2014年9月19日，沈嘉蔚老師來看被國家博物館收藏的作品，我?guī)谧约旱淖髌非昂嫌?，意外驚喜的是正在國博展出有他的3幅油畫：《兼容并包》，《同盟會成立》和《創(chuàng)傷——關(guān)于大夫和藝術(shù)家諾爾曼·白求恩的故事》。而當日他的大型歷史人物畫《兄弟鬩于墻》在北京舉辦新聞發(fā)布會，是《紅星照耀中國》的姐姐篇。
在我眼里，沈嘉蔚老師是一個傳奇，并且他不斷地在制造傳奇。
1989年，沈嘉蔚到澳大利亞悉尼，1990年，我到澳大利亞墨爾本，無論是主流媒體還是坊間，常常有興奮的消息傳來。1991年開始，他參加澳大利亞最著名的肖像畫大獎賽阿基鮑爾獎?wù)褂[，迄今為止他有13次入圍包括一次第二名。這一記錄使他躋身于澳大利亞最重要的肖像畫家行列。2005年澳洲全國性英文大報《澳大利亞人》將他評為最杰出的十位澳大利亞華人之一, 并列名第一。2008年澳大利亞SBS電視臺播出由Esben Storm攝制的沈嘉蔚傳記片。
2010年，我回到北京。當我著手書寫《百年袁家》時，查資料發(fā)現(xiàn)一套三卷本500多幅從未公諸于世的清末民初歷史照片圖冊《莫理循眼里的近代中國》(2005年，福建教育出版社)，沈嘉蔚編撰，此沈嘉蔚就是彼畫家沈嘉蔚也。
我喜歡沈嘉蔚老師在題為“看得見的歷史”序文中的一句話，“這批寶藏在悉尼的儲藏室里靜靜地躺了幾十年，一直在等一個來自中國的人將它們發(fā)掘出來。而這個人便是本人。”
這套書，讓我看見了百年前北京的模樣，看見了清末民初那些來華使節(jié)和宦官大臣的模樣，看見了底層百姓的模樣，看到世紀之交的那場動蕩——北京使館區(qū)被義和團圍困時的真實狀況，看到八國聯(lián)軍鐵蹄踏進北京時的場面，看到慈禧太后重返北京和她出殯的那些鏡頭……
莫理循，全名喬治·厄內(nèi)斯特·莫理循（George Ernest Morrison，1862年2月4日－1920年5月30日），澳大利亞出生的蘇格蘭人，1887年畢業(yè)于愛丁堡大學(xué)醫(yī)科，曾任《泰晤士報》駐華首席記者（1897-1912），中華民國總統(tǒng)袁世凱的政治顧問（1912-1920）。
來自澳大利亞的莫里循被稱為“北京的莫理循”，當年北京的王府井大街曾一度叫做“莫里循大街”，1897年他成為英國《泰晤士報》駐北京記者，進入中華民國后，他應(yīng)袁世凱之聘出任總統(tǒng)顧問，在中國度過了一生中最重要的時光。沈嘉蔚視莫理循為“一個有敏銳政治嗅覺的一流新聞記者?！?沈嘉蔚以一個藝術(shù)家和史學(xué)家頗具個性的方式，從悉尼米歇爾圖書館收藏的幾千幀老照片中精心挑選出版的這些圖片，展示了一幅古老中國被快速推進近現(xiàn)代歷史的圖景。
《莫理循眼里的近代中國》(2005年，福建教育出版社)，沈嘉蔚編撰
以下幾個片段摘錄來自我對沈嘉蔚老師進行2個多小時的采訪，距今已經(jīng)8年了。在《《為我們偉大祖國站崗》》特展開幕之際，仍然具有意義。畫家如是說：
自己的興趣就是歷史
我在浙江嘉興小縣城里長大的，畫畫的業(yè)績完全是由于“文革”特殊的經(jīng)歷所造成。嘉興南湖有召開中共一大的遺址，我就在畫布上開始畫毛主席在黨的一大。我同時還臨摹當時在《人民畫報》發(fā)表的一張油畫《毛主席去安源》，當我一看見這張畫就覺得與“文革”中其他的畫有點不一樣，因為畫面上的云，像古典油畫那種云。沒想到這張畫一下子就變成了樣板畫，因為我當時并不知道江青已經(jīng)表揚了這張畫。我唯一想法是如何努力地用一種油畫的方法來畫，但實際上我不懂怎么畫油畫。就在這一年夏天(1968)，南湖煙雨樓舉辦了一個展覽，展品都是工人做的各種歌頌毛澤東的作品，其中就加了我的畫毛主席在南湖船上的與馬恩列斯毛兩張油畫，這是我最早參加展覽的記錄。
沈嘉蔚在 《毛主席在嘉興南湖》作品前，1969年
因為“文革”，我一開始畫畫就進入了創(chuàng)作，完全沒有經(jīng)過科班的訓(xùn)練。我也不像那些文革一結(jié)束就進了美術(shù)學(xué)院的那一撥人，受到很好的熏陶，我跟他們走的是一條完全不同的路。我的興趣就定格在對歷史的喜好和興趣，無論是中國歷史還是世界歷史。我對讀書的愛好遠遠超過我畫畫的愛好，所以這一切綜合起來讓我選擇了這樣的一條路：從表面上看，我好像還在堅持一條社會主義現(xiàn)實主義的一種創(chuàng)作方式，實際上我只是保留了一個寫實的外殼，一種傳統(tǒng)寫實的面貌，其實我是用這種寫實手法來表達我的思想，我對歷史的看法，我的背后都有觀念在支撐。
自畫像，1966年
沈嘉蔚在天安門廣場，1967年。
寫實主義是一種工具
寫實主義在我看來是一種工具。工具就是一種語言，任何人都要說話，畫家則通過繪畫來說話。如果有人愿意聽，就起一點作用，但是不可能起太大的作用。我也不愿意參加某一個組織，我不希望任何人來代表我，我就是我自己，我通過讀書、思考，心得就反映在我的作品里，這是最重要的。
我把自己的藝術(shù)追求非常明確地規(guī)定為藝術(shù)只是我的一種語言或者一種方式。我把自己界定在一個邊緣，歷史畫就是兩種專業(yè)的邊緣，既是藝術(shù)的邊緣，也是歷史的邊緣。我是從這個方向來發(fā)展我自己的，目標已經(jīng)很明確，唯一不同的，就是為適應(yīng)國內(nèi)外畫界的文化環(huán)境需要調(diào)整表達方式。
這種調(diào)整持續(xù)到1995年畫澳大利亞歷史畫《澳大利亞的瑪麗·麥格洛普》。因為瑪麗修女是19世紀的一個人物，我覺得用維多利亞時代的風(fēng)格來畫更自然，更貼近這個人的環(huán)境，就是說我故意地模仿了維多利亞的風(fēng)格來畫一張澳洲的歷史畫。結(jié)果，這張畫被評委組長也是博物館館長看上了，他同時也是一個畫家，他非常喜歡。他說這張畫應(yīng)該得頭等獎。后來我發(fā)現(xiàn)，往往90%以上的評委投票給后現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品，所以我這次得獎也許是一個偶然。
《澳大利亞的瑪麗·麥格洛普》，1995年，油畫，沈嘉蔚。
1995年沈嘉蔚的歷史畫《澳大利亞的瑪麗·麥格洛普》獲藝術(shù)大獎，受到來訪澳洲的羅馬教皇約翰·保羅二世親切接見并授予金質(zhì)紀念章。
不管怎么說，我得了這個獎，超越出了藝術(shù)界，瞬間變成了新聞媒體的一個熱門話題，因為教皇是全世界的明星，他在澳洲的38個小時，分分秒秒都在報道，所以接見我的照片也馬上登了出來。同時，報紙的藝術(shù)版面有專欄作家的批評文章，都認為我這張畫不怎么樣，太維多利亞時代。后來我讀了這些文章之后，產(chǎn)生一個很大的沖動，我想弄清楚的是，為什么評論家都是這樣的態(tài)度?當我看了很多展覽讀了很多史論之后，終于明白這種風(fēng)格早就被認為是過時了的?？梢姡斘?989年從中國登上飛機，穿越了一段時光隧道，從一個前現(xiàn)代主義的文化環(huán)境直接到了一個后現(xiàn)代主義的文化環(huán)境，中間都沒有過渡。因為那時候我剛剛畫完《紅星照耀中國》不久。
《紅星照耀中國》，1987年，油畫，沈嘉蔚，獲全國美展最高獎，現(xiàn)藏于中國美術(shù)館。2011年澳中文化年的主要項目是在堪培拉的澳大利亞國家博物館舉辦的中國美術(shù)館藏品展，第一次走出國門的《紅星照耀中國》是此展中的亮點。
我的藝術(shù)不需要通過第三者的解釋
我在得了那個獎后用一年多的時間讀了大量的書籍，主要是想弄清楚什么是后現(xiàn)代主義，那么我先要弄清楚什么是現(xiàn)代主義，因為沒有現(xiàn)代主義，哪兒來后現(xiàn)代主義? 后來我認定后現(xiàn)代主義就是現(xiàn)代主義三派里面達達派這一路的延續(xù)?，F(xiàn)在它又被稱為當代主義。我認為自己跟當代藝術(shù)是背道而馳的，因為當代藝術(shù)的一個很大的特點就是藝術(shù)家故意制造一種閱讀的障礙，切斷與大部分觀眾的一種溝通的可能。為什么要切斷?切斷以后怎么辦呢?既然要辦展覽，又要讓人看，那么就要出現(xiàn)一個第三者來解釋，由此就出現(xiàn)了一批策展人和評論家，批評家是用哲學(xué)的語言來討論繪畫，從現(xiàn)代主義開始，到后現(xiàn)代主義、到當代，藝術(shù)家的東西越來越自我，而這批人變得越來越有權(quán)力，因為沒有他們的解釋，很多作品就無法得到大多數(shù)人的認同進行觀賞并接受，這樣藝術(shù)越來越變得哲學(xué)化。
沈嘉蔚自畫像歷史作品《剎那間回到1900年》。
沈嘉蔚1967年、1072年、1977年自畫像。
如果一個視覺藝術(shù)不是直接直觀地通過視覺來欣賞它，而需要用另外一種非藝術(shù)的語言來解讀，那么它就成了哲學(xué)。這種情況下，藝術(shù)實際上是有點變味了。當代藝術(shù)恰好就是處在這種情況，因為當代藝術(shù)是一個非常廣泛的概念，這個概念也像一個籮筐，誰都可以往里裝。我認為，作為視覺藝術(shù)，第一它就是要付諸于人類的視覺，就要讓視覺有一個滿足感。當然現(xiàn)在已經(jīng)把這種滿足感擴大到?jīng)]有審美感，而是一種過癮，因為它還包括摧殘你、震驚你的視覺，故意用一些很扭曲的形象來抓住你的視線，這也是一種方式。所以，我認為，藝術(shù)的解讀應(yīng)該通過觀眾自己的思考，得出他自己的一種想法，可能與你的想法吻合，也可能是誤讀，但是不管怎么樣，他通過他自己的觀看，他就會得出他自己的一些想法，我覺得這樣的作品才是有生命力的。你要是完全要靠一個第三者來解釋，我覺得這終歸不是一條正路。
所以我從來不去想我的作品是當代的，還是后現(xiàn)代;是體制內(nèi)的，還是體制外的。但是我的作品也不拒絕一些東西，我是根據(jù)自己真正在思考什么，然后最想要表現(xiàn)的是什么。我知道我要做一件作品，我一定會做出一件世界上除了我之外沒人能做的作品，而且如果我離開這個世界，這件作品就永遠不會有了，如果我做成了，那么這件作品在世界上就是獨一無二的。
2009年，沈嘉蔚為霍華德前總理畫像。1989年1月，沈嘉蔚初到澳洲時身無分文。他在悉尼達令港為游客畫肖像3年。與大部分同行不同的是，他沒有把畫頭像視作謀生手段, 而是視為一種寫生與研究機會。從而為他成為專業(yè)肖像畫家打下了扎實的基礎(chǔ)。其間寫生頭像數(shù)千幅，畫遍全球各人種，各國籍的男女老幼。
2009年沈嘉蔚為霍華德前總理畫的正式肖像。目前，在澳大利亞首都堪培拉的聯(lián)邦國會和國家肖像館永久陳列了沈嘉蔚的五件作品。
2013年，沈嘉蔚應(yīng)邀創(chuàng)作新任羅馬教皇方濟各的肖像。
沈嘉蔚畫的新任羅馬教皇方濟各的肖像，作為澳大利亞政府的禮品，于2014年4月28日由澳洲政府贈送給梵蒂岡教廷，沈嘉蔚出席了贈送儀式，受到教皇方濟各親切接見，成為世界上罕有的先后兩度受到兩任羅馬教皇接見的畫家，而且他并非天主教徒。
2014年，見到威廉王子。后面墻上是沈嘉蔚的作品。
先要寫好寫正自己的歷史，
才能畫好畫正前人的歷史
《紅星照耀中國》是我20年人生積淀的一個總爆發(fā)，在1987年不足半年時間里一氣呵成。它是我對“文革”中形成的“假大空”、“紅光亮”模式的一個嚴肅挑戰(zhàn)，成功地創(chuàng)造出一種寫真實的歷史畫模式。在這件作品里，剛剛結(jié)束長征的紅軍與中共領(lǐng)袖人物及主要將領(lǐng)均以他們的本來面目示人，不再有“個人崇拜”時期的痕跡。人人平等，真正體現(xiàn)出他們追求的理想的核心價值。如今，這件作品能夠感動并不持有共產(chǎn)主義價值觀的西方觀眾，可見這種創(chuàng)作方法是徹底的現(xiàn)實主義，是建立在人性的基礎(chǔ)之上。魯迅曾說：“只要寫出實情，即于中國有益，是非曲直，昭然具在，揭其隱蔽，便是公道耳?！边@段話，非常貼近我這件作品的創(chuàng)作宗旨。畫中每一個人物都在向觀眾講述自己的故事。畫家的任務(wù)只是將他們在觀眾面前復(fù)活。
我覺得我的任務(wù)完成得很好。這些作品將在我離去后，繼續(xù)向無數(shù)代后人講他們前輩的故事。借用巴金的說法是“講真話”。進而言之，便是“做真人”。一切歷史都是當代史，我今天畫歷史畫，后人看我畫的歷史畫，也是在看已經(jīng)作古的我們的歷史。我們先要寫好寫正自己的歷史，才能畫好畫正前人的歷史。
北大荒人色稿，沈嘉蔚 1973
征途上，沈嘉蔚，1975年
我采訪沈嘉蔚老師的時候，正值他的《兄弟鬩于墻》緊張創(chuàng)作過程中，當時這個題目還沒有想好。多年后，我有機會到他的家拜訪，整個畫室滿目皆歷史，在悉尼看到這樣的畫室這樣的創(chuàng)作，令人吃驚。沈嘉蔚講解畫面中的每一個人物，如同中共黨史的專家，滔滔不絕，他對這些人物的認識和理解都表現(xiàn)在他的筆下。而且我發(fā)現(xiàn)，沈嘉蔚老師穿的衣服和表情都與畫已融為一體。沈嘉蔚出于歷史研究者的強烈興趣和職業(yè)畫家的強烈創(chuàng)作驅(qū)動，在長達四年多的創(chuàng)作過程里，沒有接受任何金融資助，沒有使用任何助手，調(diào)動大半生的生活，知識和技術(shù)積累，獨力完成了這件巨作，在這背后是沈嘉蔚對社會責任感的自覺。策展人陳履生先生說，“沈嘉蔚是一個在異國他鄉(xiāng)還堅持革命歷史畫作的值得尊敬的勞動模范，是當代少見的超級勤奮的畫家。難以想象，他是如何以超常的毅力堅持藝術(shù)理想和藝術(shù)使命的?！?/P>
沈嘉蔚老師在悉尼的畫室，即使在車庫里，也四處布滿了畫。
《兄弟鬩于墻》，沈嘉蔚，油畫(局部二，《救亡》)
《兄弟鬩于墻》，沈嘉蔚，油畫(局部三，《啟蒙》)
《兄弟鬩于墻》這個題目出自中國古籍《詩經(jīng)•小雅•常棣》里的“兄弟鬩于墻外御其侮”。這句古訓(xùn)一經(jīng)引用，被國共雙方采納并成為全民共同的政綱，它的白話版本就是“停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日”。而這個題目翻譯成英文Brothers and Sisters 似乎更直白，不但讓普通的澳大利亞人一目了然，而且能引發(fā)全世界人們的共鳴和普世感，我對著圖錄數(shù)了一下，畫中人物包括國際共產(chǎn)主義戰(zhàn)士、外國友人、學(xué)者和戰(zhàn)犯大約有五十幾人?！缎值荇]于墻》共分三個部分，依次為《革命》，《救亡》和《啟蒙》。全畫由22塊畫布組成，每塊畫布的尺寸是198公分)高，137公分寬，經(jīng)過橫向拼接，全長達30米，計有422個人物，全部由其本人照片為依據(jù)，其中389位的姓名直接寫在畫布上，若觀者有心，把畫中的人名上網(wǎng)查詢一遍，就會發(fā)現(xiàn)畫中每個人都有或長或短的波瀾故事，連貫起來看其實就是一部中國近代百年史, 此畫創(chuàng)下了大型歷史人物畫中真實歷史人物數(shù)量的新紀錄。
《為我們偉大祖國站崗》，油畫，1974年，沈嘉蔚。
如果要細述沈嘉蔚在繪畫上的成就，太多了，不過，有兩個亮點幾乎人人會提到，一個是他的油畫《為我們偉大的祖國站崗》，就是在龍美術(shù)館的特展。另一是在2005年10月，由丹麥王室指定沈嘉蔚為堪培拉國家肖像館繪制澳大利亞“灰姑娘”――丹麥太子妃瑪麗的肖像揭幕。
2011年，沈嘉蔚與丹麥瑪麗王妃在她的肖像前合影?，旣愅蹂堑湫偷陌拇罄麃喕夜媚锱c丹麥王子的童話故事?？芭嗬瓏⑿は耩^大門外懸掛的巨幅宣傳畫就是由沈嘉蔚畫的這幅著名的瑪麗王妃肖像。2005年, 澳大利亞肖像藝術(shù)館決定為這位平民王妃畫一幅正式肖像，由王妃本人選擇畫家，她選中的就是沈嘉蔚。
前一個定位為歷史畫，后一個定位為肖像畫。而沈嘉蔚自己說：我到倫敦和丹麥看了他們的國立肖像藝術(shù)館，從中世紀一直看到現(xiàn)在，我才意識到我畫的肖像也是歷史長河中的一個鏈條，百年后再看這個肖像，其實就是歷史畫，另外一種歷史畫。
《為我們偉大祖國站崗》這幅畫因為江青的一句評語而平步青云，成為中國美術(shù)館的收藏作品。但隨著文革的結(jié)束，又被“趕”出美術(shù)館，成為黑龍江美協(xié)地下室里被人遺忘的一卷破布。后來輾轉(zhuǎn)回到畫家的手中，被繼續(xù)當破布塞到床下，直到1997年，古根海姆博物館為了舉辦《中華五千年》大型展覽來借調(diào)，這幅畫才得以重見天日。2009年5月在北京舉行的中國嘉德春季拍賣會拍出了795萬元的高價，現(xiàn)在是上海龍美術(shù)館的重要館藏陳列品。沈嘉蔚老師接受我采訪時說：我這幅畫在當時其實是“逆流”，因為人物并沒有“紅光亮”。我就故意把我的人物放在早晨的陽光下面，陽光本身就是溫暖，它就解決了一個英雄人物不會畫得很陰暗的這種問題，但是這個妥協(xié)是有限的，以自然的表現(xiàn)為限，就是說，它要符合自然。所以，你可以說我是一種自然主義傾向，不能完全說是現(xiàn)實主義傾向。
我很認同沈嘉蔚老師關(guān)于歷史畫的這樣說法，并覺得他是個不折不扣的歷史畫家，而且他是在創(chuàng)造一種新的歷史畫形式。沈嘉蔚在討論歷史畫創(chuàng)作手法時提出“虛構(gòu)是歷史畫家的特權(quán)”。他認為在創(chuàng)作手法層面上，虛構(gòu)無處不在。就如這件《兄弟鬩于墻》，這422個人物怎么可能會集結(jié)在一道“拍”一張大合影呢?如果畫家不打破時空局限，就無法結(jié)構(gòu)起這樣畫面。這是一種進行“討論歷史”的歷史畫。畫家用形象向觀眾(同時也向自己)設(shè)問。并且允許觀眾有完全不同的答案。畫家不充當教師的角色，而是以平等的討論者身份與歷史對話。
沈嘉蔚老師的下一幅巨畫將是共產(chǎn)國際“英特納雄耐爾”，他給每一個人物都有編號，陳獨秀是“B9527”，這個號碼有玄機呀。
祝賀嘉蔚老師《為我們偉大祖國站崗》特展圓滿成功
展覽
《為我們偉大祖國站崗》特展
策展人
陳履生
展覽時間
2018.09.26—2019.01.06
展覽地點
龍美術(shù)館（西岸館）第三展廳
上海徐匯區(qū)龍騰大道3398號（近瑞寧路）
2018年9月26日至2019年1月6日，龍美術(shù)館（西岸館）將推出沈嘉蔚個展“為我們偉大祖國站崗”，這是沈嘉蔚上世紀70年代作品在國內(nèi)的首次大規(guī)模展示。
