在遙遠(yuǎn)的洪荒年代，人類對(duì)自己所生活的世界一無(wú)所知，所謂的原始就表明了這種起始階段原初狀態(tài)，而其中的標(biāo)志之一就是不知美丑，不懂得遮羞。
美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造
當(dāng)人類發(fā)現(xiàn)了那些接近于圓形的或平滑的自然物體更適應(yīng)于把握，而看著也順眼，至于那些看著順眼的五顏六色的賞心悅目，知道了白天是一個(gè)彩色的世界。在這個(gè)世界中，有別于平常的那些色彩，尤其是與那些特殊的自然物體的結(jié)合，有著特殊色彩、光澤，這些稀有的石頭就成了珍稀。由此，人們懂得了選擇，進(jìn)而去追求獲得。這種早期的選擇實(shí)際上就是鑒別那些可心的形狀，而使自己的內(nèi)心獲得一種適合于自己的滿足，這種鑒別應(yīng)該就是最原始的審美和鑒賞。
此后，人們逐漸用勞力來(lái)改變自然的狀態(tài)，開(kāi)始打磨，進(jìn)而發(fā)展到切割。人們慢慢的又發(fā)現(xiàn)了圓形的對(duì)稱，而對(duì)稱的均衡美感給予人的穩(wěn)定感，以及不同于生活中常見(jiàn)的諸多不對(duì)稱的特色，開(kāi)始追求對(duì)稱。而與之相應(yīng)的是，意外的火的發(fā)現(xiàn)與保存，不僅是解決了黑夜的照明以及烤制食物的問(wèn)題，還在偶然中發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)火的燒烤之后的泥土變的更硬，這一不經(jīng)意的發(fā)現(xiàn)把全人類帶到了陶器時(shí)代。從早期原始陶器的不規(guī)則，到圓形體的發(fā)展，其輪制方法的發(fā)明使陶器的塑造進(jìn)入到規(guī)則化的時(shí)代，由此，人們把從裝飾自己身體的各種表達(dá)施之于陶器之上，從實(shí)用出發(fā)進(jìn)而開(kāi)始注意到美觀，其大小、肥瘦以及器型的變化，陶器成了美的表達(dá)對(duì)象。到了新石器時(shí)代，人們從早期在陶器上的刻畫(huà)，到直接用有色的礦物質(zhì)液體畫(huà)在陶器上，彩陶改變了素陶的時(shí)代的美學(xué)。人類在表達(dá)美感的時(shí)候開(kāi)始進(jìn)入到畫(huà)的時(shí)代，而色彩所賦予的各種意義，特別是關(guān)聯(lián)的那種與氏族、圖騰相關(guān)的理念，也通過(guò)相應(yīng)的色彩而得到表現(xiàn)，并在傳播中成為一種共識(shí)。
新石器時(shí)代 舞蹈紋彩陶盆，中國(guó)國(guó)家博物館藏
美的發(fā)現(xiàn)表明了人類文明的進(jìn)步，而美的創(chuàng)造則表明了人類開(kāi)始脫離了原始狀態(tài)，盡管屬于原始社會(huì)的人們?cè)诘拖碌纳a(chǎn)方式中繼續(xù)自己繁衍，可是，因?yàn)槊赖陌l(fā)現(xiàn)與沒(méi)得創(chuàng)造，則提升了文明的高度的質(zhì)量?，F(xiàn)今存在于世界各國(guó)博物館中的原始社會(huì)的陶器，在有著相似的造型與圖案的表現(xiàn)中，反映了人類始初階段在美的發(fā)現(xiàn)與美的創(chuàng)造方面有許多共同之處，尤其是陶器的輪制決定一些基本面，而更重要的說(shuō)明美的地域性特征在人類的始初階段表現(xiàn)的并不明顯，另一方面也能說(shuō)明，美在世界文明中具有一些共同的內(nèi)容，它超越地區(qū)、民族等。
在距今2300年左右，楚國(guó)的屈原在楚先王廟和公卿祠堂看到畫(huà)有天地、山川的神祇以及古代圣賢之像，寫(xiě)下了《天問(wèn)》“以渫憤懣，舒瀉愁思”。可見(jiàn)繪畫(huà)的功用在屈原的時(shí)代就表現(xiàn)出了特別的意義，而此前歷經(jīng)夏商周三代的文明，青銅時(shí)代以燦爛的青銅文化把中華文明帶到了一個(gè)歷史的高度。在這個(gè)時(shí)期，審美關(guān)乎到政權(quán)的禮制與威嚴(yán)，因此，那種猙獰的饕餮紋，同樣在對(duì)稱中延展了他的美學(xué)意義，同時(shí)也在特定的內(nèi)涵中表現(xiàn)出帝王的尊崇——望而生畏。青銅時(shí)代中各種禮器的審美正表現(xiàn)出社會(huì)在發(fā)展到一定程度之后，美的共有共享開(kāi)始走向?qū)Ｏ?，并以此劃分出社?huì)的階層。但是，社會(huì)整體依然在美的公共性的原則中維系社會(huì)的制度，以及生活美學(xué)中的具體。這反映到生活器用美學(xué)中，三代時(shí)期的美的表現(xiàn)更多的從生活中吸取形象素材，包括取用一些與生活相關(guān)的一些元素，比如那著名的“四羊尊”所表現(xiàn)的美的關(guān)聯(lián)性正是一種與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。
“以忠以孝，盡在于云臺(tái)；有列有勛，皆登于麟閣。見(jiàn)善足以戒惡，見(jiàn)惡足思賢。留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。”因追念前世功臣，漢明帝時(shí)在南宮云臺(tái)圖畫(huà)鄧禹等28將，漢宣帝劉詢因匈奴歸降大漢，為紀(jì)念和表?yè)P(yáng)往昔輔佐建功立業(yè)的有功之臣，令人在麒麟閣畫(huà)11名功臣像，后世往往將它們和云臺(tái)28將，凌煙閣24功臣相提并論。這種利用地面或墻壁作畫(huà)從新石器時(shí)代以來(lái)的發(fā)展，到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，在楚先王廟和公卿祠堂之中已經(jīng)蔚然成風(fēng)，漢代更是發(fā)展到一個(gè)歷史的極致。審美的功用意義在“成教化”的具體要求中，把圖像的觀賞與教育結(jié)合起來(lái)，發(fā)揮了審美的社會(huì)作用。
美育與美術(shù)的關(guān)系
中國(guó)的美育始于美術(shù)的教化功能，也表現(xiàn)出美育與美術(shù)的關(guān)系，東晉顧愷之的《女史箴圖》就是典型的代表?！杜敷饒D》在“成教化，助人倫”的功用目的中實(shí)現(xiàn)美育的主旨，顧愷之所畫(huà)極盡所能以男人社會(huì)中的女人道德為規(guī)范，表現(xiàn)了不同身份的婦女形象，其規(guī)勸、鏡鑒、反省的意義，通過(guò)與故事相關(guān)的形象而實(shí)現(xiàn)其教育婦女尊崇婦德的目的，而這種美德就是那個(gè)時(shí)代中的美。該畫(huà)起首畫(huà)漢元帝建昭元年（公元前38年）率宮人看斗獸，其間有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，舉座皆驚，唯有馮媛挺身而出護(hù)主。第四段畫(huà)“人咸知修其容，而莫知飾其性”，將容貌的外表美與內(nèi)在的心靈美這一關(guān)系通過(guò)生動(dòng)的形象而表現(xiàn)出來(lái)。顯然，顧愷之時(shí)代的美育，包括以何為美的具體的內(nèi)容，都有著那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。而美術(shù)盡管在不同的時(shí)代有不同的特點(diǎn)，但服務(wù)于美育的功用關(guān)系則是不變的，盡管方式方法可能所有不同。
顧愷之的《女史箴圖》，大英博物館藏
審美的衍變，審美的表達(dá)有時(shí)代的特點(diǎn)，審美的接受有文化的傳承，也反映時(shí)代的變異，反映時(shí)代的創(chuàng)造力。審美在一個(gè)時(shí)代中有它的時(shí)代的特點(diǎn)，有潮流和風(fēng)尚。從道法結(jié)合到玄學(xué)蔓延，再到佛教流行；從揚(yáng)棄名法思想，到轉(zhuǎn)而批評(píng)儒法之士，再到玄學(xué)思潮的極端發(fā)展，以及出現(xiàn)玄佛合流的趨向，三國(guó)兩晉南北朝在繼承與發(fā)展、創(chuàng)立與融合的歷史過(guò)程中，極大地促進(jìn)了各類文藝的發(fā)展，也使審美出現(xiàn)了新的氣象。因此，六朝時(shí)期所建立的“手揮五弦易，目送歸鴻難”的新的審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅在當(dāng)時(shí)成為潮流，而且影響了之后中國(guó)藝術(shù)的審美。《竹林七賢與榮啟期》中那些名士不僅是以“放達(dá)”的表現(xiàn)而呈現(xiàn)出在現(xiàn)實(shí)中的避世，還有對(duì)“名教”禮法的蔑視，都形成了對(duì)社會(huì)的最大沖擊。而他們轉(zhuǎn)而向往遠(yuǎn)離塵囂的自然，游于林下，鼓琴縱酒，放蕩不羈，成為后世文人避世的典型。因此，他們?cè)谏鐣?huì)的頂層取代了漢代所表彰的那些征戰(zhàn)中九死一生的像霍去病那樣的功勛。而在繪畫(huà)方面以顧愷之、陸探微為代表的藝術(shù)上的魏晉風(fēng)流，又顯現(xiàn)了一個(gè)完全不同于漢代的歷史上的高峰。
被稱為“畫(huà)圣”的顧愷之認(rèn)為“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！碑?huà)人之所以難，是因?yàn)楫?huà)人除了形之外還有神的問(wèn)題，所以，“以形寫(xiě)神”就成了中國(guó)繪畫(huà)中千古不移的至理名言，而“通神”則成了建立于形之上的繪畫(huà)理想以及品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。顧愷之在《論畫(huà)》中說(shuō)：“像各異?ài)E，皆令新跡彌舊，本若長(zhǎng)短剛軟，深淺廣狹，與點(diǎn)睛之節(jié)上下大小厚薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！边@是中國(guó)繪畫(huà)史上第一次簡(jiǎn)明而精辟地闡述了形神關(guān)系。在各有差異的形象中，長(zhǎng)短剛軟，深淺廣狹，若有一點(diǎn)點(diǎn)小小的失誤，那人的神氣則隨之而變，其中“點(diǎn)睛”是一個(gè)重要的關(guān)節(jié)。
顧愷之的影響是深遠(yuǎn)的，他所代表的六朝審美流向深深影響了后世，并奠立了中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)，而反映到宋代蘇軾以及那個(gè)時(shí)代中，“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，則又解釋了中國(guó)繪畫(huà)自宋以后“寫(xiě)”的特質(zhì)。“寫(xiě)”不是一般意義上的“寫(xiě)形”，而是具有文人藝術(shù)內(nèi)涵的“寫(xiě)意”。這種極端化的發(fā)展，就是魯迅所批判的“兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓；一劃是鳥(niǎo)，不知是鷹是燕”。因?yàn)椋瑫r(shí)代發(fā)生了變化，在現(xiàn)實(shí)主義為主流的新文化運(yùn)動(dòng)中，20世紀(jì)開(kāi)啟了中國(guó)審美的新紀(jì)元，盡管“傳神”依然保存在新時(shí)代中，可是，現(xiàn)實(shí)主義以及引進(jìn)西法的新的畫(huà)法，把光影和色彩帶入到新的時(shí)代審美中。而在20世紀(jì)新舊之間的所有爭(zhēng)論中，審美中“傳神”固若金湯。
歷經(jīng)5千年的中國(guó)審美的發(fā)展，其因時(shí)而變的特色，只有到了20世紀(jì)初期才出現(xiàn)了最為明顯的變異。在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，從零星到大批的學(xué)子漂洋過(guò)海，去法國(guó)到東京。他們?cè)诋悋?guó)他鄉(xiāng)學(xué)到了完全不同于中國(guó)的繪畫(huà)和雕塑的方法，他們也在沙龍的影響下感受到推動(dòng)審美的新的方法對(duì)改造中國(guó)的意義，而這之中最核心的就是教育，因此，徐悲鴻、林風(fēng)眠等回國(guó)之后就投身到藝術(shù)教育之中，用一種全新的教育方法來(lái)推展20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)和審美。而在這之前，1912年11月23日，由烏始光出資，17歲的劉海粟與友人創(chuàng)辦了中國(guó)現(xiàn)代歷史上的第一座美術(shù)學(xué)?！虾D畫(huà)美術(shù)院（后改稱“上海美術(shù)專科學(xué)?！保＿@所在上海乍浦路上出現(xiàn)的后來(lái)開(kāi)創(chuàng)男女同校的新型學(xué)校，表現(xiàn)出了現(xiàn)代美術(shù)教育進(jìn)入到新時(shí)代的序列。同樣是在這一年的7月9日，經(jīng)教育總長(zhǎng)蔡元培的提議，民國(guó)政府教育部決定在北京設(shè)立了“國(guó)立歷史博物館籌備處”（今中國(guó)國(guó)家博物館），這是關(guān)系到中國(guó)現(xiàn)代文化和教育發(fā)展的一件重要的事件，而在以博物館為平臺(tái)來(lái)推動(dòng)中國(guó)文博事業(yè)的同時(shí)，也在這一層面上帶動(dòng)了新時(shí)代的教育與審美。顯然，在中華民國(guó)開(kāi)國(guó)的第二年出現(xiàn)的國(guó)立歷史博物館和上海圖畫(huà)院，都引導(dǎo)了20世紀(jì)的審美發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新時(shí)代。
上海圖畫(huà)美術(shù)院出現(xiàn)在上海的意義，連接了近代以來(lái)上海工商業(yè)發(fā)展所帶來(lái)的海上畫(huà)派，而這個(gè)在晚清與京派、嶺南派呈鼎立之勢(shì)的海派，其新的畫(huà)法完全改變了晚清以來(lái)中國(guó)畫(huà)在這一區(qū)域內(nèi)的面貌，而其后出現(xiàn)的月份牌，也改變了20世紀(jì)上半葉中國(guó)審美的時(shí)代流向。這之中的中國(guó)新一代畫(huà)家開(kāi)始把千年以來(lái)平著畫(huà)畫(huà)的方式，改為豎在畫(huà)架上畫(huà)畫(huà)；而畫(huà)心中所想以及畫(huà)譜中的梅蘭竹菊，改為對(duì)景寫(xiě)生，這都影響到審美中的具體內(nèi)容，包括影響到審美方式的上的變化。1917年，陳師曾畫(huà)了《讀畫(huà)圖》，表現(xiàn)了當(dāng)年北京文化藝術(shù)界為水災(zāi)籌款的展覽現(xiàn)場(chǎng)，而這一展覽場(chǎng)面也反映了走向公眾的新的展覽方法對(duì)于普及審美的意義。這是新的時(shí)代中出現(xiàn)的與審美相關(guān)的種種，至于陳師曾畫(huà)面中與之相應(yīng)的新的不同于舊的畫(huà)法，在他的《北京風(fēng)俗圖》中也可見(jiàn)其一斑。
陳師曾 《北京風(fēng)俗圖》之拉洋車
陳師曾在新舊交織的北京還發(fā)現(xiàn)了從湖南湘潭北漂到此正處于困頓中的齊白石。因?yàn)槌鮼?lái)乍到的齊白石在20世紀(jì)初期的北京畫(huà)壇不為京派大佬們所接受，他的那些在畫(huà)譜中從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的“家鄉(xiāng)風(fēng)物”中的小魚(yú)小蝦，小蟲(chóng)小鳥(niǎo)，顛覆了傳統(tǒng)文化人畫(huà)的審美。而新時(shí)代中的齊白石由“木人”變成為陳師曾、徐悲鴻這些新時(shí)代的新文人的座上賓，“湖社”畫(huà)家群中的各位只能是一生哀嘆。齊白石終于讓人們看到了新時(shí)代新審美的不可逆轉(zhuǎn)。
齊白石 《祖國(guó)萬(wàn)歲》 1955年 63×30cm
審美的發(fā)展因時(shí)而變，往往不為畫(huà)家的自我所左右。徐悲鴻的《愚公移山》，蔣兆和的《流民圖》，傅抱石的《蘇武牧羊》出現(xiàn)在抗戰(zhàn)時(shí)期，以藝術(shù)服務(wù)于時(shí)代還是在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展“助人倫”的常態(tài)之中，可是，審美卻表現(xiàn)出了與常態(tài)的不同。當(dāng)關(guān)山月《新開(kāi)發(fā)的公路》1954年出現(xiàn)在全國(guó)美展上的時(shí)候，公路、汽車、電線桿這些與傳統(tǒng)文人畫(huà)格格不入，從來(lái)不入畫(huà)的事物進(jìn)入到山水畫(huà)之中，之后改變傳統(tǒng)水墨畫(huà)審美常態(tài)的染天染水的新的畫(huà)法，不管那些傳統(tǒng)派畫(huà)家如何聲嘶力竭，他們處于小眾的現(xiàn)實(shí)地位已成新中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。因此，1956年《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《發(fā)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)》，一錘定音，將新時(shí)代的審美流向中的各個(gè)支流引導(dǎo)到時(shí)代的主流之中。
不管時(shí)代如何變化，審美與教育的關(guān)聯(lián)都是難以剝離的。因此，在技術(shù)層面上有最為普及的畫(huà)譜，以及臨摹的方法，都是傳續(xù)中國(guó)繪畫(huà)的基本手段，也帶來(lái)了中國(guó)繪畫(huà)自立于世界東方的獨(dú)特性。而在基層，以家庭為單位的教育傳承維系了農(nóng)耕文明中的審美接續(xù)，所以，中國(guó)民間美術(shù)的發(fā)展超乎尋常，品種多樣，風(fēng)格各異。在20世紀(jì)，隨著專業(yè)美術(shù)教育的出現(xiàn)，美育通過(guò)各種教育手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的格局發(fā)生了變化。1917年，上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校舉辦成績(jī)展覽會(huì)，陳列人體習(xí)作，某女校校長(zhǎng)看后大罵劉海粟是：“藝術(shù)叛徒”。幾年之后的1926年，上?？h知事危道豐發(fā)布命令，嚴(yán)禁上海美專人體模特兒寫(xiě)生。軍閥孫傳芳致函劉海粟，要求撤銷模特兒。劉海粟為此與孫傳芳玩命，說(shuō)到底是審美與社會(huì)道德和公序良俗之間的矛盾。40年之后的1965年7月18日，毛澤東主席在中央美院教員5月12日為美術(shù)院校使用模特兒的問(wèn)題寫(xiě)給中央領(lǐng)導(dǎo)的信上批復(fù)，對(duì)時(shí)任中央領(lǐng)導(dǎo)對(duì)陸定一、康生、周恩來(lái)、劉少奇、鄧小平、彭真指示：“此事應(yīng)當(dāng)改變。畫(huà)男女老少裸體 Motel是繪畫(huà)和雕塑的基本功，不要不行，封建思想，加以禁止，是不妥的，即使有些壞事出現(xiàn)，也不要緊。為了藝術(shù)學(xué)科，不惜小有犧牲?！保ā督▏?guó)以來(lái)毛澤東文稿》第11冊(cè)）主席一言九鼎，至此美術(shù)學(xué)院保留了人體模特兒的教學(xué)和基礎(chǔ)訓(xùn)練，關(guān)鍵是人體藝術(shù)得到了默許。這就有了30年前在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“人體藝術(shù)大展”。1988年12月，伴隨著改革開(kāi)放的春風(fēng)，一個(gè)過(guò)去難以想象能夠在公眾中出現(xiàn)的“人體藝術(shù)大展”，同樣在人們的高度關(guān)注下成為一段特別的歷史。人體藝術(shù)的出現(xiàn)與人體藝術(shù)的接受，都反映出美育的問(wèn)題。美育是審美的基礎(chǔ)教育，是審美觀建立的基礎(chǔ)，只有在這一夯實(shí)的基礎(chǔ)上，才有可能接受人體藝術(shù)。所以，在人體藝術(shù)考驗(yàn)中國(guó)社會(huì)的那個(gè)時(shí)代，圍繞著審美的風(fēng)起云涌，面對(duì)著泥沙俱下，幾乎連接著數(shù)以千年的中國(guó)審美傳統(tǒng)，所以，與之相關(guān)的新的問(wèn)題，并非朝夕形成。
審美的新與舊之間的矛盾和沖突，在世界文明史上從來(lái)停息過(guò)，這種“不息的變動(dòng)”在中國(guó)具有超越5千年文明傳統(tǒng)的國(guó)度里，歷史上的任何時(shí)期都沒(méi)有像 20世紀(jì)那樣激烈。因?yàn)闊o(wú)數(shù)的新的頓變，完全改變了以中庸為主流的漸變的方式。當(dāng)《金瓶梅》及其插圖成為禁書(shū)，性與藝術(shù)，人體與審美，藝術(shù)與道德底線，在一個(gè)很難界定的范圍內(nèi)周旋了數(shù)百年，因此，就出現(xiàn)了禁與解禁的階段性的問(wèn)題。不管如何，中華文明傳統(tǒng)中的美育都是維系社會(huì)和諧與文明發(fā)展的一個(gè)重要方面。當(dāng)蔡元培先生從德文中譯出“美育”一詞之后，他親自在北京大學(xué)開(kāi)設(shè)并講授“美育”課程。他指出：“人的一生，不外乎意志的活動(dòng)，而意志是盲目的，其所恃以為較近之觀照者，是知識(shí)；所以供遠(yuǎn)照、旁照之用者，是感情……人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為是由于感情動(dòng)力的薄弱。要轉(zhuǎn)弱為強(qiáng)，轉(zhuǎn)薄為厚，有待于陶養(yǎng)。陶養(yǎng)的工具，為美的對(duì)象，陶養(yǎng)的作用，叫做美育?！彼€提出了一直影響至今的“以美育代宗教說(shuō)”，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)美育的建立拓荒奠基，指引方向。
現(xiàn)代意義上的美育
現(xiàn)代意義上的美育是中國(guó)社會(huì)發(fā)展到20世紀(jì)的產(chǎn)物，是新文化促進(jìn)社會(huì)前行的必須。作為一種教育，其方式除了學(xué)校教育之外，歷史文化傳統(tǒng)，地域文化傳承，家庭文化影響，都是推動(dòng)美育的重要組成。美育的內(nèi)容是多方面的，美的感知和認(rèn)識(shí)，美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作，從大到小，從整體到局部；從社會(huì)到個(gè)人，從言行舉止到美化自身，其雅和俗、美與丑是最為主要的審美范疇。這之中，社會(huì)的評(píng)論和評(píng)判，也是推動(dòng)潮流的一種力量，而美育之中也就包括了關(guān)乎美的評(píng)論與評(píng)價(jià)。社會(huì)的價(jià)值判斷會(huì)影響美育，因此，用教育的方式來(lái)提升美學(xué)應(yīng)該是發(fā)展中的常態(tài)。而對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，美育既是“修其容”的“修”，又是“飾其性”的“飾”。美育就是為了人的美好心靈與美好生活品質(zhì)的修飾。
今天，當(dāng)面對(duì)諸多的社會(huì)問(wèn)題，人們通常用世界觀、價(jià)值觀、人生觀這“三觀”來(lái)審視人的言行社會(huì)存在，從國(guó)家層面到普通公眾，都將其作為一種評(píng)判的標(biāo)尺。實(shí)際上，還應(yīng)該加上審美觀而成為“四觀”。在人類社會(huì)實(shí)踐中形成的從審美的角度看世界的審美觀，經(jīng)歷了與人類社會(huì)漫長(zhǎng)歷史相應(yīng)的發(fā)展過(guò)程，表現(xiàn)出了與政治、道德等其他意識(shí)形態(tài)之間的密切關(guān)系，而在不同的時(shí)代、不同的文化和不同的社會(huì)群體中，社會(huì)中的人人具有不同的審美觀。盡管在人群中有著各自的差異，但是，審美觀有著基于世界觀、價(jià)值觀、人生觀相關(guān)聯(lián)的社會(huì)共識(shí)，也表現(xiàn)出人類的共同性，比如看《蒙娜麗莎》的微笑，看《維納斯》的斷臂。因此，審美觀也在一定程度上反映出世界觀、價(jià)值觀、人生觀。審美觀具有時(shí)代性、民族性，而在階級(jí)社會(huì)中，它又具有階級(jí)性。當(dāng)然，在不同的社會(huì)階層中，其審美觀除了共性原則外，也會(huì)表現(xiàn)出差異性。
世界觀、價(jià)值觀、人生觀都會(huì)直接通過(guò)審美觀來(lái)呈現(xiàn)，因?yàn)轭嵏病叭^”往往是因?yàn)椤皩徝烙^”的嚴(yán)重缺失。這幾年突然出現(xiàn)的娘炮侵蝕主流，誤導(dǎo)社會(huì)，就是審美觀的嚴(yán)重缺失，也表現(xiàn)為美育方面的問(wèn)題。而那不斷挑戰(zhàn)底線的丑書(shū)，造成視覺(jué)環(huán)境污染的公共藝術(shù)，都是在考驗(yàn)社會(huì)的審美觀。如果我們不能建立正確的審美觀，甚至模糊美與丑的界限，那就遑論世界觀、價(jià)值觀、人生觀。由此又可以看出，審美觀在“四觀”中的特殊地位。
在當(dāng)代中國(guó)，從教育入手不僅是蔡元培時(shí)代中的提倡美育，更重要的是在新時(shí)代以美育來(lái)帶動(dòng)建立一個(gè)“四觀”正確的主流價(jià)值觀，從而為塑造健全的美的心靈而完善當(dāng)中國(guó)人的品質(zhì)。所以，“要堅(jiān)持立德樹(shù)人”（習(xí)近平給中央美院八教授的回信，下同），樹(shù)“四觀”完善的人。與人相連的“四觀”都是德的表現(xiàn)，立德最為重要?！叭讼讨奁淙?，而莫知飾其性”，一直都是社會(huì)中的問(wèn)題，而美育的根本就是在德的基礎(chǔ)上“飾其性”。顯然，這之中必須“遵循美育特點(diǎn)”。如果違背特點(diǎn)和規(guī)律，變成說(shuō)教和形式，那么，就不可能達(dá)到美育的目的，就可能蛻變?yōu)椤靶奁淙荨?。無(wú)疑，“弘揚(yáng)中華美育精神”是具體的，需要從基礎(chǔ)教育做起，從小抓起；需要用多種方法，包括古已有之的像《女史箴圖》那樣的圖像觀想法。當(dāng)今只有充分發(fā)揮美育的社會(huì)作用，完善審美觀，才有可能根治那些世界觀、價(jià)值觀、人生觀出現(xiàn)嚴(yán)重問(wèn)題的疑難雜癥，才能恢復(fù)受到嚴(yán)重破壞的“四觀”不正的社會(huì)生態(tài)，以風(fēng)清氣正讓我們的國(guó)家美起來(lái)。
2018年9月10日
文章來(lái)源：2018年9月28日《文藝報(bào)》第6版—藝譚
