前 言
文 / 陳履生
20世紀(jì)的中國進(jìn)入共和以后，中國社會(huì)在轉(zhuǎn)型到現(xiàn)代之后的一切都發(fā)生了很大的變化，尤其是與國家和政權(quán)相關(guān)的為公眾所共享的公共設(shè)施的增多，使得公共性的問題成為社會(huì)發(fā)展中的一個(gè)新的亮點(diǎn)?？墒?，因?yàn)橹袊?0世紀(jì)上半葉的特殊原因，新設(shè)立的博物館、美術(shù)館、圖書館以及公園等公共文化設(shè)施，實(shí)際上是一種不充分、不完善的現(xiàn)實(shí)。而新中國的歷史發(fā)展從城市規(guī)劃到公共建筑，把公共性的問題提到了一個(gè)重要的議事日程之上，并付諸實(shí)施，因此，當(dāng)天安門上升起五星紅旗之后，一個(gè)規(guī)劃天門廣場的公共空間的營造，包括反映政權(quán)威嚴(yán)和傳統(tǒng)格局的“左祖右社”的配置，以及周邊的建設(shè)，即此展開。
新中國開始的以大規(guī)模城市建設(shè)為主導(dǎo)的公共環(huán)境的營造與公共藝術(shù)的創(chuàng)立，為20世紀(jì)后半葉公共藝術(shù)的發(fā)展拉開了一個(gè)時(shí)代的序幕。在近70年的歷史發(fā)展時(shí)期內(nèi)，每個(gè)歷史階段都有一些與公眾發(fā)生關(guān)聯(lián)的公共建筑和公共藝術(shù)，但是，因?yàn)闅v史的原因，其中的絕大多數(shù)都不復(fù)存在。在今天所剩無幾的作品中，梁思成設(shè)計(jì)的桂林花橋美術(shù)館的建筑，以及與建筑相關(guān)的姚奎同時(shí)期創(chuàng)作的壁畫，就是新中國美術(shù)史上的一個(gè)典型的個(gè)案。
作為一座公共建筑，桂林花橋美術(shù)館設(shè)計(jì)的始初就考慮到與之相關(guān)的公共環(huán)境和藝術(shù)的裝飾，使得在建筑設(shè)計(jì)的時(shí)候就安排了壁畫。這也是一直持續(xù)到上個(gè)世紀(jì)70年代后期的首都機(jī)場壁畫所形成的一個(gè)新中國美術(shù)的傳統(tǒng)。在這樣一個(gè)傳統(tǒng)中，綜合性的考慮，建筑與壁畫的有機(jī)結(jié)合，公共空間與公共藝術(shù)，都集成為一種與地域、與周邊相呼應(yīng)的關(guān)聯(lián)?；蛎佬g(shù)館的建筑與壁畫的整體性的設(shè)計(jì)，應(yīng)該說是新中國歷史上重要的文化遺產(chǎn)。
1964年，年僅28歲中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)生姚奎經(jīng)由校方推薦，作為梁思成先生的助理承擔(dān)了壁畫的創(chuàng)作。他從收集素材到實(shí)地寫生，再到創(chuàng)作，所發(fā)生的一切，以及所遺留下來的具體的作品，對(duì)于研究這個(gè)時(shí)代的裝飾繪畫和工藝美術(shù)都提供了最直接的個(gè)案資料。而與這一歷史相關(guān)的中央工藝美術(shù)學(xué)院是20世紀(jì)以來發(fā)展工藝美術(shù)的主力和領(lǐng)軍，在學(xué)科化教育的創(chuàng)立與發(fā)展的過程中，許多傳統(tǒng)手工藝，比如陶瓷、染織、雕刻、漆藝等等，都在這一時(shí)期得到了廣泛的社會(huì)重視，獲得了前所未有的社會(huì)地位和自身發(fā)展。他們從裝飾、造型的美學(xué)提升，以及從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，融會(huì)貫通，豐富了新中國的美術(shù)創(chuàng)作。以中央工藝美術(shù)學(xué)院師生為代表的裝飾性繪畫，包括壁畫，也成為這一時(shí)期藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)獨(dú)特的品種。當(dāng)然，與具體的公共空間的契合問題，也正是這一時(shí)期裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)。
姚奎的壁畫在這個(gè)時(shí)期的壁畫創(chuàng)作中具有特殊性，它不同于1959年黃永玉、周令釗先生為革命博物館創(chuàng)作的木板壁畫，而首次以馬賽克鑲嵌表現(xiàn)出了工藝的特點(diǎn)，這應(yīng)該說是其突出的表現(xiàn)。這一創(chuàng)作無疑是一首獨(dú)特的“桂林山水歌”，它的青綠的整體色調(diào)以及具有裝飾性的構(gòu)成，讓人們看到了一個(gè)不同于一般繪畫的表現(xiàn)方法。正因?yàn)檫@樣一種裝飾性手法的運(yùn)用，讓人們看到了這樣一種唯美主義的表現(xiàn)所呈現(xiàn)出的那個(gè)時(shí)代中的獨(dú)特的審美取向。
非常幸運(yùn)的事，這幅壁畫在歷經(jīng)坎坷之后而得到了完整的保存，并能夠恢復(fù)到如今非常完善的狀況，使得我們今天能夠由此來回顧這一段歷史，還可以從歷史的故事中生發(fā)出與時(shí)代和人生相關(guān)的感嘆。而用一個(gè)特展的方式，把壁畫以及與之相關(guān)的素材，包括姚奎所畫的桂林山水寫生集合到一起，不僅有利于公眾更好地了解這幅壁畫的創(chuàng)作過程，還能夠由此看到這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家的創(chuàng)作方法，以及他們的嚴(yán)謹(jǐn)和認(rèn)真，他們的一絲不茍和不遺余力，所有這些都表現(xiàn)出了這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色。
因此，在這個(gè)展覽所具有的鮮明特色中，與建筑，與時(shí)代，與公共環(huán)境和公共藝術(shù)，以及與一位藝術(shù)家成長的過程，都是值得研究的具體內(nèi)容。而這一個(gè)案正是基于這一現(xiàn)代歷史文化遺產(chǎn)的完整的保存而展開的，有了它，就有了得以見證歷史的最為直接的例證。所以，這一展覽是一段歷史的呈現(xiàn)，也是一段歷史的回顧，而這一展覽還能夠引發(fā)公眾和學(xué)界重新審視中國的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)，重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代中國的壁畫藝術(shù)以及發(fā)展。
2018年11月1日于常州雅集園
姚奎簡歷
姚奎
1936年6月生于山西省垣曲縣。1950年參加抗美援朝作戰(zhàn)，立功入黨。1957年在部隊(duì)自學(xué)美術(shù)考入中央工藝美術(shù)學(xué)院裝潢設(shè)計(jì)系，1962年畢業(yè)于裝飾繪畫系壁畫專業(yè)。后即分別在（中國）建筑科學(xué)研究院、文化部出版局工作。1971年后，歷任人民美術(shù)出版社《連環(huán)畫報(bào)》編輯部組長、創(chuàng)作室主任、人民美術(shù)出版社總編輯助理。曾任《中國書畫》執(zhí)行主編、《中國美術(shù)分類全集》副總編輯。1990年后移居加拿大，往來于國內(nèi)外進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。2007年7月病逝于北京。
中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，著名國畫家。在國內(nèi)外舉辦個(gè)人畫展約14次，參加全國性美展和國內(nèi)外藝術(shù)聯(lián)展數(shù)十次。5幅作品被《中國美術(shù)館》收藏。出版?zhèn)€人畫集4種，獲得多個(gè)國際國內(nèi)和一個(gè)重要的國際藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。他的裝飾性繪畫和中西結(jié)合的重彩國畫具有鮮明的個(gè)性和創(chuàng)造性，在中國美術(shù)界具有影響。
部分作品賞析
姚奎 桂林山水歌（陶瓷馬賽克鑲嵌壁畫）2.56x11.56m
姚奎為此壁畫寫了一段文字：
人們有一種說法，現(xiàn)實(shí)生活中越是美麗的景象，越是難以再去藝術(shù)表現(xiàn)。象黃山、桂林，奇妙境界自然天成，確是拙手難以超越。作為畫家，不安于停滯，樂于挑戰(zhàn)，希望再造自我心中的情景。
一九六四年，我從壁畫專業(yè)畢業(yè)兩年，首次接受為桂林市展覽館休息廳設(shè)計(jì)壁畫的任務(wù)，受延綿數(shù)十公里桂林山水的感染，強(qiáng)烈地希望把她濃縮在不到十二米的墻面上。自然山水提供給我的素材很多，不可能都做表達(dá)，只期望在有限畫面中表現(xiàn)出桂林山水的“神仙境界”。受瑪賽克瓷片生產(chǎn)技術(shù)的局限，如何從二十多種可能生產(chǎn)的色彩中組合出淡雅清新的情調(diào)?“江作青羅帶 山如碧玉簪”，韓愈的精彩詩句給了我深刻啟示。以象表意，舍去表面的熱鬧花絮，把桂林之獨(dú)特山水概括集中到詩的情境，歌的雅興之中。這幅早期的壁畫嘗試，受到吳冠中老師的鼓勵(lì)，曾被數(shù)種壁畫論著選用圖例。
姚奎 江作青羅帶 山如碧玉簪 41x53cm x3
“江作青羅帶, 山如碧玉簪”...... 鳳尾竹下，漁鷹飛穿；竹筏輕蕩，畫山傳來劉三姐的歌聲。
姚奎 象鼻山遠(yuǎn)眺 80x80 cm
姚奎 靈渠波影 39x42cm
姚奎 桂林龍勝 28x54cm
“桂林山水歌”姚奎桂林壁畫創(chuàng)作和寫生回顧展
展覽時(shí)間：
2018.11.21——2018.12.11
學(xué)術(shù)主持：陳履生
策劃：邱麗萍、張丹、楊戟、姚庚
策展人：吳莘嵐
策展助理：梁旭才、莫景臣、卿旭
