要。這也是一個相互關聯(lián)的關系，他沒有這個關聯(lián)，如果缺少的話，他難以從平面走入到立體。楊英風的羅馬時期是解決平面到立體的一個中間過程，當然這個中間過程盡管后來他給一些名人做塑像，這里面都能感受到他在羅馬時期打下的基礎。更重要的是，他脫離開這些寫實性的雕塑走向更為抽象的公共藝術，他把寫實性雕塑和早期從事抽象繪畫結合起來以后，又進入到一個新的層面。
楊英風先生羅馬時期的速寫
楊英風先生羅馬時期的速寫
楊英風先生羅馬時期的速寫
楊英風先生羅馬時期的速寫
楊英風先生羅馬時期的速寫
楊英風先生羅馬時期的速寫
記者：尤其他使用書法技巧，然后把中國書法結合到創(chuàng)作之中，您怎么看待他書法應用的問題？
陳履生：如何看待書法應用的問題，包括后來他做一些佛像的問題，運用一些浮雕題材的問題，都可以回歸到他當年在在大陸所感受到中國的文化。楊英風少年時期就到了北京，有5年的時間，這是他吸收力最強的時間，也是奠立文化根基的重要的時間段。第二次來北京在輔仁大學到1948年的兩年多的時間，也是非常重要。重要的是源于文化根基的文化情感的加深。自從國民黨政權移居臺灣之后，帶走了中國傳統(tǒng)藝術或者傳統(tǒng)文化一些核心的內(nèi)容，包括一些著名的藝術大師。他們在臺灣推廣中國大陸文化、推廣中國傳統(tǒng)文化，這也正是當時臺灣地區(qū)去殖民化、去日據(jù)時代文化影響的一種積極的、重要的貢獻。50年代這種去殖民化、去日本化的工作，對楊英風這一代藝術家來說是至關重要的，他們運用了從中國大陸帶來的一些重要的文化元素去改造日據(jù)時代文化基礎上滋生出來的文化藝術。祖國大陸的文化對楊英風的影響是深刻的，所以，他的代表作《鳳凰來儀》的題目就是來自《尚書·益稷》中的：“《簫韶》九成，鳳凰來儀?！痹囅?，他如果沒有中國文化的基礎，他怎么會有這樣的取名。
他從羅馬回來以后正好是他的“五月畫會”畫友劉國松他們回歸傳統(tǒng)的時候，他們感受到中國傳統(tǒng)文化在當代文化中的力量。因此，楊英風利用書法這種線條美所產(chǎn)生的律動，又與他的抽象情懷結合起來，所以，他的雕塑新面貌，實際上也是不滿足與文藝復興以來從米開朗基羅到羅丹這一系列藝術發(fā)展的狀況，這也就是20世紀現(xiàn)代主義思潮興起之后他們對于古典主義的一種反叛?？梢哉f，楊英風這時候只是利用了中國傳統(tǒng)藝術中的書法線條、書法結構的美，以及書法的律動、韻律等等改變了古典形態(tài)藝術中那種特有的規(guī)則性，而開創(chuàng)了一種新的方式。從這種新的方式中同樣可以看到在平面上像“五月”“東方”的藝術家的藝術走向，他們也是在運用傳統(tǒng)書法做一些新的抽象主義的表現(xiàn)，這里面也有相互的關聯(lián)性。
楊英風為陳納德將軍塑像
楊英風先生的《陳納德將軍像》
楊英風為著名畫家黃君璧先生塑像
楊英風先生的藝術總是在新的發(fā)現(xiàn)與不滿足以往的交替過程中前行，在一路前行中又有了新的題材、新的內(nèi)容、新的表現(xiàn)、新的語言。他每一個新的發(fā)現(xiàn)都有可能帶來自己創(chuàng)作靈感的閃動，包括中國的山水、中國的文化、中國的哲學、中國的佛教等等的內(nèi)容。這種新的發(fā)現(xiàn)以及新的想法，驅使了他不斷進行新的創(chuàng)造；而這種新的創(chuàng)造往往又聯(lián)系到過去所走過的路線上。在這個前行的過程中無時無刻沒有過去的存在。他已經(jīng)回不到過去之中，他必須要用新的創(chuàng)造來推動自己的藝術往前發(fā)展，所以，不管是中國書法，還是中國山水等等，所有的中國元素導引了他往一種現(xiàn)代化的新的路程上前行。這也是在建立一種新的東方藝術，因為從50年代后期開始，臺灣地區(qū)的年青藝術家對東方藝術的覺醒，一代年輕人保有了特別的青春萌動，他們在全盤西化的思潮過后，自覺的要和西方拉開距離，但是，他們又不能完全脫離西方藝術、西方藝術觀念的影響。
在這種多重矛盾交織中，楊英風幾乎和同代人有著相同的經(jīng)歷和相同的方式，只不過是不同的表現(xiàn)而已。那么，這個不同的表現(xiàn)，可以看到在一個歷史時期之后，他慢慢的在調(diào)整自己的發(fā)展路線。楊英風先生從羅馬回來以后，藝術發(fā)展的路線跟過去有很大的不同，一段時間以后他跟前面又有不同，他不斷調(diào)整自己，不斷調(diào)整自己是因為自己在不斷的發(fā)現(xiàn)；有了發(fā)現(xiàn)就有新的創(chuàng)造；有了新的創(chuàng)造就能及時的調(diào)整自己的藝術路線。
未完待讀，敬請關注明天的內(nèi)容：如何看楊英風和他的藝術（下）
