梵高1889年畫了一幅并不是很大的油畫《鳶尾花》，3年后，評論家米爾博以300法郎購買了這幅畫。
1987年，蓋蒂博物館以5390萬美元從拍賣會上拍得，成為該館的重要收藏。目前估價約1億美元。
這幅象征光明和自由的法國的國花，生機勃勃，每天在蓋蒂博物館內(nèi)靜靜地開放，閃耀奪目，但它的面前，每天都是人頭攢動，是該館畫作前觀賞人數(shù)最多的作品。
具有傳奇色彩的保羅?蓋蒂在1930年其父親去世時，得到了父親給他的50萬美元，以后20年間，他在股市和石油界不斷拼搏，勢力日漸擴大。
1953年，因在科威特邊境打井成功，不到3年就積蓄了10億美元，成了美國首富。蓋蒂曾用22億美元購買了大量古希臘和羅馬的藝術品。
1968年，蓋蒂博物館建成，并做出了一個“偉大”的決定，那就是：博物館免費對外開放，任何人，只要腳上穿鞋，都可以進來觀賞。這項制度一直保留至今。
1976年，蓋蒂在臨終前把全部財產(chǎn)33億美元中的22億捐助給蓋蒂博物館，在為后人留下一段傳奇故事的同時，也保存了不朽的文化遺產(chǎn)。
蓋蒂這位時代的商業(yè)巨子為后人樹立了典范。他說：“一個不愛好藝術的人是一個沒有完全開化的人。”
荷蘭的科勒穆勒博物館（Kr?ller-MüllerMuseum）是收藏梵高作品第二多的博物館，藏有梵高近90幅油畫作品和180多幅素描作品。該館位于高費呂沃國家公園（National Park The Hoge Veluwe）內(nèi)，因此，該公園又稱為“梵高森林”。
高費呂沃國家公園靠近阿納姆（Arnhem），它由Anton Kr?ller和夫人Helene Kr?ller-Müller興建。夫婦倆將博物館視作自己畢生的事業(yè)，購買了近11,500件藝術作品，是20世紀私人藏品最多的收藏家之一。
海倫?科勒穆勒購置這些藝術品的經(jīng)費均來自于她丈夫負責經(jīng)營的公司資金。后來公司受經(jīng)濟危機影響岌岌可危以至這對夫妻在費呂沃的房產(chǎn)和藝術收藏都面臨易主的可能。
為了保持藏品的完整性，1935年海倫將她收藏的所有藝術作品捐獻給荷蘭政府，條件是政府需要在其寓址興建美術館并展出其捐獻的所有藝術藏品。
庫勒慕勒博物館于1938年7月正式開放，科勒穆勒夫人任首任館長，但第二年不幸去世，科勒穆勒也于兩年后去世。
1907年，她收藏了第一件藝術品保羅?高更（Paul Gabriel)的繪畫《風景畫中的火車》(Train in Landscape)。而梵高的作品也構成了她所有藏品的核心。
1925年海倫?庫勒-穆勒私人出版了《關于現(xiàn)代繪畫藝術發(fā)展諸多問題的思考》(Observations on Issues in the Development of ModernPainting)一書。
古往今來，古今中外，藝術收藏得力于經(jīng)濟基礎，藝術的發(fā)展也依靠經(jīng)濟的力量來推動。正好像揚州的鹽商帶動了揚州八怪在揚州的聚集，而明代的吳門不僅產(chǎn)生了“吳門四家”也有了此后這一地區(qū)豐厚的藝術收藏。
不管是科勒穆勒夫人，還是蓋蒂，抑或是世界上其他著名的收藏家，他們的成就一方面是自己對藝術的喜好，甚至是癡迷，另一方面是依靠商業(yè)上的成功而獲得了用于收藏的資金。
當由金錢構成的財富，經(jīng)由藝術品的收藏而轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g財富之后，這種在等值與不等值的關系中，增值的部分有可能被視為是一種與藝術相關的商業(yè)，只不過，這種認知是經(jīng)由歷史的發(fā)展，而在一個歷史過程之后，經(jīng)過幾十年上百年而被確認的，無疑，這種現(xiàn)代形態(tài)的商業(yè)模式，已經(jīng)脫離了早期的藝術收藏的文化概念，也就是說，不管是科勒穆勒夫人，還是蓋蒂先生，他們這一輩的收藏起步以及后來走向高峰，都不是希望通過收藏獲得增值而成為他們主業(yè)之外的另一種商業(yè)，他們對藝術的愛好和追求，是他們不斷累積藝術品的核心動力。這之中，他們在商業(yè)上的成功是成就收藏的保證。
往往是事與愿違，當推高的藝術品價格的今天，科勒穆勒夫人和蓋蒂的收藏事業(yè)往往又被作為一種增值的成功范例，而被廣泛引用；或把這類人的成功作為商業(yè)的范本，引誘更多的投入到藝術品收藏之中，從而造就了當代中國的收藏熱。
人們往往忽視了那個時代中梵高的社會地位以及社會認可度，而古希臘古羅馬的那些藝術品也只是蓋蒂生前時代中少數(shù)人感興趣的內(nèi)容。科勒穆勒夫人以及蓋蒂的眼光是超于常人的。這好像商業(yè)中的判斷與決斷，需要有理解和認知，不同于商業(yè)的是，藝術收藏的契機常常是逆潮流而動，敢為別人先。顯然，商業(yè)中的敢為別人先應該也是獲得成功的一個重要因素。
實際上，歷史上有很多畫家是非常清貧的，他們沒有能夠得到商業(yè)的資助，也沒有能夠得到市場的扶持，所以，歷史上的窮畫家是一種普遍的現(xiàn)象。
在荷蘭國家博物館，油畫《夜巡》前每天也是人頭攢動，這幅荷蘭偉大的畫家倫勃朗的曠世名作，其背后的故事讓人心酸。1642年，射手隊長班寧·柯克上尉和他手下的隊員共同出資請倫勃朗畫一幅集體像，這是藝術史上出現(xiàn)最早的眾籌。倫勃朗接受了定件，因此創(chuàng)作了《夜巡》（原名《隊長及其全隊人員》）。這是倫勃朗一生中飽受爭議的作品。16位保安射手認為沒有把他們的地位擺平均，明暗、大小都不同，不僅拒絕接受，而且上訴法庭，鬧得紛紛揚揚，并發(fā)動市民不擇手段地攻擊倫勃朗。其中一個名叫翁德爾的詩人說倫勃朗的畫是“矯揉造作的幽暗的畫作”，并把倫勃朗的作品和他的一個毫無才能的學生畫家的作品相比較，稱他為“黑暗的王子”。這件事情最終將酬金由5250荷蘭盾削減到1600荷蘭盾，而自此之后就很少有人來找倫勃朗畫集體肖像，畫商們也疏遠了倫勃朗，以致生活越來越困難，最后，這位劃時代的偉大畫家“像乞丐般下葬”。
買主與畫家，市場與藝術，在這個個案中說明了它們之間的關系。這是倫勃朗的時代，這種關系的復雜性遠不如今天。顯然，藝術家的創(chuàng)作是以藝術為準繩，還是要兼顧到買家的要求——地位擺平均，明暗、大小都相同。
作為買家，尤其是像倫勃朗所面對的保安，提出這種有違藝術規(guī)律的意見是可以理解的，因為16位保安出的錢是相同的。藝術家面對這樣的苛求，完全可以不接收這樣的訂制。但是，生活所迫往往是現(xiàn)實的。這種復雜的矛盾關系，在一定程度上又打破了規(guī)律的均衡，而畫家往往難以找到這種平衡點，所以，暴露出來的鮮明的個性也時常作為談資。市場綁架藝術從一般性到普遍性，表現(xiàn)出了強大的力量。
在一個發(fā)達的經(jīng)濟社會中，尤其是在當代中國，經(jīng)濟的力量超于尋常，商業(yè)的觸角無處不在，市場的行為無處不在發(fā)威，藝術在如此強大面前表現(xiàn)出來的弱勢，實際上也是在考驗商業(yè)和藝術的良知。
藝術的發(fā)展需要收藏的帶動，而與收藏相關的經(jīng)濟活動則成了這中間的一個特別的環(huán)節(jié)。而在20世紀以來的藝術發(fā)展過程中，經(jīng)由商業(yè)來推動認知也成為一種普遍的現(xiàn)象。而商業(yè)對于藝術的利用，從一般意義上的贊助，到直接的引領，商業(yè)在藝術發(fā)展過程中發(fā)揮了重要的推手作用。
從歷史的角度來看，在一個階段性的認知上，商業(yè)的激發(fā)往往又會發(fā)出另外的信號，從而帶動了認知上的提高，從畫家、畫派到整個時代。
1996年，嘉德拍賣首次推出“1949～1979新中國美術作品”專場，其拍賣圖錄的封面就是李可染的《韶山》。在這次拍賣中人們首次看到了文革之后從中國美術館館藏中踢出去屬于文革時期的作品，如王迎春、楊力舟的《挖山不止》，此后，從國家博物館流出的《毛主席去安源》也出現(xiàn)在拍賣會上，從此新中國美術有了一個“紅色經(jīng)典”這樣一個極具市場特征的別稱，成為藝術市場上的寵兒和拍賣中的獨特的板塊，備受關注。
由此又帶動了學界對于新中國美術的重新認識。這種經(jīng)由市場認可而帶動學術，又由學術的深度研究而帶動商業(yè)的進一步開發(fā)，使得原來認識不足、價位不高的這類與政治相關的主題創(chuàng)作，在市場上有了令人嘆為觀止的不斷攀升。10余年之后的嘉德2009秋拍新中國美術專場，近50件作品總成交額高達1.38億元，已經(jīng)說明了這一時期的美術作品受到了社會的重視。
到了2015年的嘉德秋拍，李可染的《萬山紅遍》以1.84億元成交，讓人們刮目相看。而這一時期之內(nèi)，靳尚誼的《毛主席在煉鋼廠》2021.6萬；蔣兆和的《中國人民從此站起來了》1904萬，都是畫家作品在市場上的最高價。而吳作人的《戰(zhàn)地黃花分外香》2013春拍以8050萬成為吳作人作品拍賣的最高紀錄，但10年前只有352萬。
劉春華《毛主席去安源》，1968年，中國建設銀行總行藏
無疑，商業(yè)和市場都是雙刃劍，它們有利于藝術發(fā)展的積極方面，但是，違背商業(yè)倫理的利用，或者是基于商業(yè)目的的忽悠，都直接危害社會的穩(wěn)定。比如藝術金融或藝術品金融化投資，作為一種新的業(yè)態(tài)，在完全違背藝術規(guī)律和市場規(guī)律的狀態(tài)下，作為一種金融炒作的方式，使得無數(shù)的投資人血本無歸，同時，也完全顛覆了社會對藝術的認知，造成了藝術界史無前例的混亂。
從歷史上看，金融機構出于自身企業(yè)形象的需要，或者是主導企業(yè)的領導人的個人興趣與愛好，以其自身的經(jīng)濟實力而投入到藝術品收藏之中，或者是在稅收方面的一種選擇，這本來是無可厚非的。
像瑞士銀行的系統(tǒng)收藏；像中國建設銀行1995年以605萬收藏油畫《毛主席去安源》，都是值得稱贊的。可是，把一張畫分成數(shù)千份或上萬份去認購，而通過這種炒作來抬升價位的做法，顯然是違背規(guī)律和良知的。
還有不解的是，在商業(yè)和市場的導引下，當代藝術界發(fā)生的巨大變化，嚴重影響到當代中國美術創(chuàng)作的品質(zhì)以及社會形象。商業(yè)化、市場化這把利劍直插當代中國藝術的心臟，血流不止。迎合市場、順應市場、玩弄市場、造就市場，使得很多畫家在市場面前跌倒而不起，同時，毀掉市場。流水線作業(yè)成為市場的直接惡果，而許多人幾十年畫同樣一張畫，重復自己，表現(xiàn)出了嚴重的商業(yè)化傾向。檢視當代中國美術創(chuàng)作的實際狀況，就可以看到商業(yè)和市場幾乎是毀掉了一代人。
面對如此的狀況，如何在藝術與商業(yè)之間找到平衡點，如何建構一個藝術與商業(yè)正常互動和促進的良性關聯(lián)，如何為當代中國累積更多的高質(zhì)量的藝術財富，如何推高中國藝術在國際社會上的地位以及認知，這成為21世紀中國文化發(fā)展的巨大考驗，同時也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的巨大考驗。
期待藝術與商業(yè)的良知與倫理的發(fā)現(xiàn)，以及社會的共同遵守
