1990年，楊英風(fēng)先生在北京大學(xué)東方文化國際研討會上作“中國生態(tài)美學(xué)的未來性”專題演講
陳履生答臺灣楊英風(fēng)美術(shù)館記者問
時間：2017年12月29日
地點：僑福芳草地辦公室
記者：您怎么看待楊英風(fēng)藝術(shù)的藝術(shù)與大陸的關(guān)系？
陳履生：對，在整個20世紀(jì)中國藝術(shù)史的發(fā)展過程中，臺灣地區(qū)的藝術(shù)家和大陸藝術(shù)家的不同之處，是他們對于現(xiàn)代化的思考，對于西方藝術(shù)的吸收與融合，比大陸的藝術(shù)家早走了20多年。大陸的畫家?guī)缀跏堑搅?0年代后期、80年代初期改革開放以后才開始接觸到西方現(xiàn)代藝術(shù)，有些前衛(wèi)的藝術(shù)家才融入到西方的現(xiàn)代藝術(shù)思潮之中，但是，臺灣地區(qū)的藝術(shù)家在50年代中期開始，經(jīng)歷 60年代、70年代已經(jīng)很成熟。像楊英風(fēng)先生在70年代已經(jīng)非常自覺的去審視藝術(shù)發(fā)展中的這種中國傳統(tǒng)文化的吸收、融合的問題，已經(jīng)自覺的要標(biāo)識出自己的東方品格。
所以，他們不管是吸收中國的書法，還是吸收中國的山水或中國藝術(shù)中的哪一個方面，都已經(jīng)標(biāo)識出了這樣一種文化的覺醒。只不過這個時期因為中國大陸正在進(jìn)行著一波接著又一波的政治運動，特別到60年代中期之后的十年。這個時期是非常有意思的，20世紀(jì)中期的藝術(shù)史是非常有意思的一部藝術(shù)史，因為海峽兩岸之間相互填補了一個空間，這個填補的空間基于地緣政治的影響力，50、60年代臺灣地區(qū)可能更多的是代表著中國參與到一些國際事務(wù)中，或者是融入到國際藝術(shù)潮流中，包括圣保羅國際雙年展、威尼斯雙年展等等。他們征戰(zhàn)了這些國際舞臺。但是，這時候大陸的畫家是沒有聲音的，不像今天我們看到一個大的國際藝術(shù)雙年展，不管是威尼斯，還是圣保羅，都是大陸畫家以代表國家的主人身份參加，臺灣畫家就失去了這樣的機會。一切因為，中華人民共和國加入了聯(lián)合國，國家的主體地位得到了國際社會的認(rèn)同，而臺灣只是中國的一個地區(qū)。在這樣一種特別的關(guān)系中，我們看待50、60年代，一直到70年代臺灣藝術(shù)家這種積極性的作用，以及對于20世紀(jì)中國藝術(shù)史的貢獻(xiàn)，我相信這是20世紀(jì)中國藝術(shù)史研究中的一個特別有意思的話題。所以，我在80年代中期也做了一些研究，這也是后來我為什么要研究臺灣地區(qū)的楊英風(fēng)先生、劉國松先生，研究“五月”“東方”等等，就是基于這樣一種認(rèn)識。
楊英風(fēng)用中國元素創(chuàng)作的作品
楊英風(fēng)用中國元素創(chuàng)作的作品
楊英風(fēng)用中國元素創(chuàng)作的作品
記者：是的，那一時期的臺灣藝術(shù)家彌補了那時候中國在藝術(shù)發(fā)展中的國際空間，另外一個問題，請談?wù)勀莻€時期楊英風(fēng)的作品。
陳履生：在一個特別的政治時空中，臺灣的藝術(shù)家參與了很多國際性的展覽和活動，包括像世博會這樣一些大型的活動，他們得到了很多的機會，同時也開闊了眼界。人如果不處在一個平臺之上的話，可能眼光和作為都會受到很大的影響，因為他在那個平臺上可能會看得更高，看的更遠(yuǎn)，看得更多，可能也會有特別的想法。因為他再也不是基于臺灣本土的社會現(xiàn)實來發(fā)展自己的藝術(shù)，或者成就自己的藝術(shù)高度。他是在一個國際舞臺上看到自己應(yīng)該處在一個什么位置上。所以，他拼命的努力，拼命的去改變。毫無疑問，如果僅僅是一個主題或者兩個主題，或者僅僅是有《鳳凰來儀》的話，可能難以成全他，所以，他需要不斷的去變化，需要不斷的努力去探尋新的契合國際潮流的、或者能夠被公眾、被甲方認(rèn)可的一種作品，或者一種表現(xiàn)。
楊英風(fēng)先生的大型戶外作品
楊英風(fēng)先生的不銹鋼雕塑
楊英風(fēng)先生后來在公共藝術(shù)中的表現(xiàn)，這也是我在研究楊英風(fēng)先生的過程中，所認(rèn)識到的一個特別有意思的問題。這就是當(dāng)楊英風(fēng)的眼界開闊之后，他看到一些世界潮流中的公共藝術(shù)的拓展，有更廣泛的受眾，有更廣泛的社會影響，他需要有一種能夠符合這種公共藝術(shù)基本表現(xiàn)的一些大型作品，而且這些大型作品的表現(xiàn)方式，包括他首先或者率先用不銹鋼的材料等等，都是解決了這種大型公共藝術(shù)在一個公共空間中實際的視覺效果的問題，以及他多方面的考慮到戶外的日曬雨淋，考慮到在公共空間中容易受到損壞，還考慮到如何更好的契合公共關(guān)系等等多方面的因素，他使用了一些新的材料，運用了一些新的題材和新的方法。
因此，我們會看到他的作品的體量越做越大，而且作品的空間關(guān)系、環(huán)境關(guān)系等，越來越契合所在的環(huán)境。當(dāng)這些作品擺在那特定的戶外空間的時候，哪怕擺在一個建筑前，我們看到它已經(jīng)再也不是在畫室里面的感覺，因為架上雕塑不考慮這些綜合性的因素，而這種公共藝術(shù)要考慮到多方面環(huán)境的影響。實際上我們看到這個時期楊英風(fēng)先生的創(chuàng)作已經(jīng)脫離了平面，脫離了架上，走上了公共空間這樣一個另外的藝術(shù)道路。在這樣的藝術(shù)推進(jìn)中，我們也看到了他不僅是在臺灣地區(qū)這種引領(lǐng)性的作用。他這種引領(lǐng)性的作用，從歷史上來看，同樣在20世紀(jì)70年代以來的整個中國公共藝術(shù)發(fā)展過程中有著重要的作用和影響。這也就是為什么改革開放之后，海峽兩岸開始溝通，他的作品能夠很快在中國大陸產(chǎn)生影響，很快能和中國大陸的同仁產(chǎn)生一雙色互動，從而用藝術(shù)的形式溝通了兩岸之間的關(guān)聯(lián)性。這種公共藝術(shù)的表現(xiàn)應(yīng)該說在臺灣地區(qū)起步比較早，到70年代已經(jīng)比較成熟。
楊英風(fēng)先生藝術(shù)成熟的標(biāo)志就是以這種公共性來確立的，直到后來他用鐳射（激光）等一些新的語言表達(dá)公共性的關(guān)系問題，包括新的科技手段的應(yīng)用，直至我們今天所說的多媒體藝術(shù)。實際上楊英風(fēng)先生是中國當(dāng)代藝術(shù)的一位前輩，他走了一條過去不可能被人認(rèn)可的道路，因為人家不知道鐳射（激光）是干嘛的，人們不知道鐳射（激光）和藝術(shù)有什么關(guān)系，人們更也想不到鐳射（激光）和公共藝術(shù)、和他在羅馬所學(xué)的那些古典形態(tài)的雕塑之間是什么關(guān)系。這時我們看到他已經(jīng)在傳統(tǒng)的道路上漸行漸遠(yuǎn)，甚至已經(jīng)看不到關(guān)系了?，F(xiàn)在我們看到的關(guān)系只是在歷史學(xué)研究范圍之內(nèi)找到了它們的關(guān)聯(lián)性，找到它們每一個時期在藝術(shù)高峰期的一種影響力。當(dāng)然，這個時期我們可以看到全新的楊英風(fēng)公共藝術(shù)的出現(xiàn)，人們再也不會去回顧他以往走過的腳印，因為那已經(jīng)不重要了。重要的是當(dāng)下他的新藝術(shù)的出現(xiàn)給予臺灣地區(qū)藝術(shù)界的影響，給予臺灣地區(qū)社會的影響，給予臺灣地區(qū)公眾的影響。這就是我認(rèn)為公共藝術(shù)出現(xiàn)在20世紀(jì)中后期整個世界潮流中，我們看到很多城市公園、城市空間、大的建筑和、大的公共空間中出現(xiàn)這些大體量公共藝術(shù)作品的時候，楊英風(fēng)先生代表了中國藝術(shù)家走在了第一方陣之中，反映了中國當(dāng)代藝術(shù)與國際藝術(shù)潮流之間的關(guān)系。我想這正是我們今天研究他的一個重要意義。
記者：您如何看待楊英風(fēng)先生與佛教的關(guān)系？是怎樣的關(guān)系？
陳履生：我想有兩種解讀，一種解讀是佛教本身的簡樸、返璞歸真的，或者本真的一種表達(dá)方式；另外一種是西方極簡主義對他的影響。毫無疑問，在西方藝術(shù)的潮流中，極簡主義對公共藝術(shù)的影響在當(dāng)時是一股潮流,所以，我們看到同時期不僅楊英風(fēng)先生有這樣的作品，同時世界上有很多公共藝術(shù)作品也有類似于這樣的表現(xiàn)。在這樣一個國際性的潮流中我們看到楊英風(fēng)先生這種禪意的表達(dá)，表現(xiàn)出佛教對他的影響。他的作品中表現(xiàn)出的佛教的精神、佛教的視覺關(guān)系等等，這是他不同于西方藝術(shù)家的。因此，不管是一個體面抽出一個圓柱這樣一種契合的關(guān)系、陰陽的關(guān)系等等，雖然在中國哲學(xué)中我們能找到他們彼此之間的一種特別微妙的聯(lián)系，可是從藝術(shù)本體上來說，我們看到他的造型，以及他的形象表達(dá)知覺的意含和他直接塑造釋迦牟尼的佛像，有異曲同工之處，只不過表達(dá)方式不同。
我們往回看，楊英風(fēng)先生的青年時期就已經(jīng)注入了中國傳統(tǒng)文化的血液，這種傳統(tǒng)文化的影響一直到后來。我說它是貫穿始終的，只是階段性的表達(dá)、表現(xiàn)不一樣。因此，在他后期作品中，雖然做的很簡括，表達(dá)的方式很直白；它雖然很深奧，但很直白。它的形體很簡單、直白到一兩句話就能把他的造型說清楚，但其內(nèi)中所反映的復(fù)雜的思想可能就不是那么簡單，這也正是他的高妙之處，這也就是他在吸收中國佛教藝術(shù)中的一種獨特的表現(xiàn)方法。因為我們看到佛教藝術(shù)實際上在很大程度上有一些規(guī)則性的表達(dá)方式，以及一個手勢或者一個造型就表達(dá)了所蘊含的內(nèi)容，相關(guān)的造型這種固化性的東西，在公共藝術(shù)中給予觀眾的表達(dá)，觀眾很快就能聯(lián)想到他所要傳達(dá)的內(nèi)容。今天我們所看楊英風(fēng)先生70年代的作品及晚年的一些作品，其成熟期的表現(xiàn)正是標(biāo)志著中國哲學(xué)、中國藝術(shù)的一個高度，這個高度再也不是《鳳凰來儀》，再也不是前期的表達(dá)方式，他已經(jīng)脫離了大阪世博會的氣場，而走向更為契合臺灣地區(qū)大眾的視野。
楊英風(fēng)的《鳳凰來儀》在大阪世博會
記者：《鳳凰來儀》之后就開始完全不一樣了，一個重要的階段性。您覺得楊英風(fēng)先生晚年最重要的作品是什么？
陳履生：可以說，《鳳凰來儀》最有代表性，大家的認(rèn)識可能都是一致的。因為它標(biāo)志了他階段性的一個高度，標(biāo)志著一個階段性成就的高度。不同的是我們對待階段性認(rèn)識的問題，認(rèn)識上可能會有差異。
我認(rèn)為楊英風(fēng)先生晚年是一個比較復(fù)雜的問題，從藝術(shù)史的角度來看，他沒有完全展開，還有一些新的想法沒有完全實現(xiàn)。如果再給他10年時間，我相信他會讓我們看到我們今天看不到的楊英風(fēng)的表現(xiàn)，這是一個無奈。我們看到了他其中的一些變化，從鐳射之后已經(jīng)把他推到了一個極端。在這個極端的表現(xiàn)中，中國有一句俗語“開弓沒有回頭箭”，只能往前走，他回不去了。他回去走到哪里？當(dāng)然隨著20世紀(jì)70年代以后有很多新的科技不斷融入到藝術(shù)的問題，特別是新的藝術(shù)思潮不斷出現(xiàn)的時候，可以設(shè)想，他可能會做裝置，也可能會做行為藝術(shù)，也可能會做其他。我認(rèn)為都會存在可能性，就他整個藝術(shù)發(fā)展的各個過程來看，存在著多種可能性。所以，我只能說因為楊英風(fēng)先生沒有更長的壽命去延展他契合社會發(fā)展潮流的時機，如果有這樣的時機，他可能會帶來一個讓我們很驚訝的一種特別的表現(xiàn)。當(dāng)然，這些特別的表現(xiàn)未必就是我們期望的，未必就是我們能認(rèn)可的，特別是臺灣公眾能認(rèn)可的一種樣式，包括他的鐳射（激光）作品；包括后來他的公子楊奉琛先生繼承他父親所做的作品。在不同的時間內(nèi)，人們會有不同的看法，因此，藝術(shù)家走到一定程度之后，人們回頭來看他的時候，可能會有不同認(rèn)識的問題，當(dāng)然這些都是假設(shè)。
記者：我很驚訝你對他的鐳射（激光）非常有興趣。
陳履生：因為他的鐳射（激光）和他用不銹鋼的材料是聯(lián)系在一起的。他的鐳射也是和他極簡主義的表達(dá)方式是聯(lián)系在一起的。因為他的觀念中要追求新的內(nèi)容，新的內(nèi)容必定要有新的料，必須要有新的方法，而這時候鐳射的出現(xiàn)讓他看到了新的技術(shù)有可能帶來新的變化。事實也是如此，今天我們看到在全世界范圍之內(nèi)，尤其是像美國、法國、英國這些當(dāng)代藝術(shù)的大本營，這種多媒體藝術(shù)已經(jīng)是普遍的存在。其的源頭是和雷射（激光）藝術(shù)有關(guān)聯(lián)的。
記者：再放大到亞洲，對整個世界的藝術(shù)，您把他放在哪個位置上?
陳履生：我認(rèn)為從整體上來看楊英風(fēng)先生的藝術(shù)，他在臺灣地區(qū)，在中國大陸，在亞洲，是一個時期之內(nèi)不可或缺的人物，是標(biāo)志性的藝術(shù)家。他的作品，他的代表作在這個時期之內(nèi)，是整個亞洲藝術(shù)中的一個高度。而亞洲藝術(shù)的高度會在世界這個高原上顯現(xiàn)出來。因此，今天我們在研究20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的時候，我們必然會提到他，這也就是今天的北京僑福芳草地這樣一個充滿當(dāng)代藝術(shù)氛圍的地方能有楊英風(fēng)先生藝術(shù)作品存在的原因。有他的作品，而且老遠(yuǎn)就能看到，非常的醒目。這也使我們想到當(dāng)年這件作品出現(xiàn)在1970年大阪世博會的時候，它與貝聿銘先生設(shè)計的場館相互輝映，那種景觀,那種景象，這樣一種成就的高度正是我們基于藝術(shù)史研究中，看到了他在一個歷史時期之內(nèi)的作用和影響，而不是僅僅一件作品的存在。因為他的存在和他的實際影響正是我們評估他成就高低的一個重要方面。
記者：謝謝。
（謹(jǐn)以此追念臺灣雕塑家協(xié)會原主席 楊奉琛兄，向一直為推廣楊英風(fēng)先生的藝術(shù)而做出不懈努力的寬謙法師、王維妮女士表示敬意）
接受臺灣楊英風(fēng)美術(shù)館的采訪
與寬謙法師和王維妮女士
與楊鳳琛先生的胞妹寬謙法師和楊鳳琛先生的太太王維妮女士在僑福芳草地
