國學大師饒宗頤于2018年2月6日凌晨
去世，享年101歲。
2015年4月28日，由中國國家博物館主辦的“學藝融通——饒宗頤百歲藝術(shù)展”在北京開幕，Mr.陳主持新聞發(fā)布會、展覽開幕式和研討會。
此文為Mr.陳最新寫的《饒宗頤文集》前言~
從饒宗頤先生的書畫看其
關(guān)于明清書畫的論述
陳履生
“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”，這是陳師曾給文人畫下的基本定義。他還說文人畫“是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也?！彼?，文人畫“個性優(yōu)美，感想高尚者也，其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上，故其于藝術(shù)也，所發(fā)表抒寫者，自能引人人勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念”。當把這一切語文的意義對照饒宗頤先生的藝術(shù)，其相似性的吻合幾乎可以作為對饒宗頤先生畫藝的總結(jié)。而具體到他的個人特質(zhì)，學藝融通則是其踐行文人藝術(shù)的最基本的要素。
與古代文人不同的是，饒宗頤先生沒有通過科舉而獲得官階；與當代文人不同的是，他沒有經(jīng)過正規(guī)的學院教育，沒有名校的光環(huán)和學位的榮耀，因此，也就沒有將自己固定在某一個專業(yè)之上。但是，他的學術(shù)領(lǐng)域?qū)拸V，學術(shù)成就豐碩，著作等身，有口皆碑。在當代社會，他靠自己的學術(shù)立足，依憑文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而當這一切的學術(shù)成就與他的書畫發(fā)生關(guān)系時，學術(shù)成就的基礎造就了他文人藝術(shù)的獨特的品格和異樣的風格，成為當代文人藝術(shù)的代表。
2015年4月28日，饒宗頤先生在中國國家博物館“學藝融通——饒宗頤百歲藝術(shù)展”展廳。
古人常說“讀萬卷書，行萬里路”，而饒宗頤先生在古訓之上而有“著等身書，寫各種畫”。如果自饒先生1929年從金陵楊栻?qū)W習書畫開始，迄今八十余載，其畫歷之長也是少有。饒先生從12歲開始研習山水及宋人行草并能夠抵壁作大幅山水及人物，與書畫結(jié)下不解之緣。他從1932年繼承其先人饒鍔先生之業(yè)編輯《潮州藝文志》而進入到文化界，開始了以治地方史志為主的早期學術(shù)生涯。之后從1943年赴廣西任無錫國學專修學校教授，開始了為教一生的旅程，在其后七十余年的教學生涯中，輾轉(zhuǎn)于不同的教席，教學相長，學術(shù)道路越來越寬廣，所畫也越來越多樣?？v觀其各個時期的畫作，無論是題材還是風格，大抵都與其學術(shù)領(lǐng)域和學術(shù)成就相關(guān)，表現(xiàn)出了學藝融通的繪畫特色。
饒宗頤先生一生為學而行走四方，基于興趣愛好，他往往把眼前即景用畫筆記錄下來，或者為了畫而專門寫生，因此，這些畫在一定程度上也反映了他的學術(shù)歷程。1964年，他再赴日本訪學，此間還在日本各地寫生。其中1969年的《星洲寫生》可為其代表。1965年在法國國立科學中心研究巴黎及倫敦所藏敦煌畫稿與敦煌寫卷時，還研究敦煌白描畫法。后一年，在研究敦煌寫卷時與戴密微教授同游瑞士，在白山及黑湖地區(qū)畫了大量的寫生。1968年又在歐洲用元代黃公望、倪瓚兩家筆法畫了諸多山水寫生。這些早期的游覽不僅為饒先生留下了許多一直存留至今的深刻記憶，而其間的寫生則為他積累了豐富的形象素材，直到幾十年后的2005年他還畫了《黑湖覽眺》，并錄下了原來的詩作：“恍如一葉渡江時，山色波光瀲滟奇。日月此中相出沒，飛來白鳥索題詩。”2004年，饒先生所作的《玖磨川》，也是記錄當年與岡村繁同游日本三大川之一的玖磨川印象，因為這里曾經(jīng)是“野人熊襲盤踞之地”。
饒宗頤《星洲寫生》，紙本水墨，137cm×34cm，1969年，釋文：六九年星洲寫所見。選堂。
饒宗頤《粉墻填詞》1971年，
1963年，饒宗頤先生應印度班達枷東方研究所之邀，赴天竺古梵文研究中心作學術(shù)研究，歸途游錫蘭等國，有《佛國集》記游蹤。2005年,饒宗頤先生作《三位一體冊》十開，寫其往日域外所見，“真臘”（柬埔寨北部、老撾南部）、“印度康海里古窟”、“瑞士戴密微教授座上作”、“意大利海畔”、“印尼棉蘭勝景”、“法南紀游”、“琵琶湖”（日本滋賀縣）等，這些“憶舊游”的作品都和他的過去的學術(shù)歷程有關(guān)。其中每圖都配有紀游詩，詩畫相合，情景相融，中外合璧，別有一番情趣。1985年所畫的《洛磯雪意冊》，其中一開題“曩年過加拿大路易士湖，有句云：殘陽欲下愁何往，秋水方生私獨西。”“圖此以紀昔游”作為一種回想，成為饒先生慣常的取材方向，也成為饒先生繪畫的一大特色。當然，與游歷有關(guān)的也有一些獵奇之作，如寫泰國的《呵叻巨木》（2005年），表現(xiàn)的繁柯貞石為自然之奇觀，加之其獨特的構(gòu)圖和蒼勁的筆墨，能夠讓人聯(lián)想到饒先生當年駐足于此的情景。饒先生除了畫有大量的域外寫生或相關(guān)題材的作品之外，還畫過無數(shù)的大陸山水寫生以及回憶之作，其中有五岳之壯美，三峽之雄奇，更有洞庭之混茫。
與饒先生敦煌學研究相關(guān)的是，他曾經(jīng)多次考察敦煌、榆林壁畫及樓蘭、吐魯番等地木簡以及故壘殘壁，不僅出版了《敦煌白畫》等一批敦煌學著作，而且還畫了有關(guān)的畫，最具代表性的就是《龜茲大峽谷》（2005年）。所畫“皴法純以氣行，為余西北宗創(chuàng)作之權(quán)輿”，并提出“三危山巖壑之美，國畫應拓展西北宗一路”。另有《霧鎖重關(guān)》（2005年），“戲?qū)懹耖T殘壘”，同樣表現(xiàn)了他所提倡的“西北宗”的特色。
顯然，從舊學基礎上發(fā)展而成的饒宗頤先生的畫學，從開始學畫到后來的學藝融通，都不可能離開學習傳統(tǒng)的基礎，因此，他不僅臨摹了諸多古人的畫跡和畫法，還參合古人畫法而有新的表現(xiàn)。早在1946年饒宗頤先生任廣東文理學院教授時就出版了《楚辭地理考》。1958年，又出版了《楚辭與詞曲音樂》、《長沙出土戰(zhàn)國繒書新釋》，奠定了他在楚辭研究方面的成就基礎。1979年，他首次回內(nèi)地在參加中國古文字學會議之后赴湖南考察馬王堆出土文物。1985年又出版了《楚帛書》、《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》（與曾憲通合作）。而這一時期他還作了楚國帛畫《龍鳳仕女》的摹本。他將畫與楚文化研究結(jié)合起來，表現(xiàn)了他的學識，也表現(xiàn)了他以書畫寄情的方式。饒宗頤先生還畫有《摹宋梁楷截竹、撕經(jīng)對幅》（2003年），分別表現(xiàn)六祖慧能大師手拿被其撕壞的佛經(jīng)，疾步狂呼，歇斯底里的場景；而“截竹”則表現(xiàn)惠能劈竹的過程，而蘊含“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智”的思想。饒先生雖然是摹寫，但不拘法度，簡括削勁，很好傳達出了“梁鳳子”的繪畫特色，而又有他自己的特點。
饒宗頤《寫青原禪偈山水四屏》，2004年
饒宗頤《日僧禪偈山水四條屏》，2005年
像很多文人畫家一樣，饒宗頤先生較早就開始研究四僧，寄望以此而入文人畫的堂奧。1988年,作《明遺民四僧筆意山水四扇》；1992年，“以晚明諸家法寫四時山水”，“以濕筆參漸江法”,作《晚明諸家筆意四時山水四條屏》。這是他在研究文人畫方面的集中體現(xiàn)，通過臨寫，他感嘆“恨未能簡耳”。1988年以瓷青紙、金墨作《云林筆意金繪溪岸叢樹》，即用新法表現(xiàn)倪云林的筆簡而意遠的境界。而擬清代畫家高鳳翰的《琴材圖》（2008年），所表現(xiàn)的文人趣味實際上正是他的追求。
饒宗頤《晚明諸家筆意四時山水四條屏》，1992年
素有“饒荷”之譽的饒宗頤先生的荷花，論幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，還是設色，所表現(xiàn)的荷花精神，尤其是荷花與他學問中的敦煌學、佛學、禪學都有著重要的關(guān)聯(lián)。作為文人思想在畫面上的一種特別的表達方式，饒宗頤先生不止于此，他還常常配以對聯(lián),《荷花八條屏》（2009年）以對聯(lián)“竹雨松風荷月,茶煙琴韻書聲”，傳達了文人的意趣，超越了物的對象。荷花作為一種文化符號，在饒宗頤先生的繪畫世界中，得到了盡情的表現(xiàn)。他經(jīng)常不滿足于傳統(tǒng)文人的方式，不斷變換語言和形式而求得自我風格的展現(xiàn)。同時，他還以傳統(tǒng)文人的習性，通過文人所鐘情的內(nèi)容來構(gòu)想新的畫作。如《五湖秋色》（2014年）在荷花荷葉間畫五把不同造型且不同顏色的茶壺，而這之中不同的顏色與不同的造型正是“五湖”所內(nèi)涵的多樣的特色。他還像清代以來的諸多文人那樣，將文人把玩的鐘鼎制成拓片，由此畫出“清供圖”?！抖鄻烽L年》（2014年）就是在鼎的拓片上畫荷花荷葉，古色古香,文氣勃發(fā)。與之相關(guān)的是，饒先生對遠東學院所藏拓片的整理和研究，以及1981年出版的《遠東墓志：遠東學院藏拓片圖錄》，都可以表現(xiàn)他與器物拓本之間的學術(shù)關(guān)聯(lián)。
饒宗頤，荷花四條屏｜紙本設色｜每屏138cm×34cm 對聯(lián)每幅138cm×34cm ｜1992年／1999年／2010年
在文人畫的各種題材中，作品所表現(xiàn)的文人的生活方式也是重要的內(nèi)容，文人的懷古，尋古、鑒古，發(fā)思古之幽情，常常出現(xiàn)在畫面中而表現(xiàn)出特別的文化內(nèi)涵。在饒宗頤先生一生多樣的學問中，敦煌學的成果最為耀眼。1978年，出版了《敦煌白畫》，之后相繼又有一批敦煌學著作面世。他在1983年到1986年間還主編了《敦煌書法叢刊》共29冊；1990年創(chuàng)辦《香港敦煌吐魯番研究中心叢刊》，出版了《敦煌琵琶譜》，同時還發(fā)表了《圍陀與敦煌壁畫》、《敦煌石窟的尼沙》、《劉薩訶事跡與瑞像圖》、《敦煌白畫導論》、《跋敦煌本白澤精恠圖兩殘卷》等論文。在敦煌和西域地區(qū)的考察中，饒宗頤先生不僅畫了一些關(guān)于“西北宗”的畫，表現(xiàn)了他對西北山水的特別感覺，還在研究敦煌書法和壁畫的基礎上，挖掘敦煌白畫資源，尋找壁畫中感興趣的內(nèi)容，創(chuàng)作了一批屬于他自己的敦煌題材的作品。饒先生以敦煌壁畫為原始素材，選取其中的形象作為獨立單元，用白描法畫出形象，往往使用金墨勾線?；虺蔀榫€描，如取莫高三百一十四號隋窟藻井上的菩薩造型而成的《蓮座菩薩》（2006年）；或配景，以表現(xiàn)佛、菩薩與現(xiàn)實人間景象的關(guān)系，如《無量壽佛》（2008年），以及參照“敦煌盛唐思維菩薩畫像”而成的《思維菩薩》（2008年）。這些來自敦煌的佛與菩薩，如果失去了饒先生的學術(shù)支撐，就不可能有它特別的意義。“以敦煌白畫筆意，合元人墨法”，寫《松竹如來》（2000年），同樣是饒宗頤先生的另外一種想法。所謂的融通，還包括在專業(yè)方面的由此及彼，觸類旁通。
如果把饒宗頤先生1963年獲邀赴印度做研究作為他考察佛教遺跡、研究佛學的開始，那么，他此后從印度到敦煌，諸多的研究和學問都和佛教有關(guān)，因此，他的畫作中即有相當一部分佛教題材的作品。這些作品和他的敦煌題材有關(guān)，但更多的是表現(xiàn)一些佛教遺跡。
與佛教相關(guān)的“禪”，除了基本的意義之外，最根本的就是一種境界，也是一種修煉?！捌跷?qū)嵪啵餍囊娦浴?，“空無邊處定、識無邊處定、無所有處定、非想非非想處定”，如此等等，表現(xiàn)在繪畫上的禪意就變成了一種只可意會、難以言傳的境界。充滿禪意的饒宗頤先生的畫，在學問基礎上所表現(xiàn)出的空靈和禪定是其貫穿各種題材中的常態(tài)，是無意的流露。但他有時也專注于禪意的表現(xiàn)，成為他作品中的一個重要的類別。
饒宗頤《摹宋梁楷截竹、撕經(jīng)對幅》，2003年
在饒宗頤先生一生與學問相關(guān)的繪畫作品中，其學術(shù)的方向、研究的課題與繪畫的題材所表現(xiàn)出來的關(guān)聯(lián)，有著多方面的表現(xiàn)，所以，他的繪畫表現(xiàn)出了題材多樣性的特色。饒宗頤先生走過了20世紀，又在新的世紀煥發(fā)出耄耋之年的神采。毫無疑問，在中西文化的碰撞和交流中，饒先生以深厚的國學功底兼具廣博的外來文化的知識，融合中外。當這些反映到他的繪畫中的時候，所表現(xiàn)出的“此心無町畦，東西僅尺咫”（《萊溪居圖》（2006年）），既是他學藝融通的基礎，又是他學藝融通的成就。
學藝融通作為饒宗頤先生藝術(shù)成就的特點，在其繪畫題材方面有著突出的表現(xiàn)。在繪畫形式方面，他從摹古開始并沒有拘泥古法，反之，卻在學問的滋養(yǎng)下，一方面融匯了古人的各種不同畫法，另一方面不斷吸收包括敦煌學在內(nèi)的諸多研究成果，在考察遺跡與研究書跡、畫跡的基礎上，常常以新的畫法讓人們刮目相看。無疑，他的這種業(yè)之余的文人畫狀態(tài)，傳承了中國傳統(tǒng)繪畫的人文精神，同時以觸類旁通和學藝融通使其藝術(shù)達到了超于學院教育之上的新的境界。
饒宗頤先生學藝融通所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色，是中國文人畫傳續(xù)到21世紀的獨特個案。其非畫家畫、非書家書的表現(xiàn)，以學養(yǎng)和趣味所傳達的是超于一般繪畫之上的境界。而收入《饒宗頤書畫論稿》中的饒宗頤先生關(guān)于明清書畫的論文，涉及到問題的很多方面，他對這些問題的認識，有其獨到的方面，而這一切又關(guān)系到他的書畫實踐。因此，在讀他的這些論述的時候，能夠看看他的書畫，相信會有另外的收獲。只有這樣，才能全面的認知他的這些立論的學術(shù)根源和思想基礎。
2017年12月20日
Mr.陳感覺自己是吃了豹子膽，為饒公題《選堂佛韻書法集》
