紀念何海霞誕辰110周年學術研討會今天上午在 北京嘉德藝術中心舉行，同時展出“夢幻成真——紀念何海霞誕辰110周年精品展”，Mr.陳做題為“在新中國畫史上比較何海霞”發(fā)言~
何海霞（1908—1998），名瀛，字海霞，以字行。北京人。早年從師張大千學畫，1946年隨張氏入川寫生。1956年調(diào)入陜西美協(xié)從事專業(yè)創(chuàng)作，為“長安畫派”代表畫家之一。1983年任陜西省國畫院副院長，不久調(diào)北京中國畫研究院工作。
歷史往往是不堪回首，可是，在回顧歷史的時候又不得不面對這些不堪。在20世紀50至70年代的30年間，在這個被稱為新中國的歷史時期內(nèi)，很多畫家面對風云突變，一時不知所措，但是，他們很快順應潮流，主動去適應這個時代，畫了許多與過去全然不同的畫，這是他們一生中非常特殊的畫，如陳半丁的《力爭上游圖》、潘天壽的《土改分得大黃?！贰⒘诛L眠的人民公社和煉鋼系列、陸儼少的毛澤東詩意系列、李可染的7幅《萬山紅遍》，還有何海霞的《馴服黃河》以及同類的建設題材作品等。這些作品在這個時代中很特殊，而在這些畫家平生作品中也很特殊。當歷史翻過了這一篇章，這些具有重要歷史價值的畫，不僅見證了歷史，同時也成為收藏中的一個特殊的品類，當然，個中所反映的藝術問題也成為新中國美術史的重要內(nèi)容。這之中，人們可能用歷史的眼光看歷史問題，也有可能用今天的眼光看過去的存在，無疑，結果是大相徑庭。這種存在巨大反差的認識，或許正是它們存在歷史上價值之所在。
何海霞 征服黃河 1959年
何海霞 征服黃河 1979年
論年齡 何海霞1908年生。同時代年齡相近的山水畫家有：錢松喦（1899年）；關松房（1901年）；惠孝同（1902年）；吳鏡?。?904）；傅抱石（1904年）；趙望云（1906年）；李可染（1907年）；陸儼少（1909年）；馮建吳（1909年）；黎雄才（1910年）；關山月（1912年）；黃秋園（1913年）；溥松窗（1913年）；陶一清（1914年）；秦嶺云（1914年）；白雪石（1915年）；張仃（1915年）；張文?。?918年）；石魯（1919年）；宋文治（1919年）；方濟眾（1923年）；亞明（1924年）——這是新中國的山水畫家群中的杰出代表。
論出身 他們中大多數(shù)是屬于國統(tǒng)區(qū)的畫家，是屬于舊社會過來的，何海霞是其中之一。這之中也有幾位是屬于抗戰(zhàn)時期國民黨軍事委員會政治部第三廳的，如傅抱石、李可染、關山月，這又是一個特殊的群，而這個群的群主郭沫若是三廳廳長，在新中國文化界有著重要的地位，直接影響到這個群中的畫家的地位和表現(xiàn)，突出的是這個群中的傅抱石和關山月為作為國家殿堂的人民大會堂創(chuàng)作了《江山如此多嬌》，毛澤東主席并親自為之題字；另一部分是來自至延安等革命根據(jù)地、受過共產(chǎn)黨的教育、并在新中國擔任各級領導職務的畫家，如趙望云、張仃、石魯、亞明等。其中亞明領導了江蘇的美術創(chuàng)作；趙望云、石魯領導了陜西的美術創(chuàng)作，他們都在新中國主流美術的發(fā)展中發(fā)揮了重要的作用。
論教育背景 1、來自京派中的湖社和中國畫學研究會，北京畫院的那批山水畫家都是如此；2、來自師門，如何海霞從學于張大千，方濟眾隨趙望云；3、接受過共產(chǎn)黨的教育，一部分在延安魯藝接受政治和專業(yè)教育，一部分在根據(jù)地一邊接受政治教育，一邊在革命宣傳工作中學習和提高專業(yè)；4、國外留學，如傅抱石、黎雄才等，他們回國后大都從事美術教育工作；5、受過完整的美術教育，如李可染、關山月等。新中國傳留了諸多舊社會過來的師門，其中以湖社的影響最大。湖社立足京城之1919年始，從民國到新中國，政治上少有不良的記錄，因此，這批畫家在新中國沒有政治的負擔，政府也沒有為難他們。而何海霞的老師張大千離開了新中國又屬于臺灣，加上早年在敦煌的各種傳說等等，都為新中國所不容，其學生受到的牽連可想而知。
論工作 在1949年前后，中國畫壇上相當一部分為職業(yè)畫家，在舊社會以賣畫為生；一部分從事教育等其它工作；另一部分在軍中任職。何海霞屬于前者，1949年前沒有工作和職業(yè)，他和在舊社會的職業(yè)畫家一樣，被新中國收編于體制內(nèi)的專業(yè)單位。雖然當時的陜西不像北京、江蘇、上海有畫院建制，將許多舊社會過來的畫家集中到了畫院，關松房、惠孝同、吳鏡汀、溥松窗等進了北京畫院，而錢松喦、宋文治等則進了江蘇國畫院。但何海霞1956年調(diào)入陜西美協(xié)從事專業(yè)創(chuàng)作，也算是很好的安排。
何海霞 陜南第一座小洋爐 1958年
何海霞所屬的長安畫派，立于陜西而具有純正的革命血統(tǒng)，以“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”為宗旨。長安畫派以趙望云、石魯為主導。何海霞的出身和經(jīng)歷等決定了他在這個群中屬于邊緣人物，不為主要。長安畫派的畫家個性突出，因為石魯?shù)摹耙皝y怪黑”而掩蓋了其它方面。長安畫派地域風格同樣明顯，題材大都來自陜西地方，與生活有關。長安畫派的筆墨雄強，不拘成法。
江蘇畫派，集合江蘇各地名家，以“時代變了，筆墨不得不變”為宗旨。畫派群體中著名畫家眾多，有傅、錢、亞、宋、魏之稱；畫家各有在新中國的代表作，并成為參加“社會主義國家造型藝術展”的主力陣容。江蘇畫派傅抱石為統(tǒng)領，以二萬三千里的寫生而奠立其在新中國美術史上的地位，畫派群體力量顯著。作品除表現(xiàn)江蘇之外，還表現(xiàn)各地的革命圣地以及生產(chǎn)建設場景，如傅抱石的《黃河清》、錢松喦的《紅巖》、宋文治的《山川巨變》等。
京派延續(xù)民國時期京派和湖社的傳統(tǒng)，并以民國時期京派、海派、嶺南派三足鼎立的余威，加之中央和首都的地域優(yōu)勢，開新中國山水寫生風氣之先，先是北京中國畫研究會的畫家走到戶外，接著李可染、張仃、羅銘外出寫生，帶動了全國性的國畫寫生活動，引領和推動了新中國對傳統(tǒng)中國畫的改造。以1958年集體創(chuàng)作的《首都之春》表現(xiàn)出群體的力量，但個人缺少在新中國有影響力的代表性作品。
何海霞 秦嶺新貌 1975年
何海霞 延安瑞雪 70年代
在新中國主要的美術創(chuàng)作題材中，何海霞基本上都有涉獵，但是，基于畫家的身份，何海霞的作品并沒有獲得認可，以致缺席了一些重要的展覽。而這些展覽在新中國是確立地位的基礎，沒有它們就很難進入到一個美術史的篇章之中。當然其中的原因是有多方面的。
建設題材出現(xiàn)在何海霞從50年代到80年代的創(chuàng)作中，從1956年的《開山筑路》《西坡煙雨》《寶成鐵路圖卷》，1958年的《定軍山下新戰(zhàn)場》《陜南第一座小洋爐》《沸騰的山谷》，1959年的《開山辟路》，到1959年所畫的橫豎兩幅《馴服黃河》和《征服黃河》。從數(shù)量上看并不少，而且他把其中的《馴服黃河》這一主題一直延續(xù)到1979年。但是，他的畫過于注重筆墨而忽視了時代的要求，過于注重現(xiàn)實的景象而忽視了時代要求中的裝飾。所以，他的作品不能入選當時的全國美展，更談不上入選能夠確定地位的社會主義國家造型藝術展，而他的《山中一夜雨》曾入選1937年的第二屆全國美展。與之相比的是關山月1954年全國美展上的《新開發(fā)的公路》，以及宋文治1961年在中國美術館展出的《山川巨變》，都是這一題材在不同時期的代表作。盡管何海霞在1958年也畫了《川陜古道西秦第一關》，在表現(xiàn)山區(qū)公路方面不僅比關山月《新開發(fā)的公路》晚了4年，而且構思立意的差距也很大。再相比較于宋文治的《山川巨變》，何海霞的《山鄉(xiāng)巨變》，顯然缺少歌頌時代的藝術加工。
在表現(xiàn)毛澤東詩意題材中，何海霞所畫的《萬山紅遍》是毛澤東詩意中的橘子洲頭的景象，而李可染的《萬山紅遍》則完全脫離了毛澤東詩意中具體表現(xiàn)的地點，把重點放在了“萬山紅遍”之上。因此，李可染的《萬山紅遍》紅遍天下，直至影響到當下，且越來越神化。
何海霞和同時代的陜西畫家沒有不畫延安的。何海霞筆下的延安，從60年代的《延安頌》（2幅）《延安新春》《北國風光》《延安晨曦》《革命圣地延安》，到70年代的《革命圣地延安》《延安瑞雪》《雪后新晴望延安》、1985年的《延安之晨》，可見何海霞在延安題材上所下的功夫之深。在60～70年代間，何海霞所畫的延安，基本上是在個人語言上尋找與表現(xiàn)對象的關系，忽視了這一題材自身的時代需求。因此，在與錢松喦的同類題材的比較之中，錢松喦1965年的《延安頌》、70年代的《紅裝素裹》、1972年的《紅裝素裹》，其大大小小的延安題材的作品，不僅有時代要求的“紅裝”，而且有工業(yè)建設中的煙囪林立，濃煙滾滾；還有陜北江南的綠洲；更有錢松喦所擅長的松樹作為近景，則包含著吉祥和長青的寓意。 正因為錢松喦在這一題材方面的成就，1977年，他為毛主席紀念堂畫了可能是延安題材中最大的一幅《棗園曙光》，重要的是他承接了這一國家工程，表明了他在這一題材的創(chuàng)作方面獲得了各方面的認同。錢松喦還把延安題材用小品的方式來表現(xiàn)，迎合了時代所需，《延安旭日》（70年代）1978年的《塔山永峙 延水長流》，在小小的畫幅中顯現(xiàn)了主題創(chuàng)作中的難得的輕松。
無疑，上述的比較是基于新中國特殊的歷史背景和時代要求，以及美術史上的認同。何海霞在新中國的歷史尷尬，主要受制于身份認同，他在自己的筆墨世界中有心改造自己，并積極努力在多種題材中尋求突破，可是，客觀上他不能跟上時代。雖然他也在變，他也在通過新的題材來展現(xiàn)新的面貌，然而，他在社會難以認同的現(xiàn)實中走過了讓他尷尬的時代。尤其是在筆墨方面，作為長安畫派的一員，他在筆墨上逐漸融合長安畫派的特色，而且用自己的所長重拾“野亂怪黑”而使其更合乎傳統(tǒng)的規(guī)章。因此，與他此前的風格相比，與張大千的樣式相比，他筆墨中的率性和粗放，吻合了黃土高原的那種感覺，但并不完全接地氣。事實上，他的這種轉(zhuǎn)變來之不易，又碰上了時代要求中的需要那種去除粗放的裝飾，比如要“紅裝”的時候不能“紅裝”；要“紅遍”的時候不能“紅遍”，如此，他的時代聚焦不準則影響了它的社會認同。重要的是，感覺到他是在畫畫，而不是在創(chuàng)作。而新的題材如果沒有創(chuàng)作的觀念，就不可能調(diào)動各個方面來創(chuàng)造時代要求的圖像。
何海霞 延安頌 60年代
何海霞《延安之晨》紙本設色 120.5×243cm
錢松喦 延安頌 1964年
另一方面，新中國時期的江蘇畫派在傅抱石所奠定的基礎上，不僅團結了像錢松喦這樣的老畫家，又為中青年畫家的發(fā)展創(chuàng)造了機會，其中從接受政府指定的創(chuàng)作任務，到主動的寫生以及集體的展覽，都抬升了江蘇國畫家的地位，很多畫家因此進入到在新中國的良性循環(huán)的過程中。1958年，江蘇接受了中央下達的《人民公社吃飯不要錢》《工人不要計件工資》的創(chuàng)作，而在參加社會主義國家造型藝術展方面也領全國之先，直到為毛主席紀念堂的創(chuàng)作。相比較長安畫派，除了石魯參加了中國革命博物館1959年組織的創(chuàng)作，以《轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北》而確立了在美術界的地位，可是，其他畫家都沒有這樣的機會。如果何海霞在當時能夠有這樣的機會，相信有可能會轉(zhuǎn)變他的命運。實際上，歷史沒有如果。
幸運的是，歷史在80年代初發(fā)生了折轉(zhuǎn)。何海霞作為這個時代深具傳統(tǒng)功力的畫家，于1983年任陜西省國畫院副院長，不久又調(diào)北京中國畫研究院。這對于他來說是一個重大的轉(zhuǎn)折。從某種意義上說，身份的認同發(fā)生在新時代而出現(xiàn)了不一樣的結果。他可以全然放松的在大千筆墨的規(guī)范中發(fā)展自己。作為張大千畫派的主要而重要的傳人，何海霞在80年代中期之后，為推動傳統(tǒng)山水畫在這一時期的發(fā)展做出了重要的貢獻。這一時期，他以全能畫手和多樣的語言以及深厚的筆墨獲得了社會的認同，成為20世紀后期延續(xù)傳統(tǒng)的重要的山水畫家。
以下是展廳內(nèi)作品，都是局部，都是80年代以后的作品~
