臺灣《藝術新聞》1999年第12期刊發(fā)的將在上海博物館舉辦“傅抱石金剛坡時期作品展覽”的新聞
2000年1月寫就《傅抱石“金剛坡時期作品”獻疑》，以“平生”的筆名發(fā)表在1月20日的《文藝報》上。這是當時在公眾媒體上刊發(fā)的唯一一篇質(zhì)疑文章。全文如下：
1999年12月10至2000年1月2日在上海博物館展出的“傅抱石金剛坡時期作品展覽”（以下簡稱“展覽”），因為對作品的真?zhèn)螁栴}存有嚴重的歧義，目前正引起國內(nèi)外的關注。
展覽開幕時傅抱石在南京的家屬沒有參加開幕式。而南京到上海相距3個小時的車程，并不算遠，傅抱石的家屬如果再忙也會抽時間去出席開幕式，況且事前已有邀請，后來又不知何故而取消。
展覽開幕時和展覽之后，很少有人看到為這次展覽出版的畫冊。而有關的展覽的新聞也非常少。一切都在低調(diào)處理。
這些問題不能不讓人產(chǎn)生一些猜測和懷疑。
這批署款為“金剛坡時期”的作品，共有44件，其中有十六開的冊頁兩件。關于這批畫，據(jù)臺灣《藝術新聞》1999 年第12期的信息——“臺灣永大機電許作立先生所成立的年喜基金會，過去數(shù)十年中集藏許多中（國）書畫精品，明清各大家相當齊備，近現(xiàn)代畫家中以張大千和傅抱石的質(zhì)量最高，基金會在1998 年11月曾特別邀請傅抱石的入室弟子沈左堯來臺，鑒賞所藏的傅抱石畫作。”而年喜基金會的一位林姓的“專家”說這批畫的綜合特點：“包括題材豐富、技法完備、款式齊全、尺幅特殊和保存各件書法墨跡?！痹S先生出于對傅抱石藝術的熱愛，為了這批畫（據(jù)傳）花費了1億新臺幣（約3千萬人民幣）。而為了這批畫求得真實的身份，年喜基金會的“專家”林先生在1998年11月沈左堯先生赴臺前就已經(jīng)兩次到南京，找傅抱石家屬鑒定其真?zhèn)危诘玫饺珜賯巫鞯拇_認之后，又“邀請傅抱石的入室弟子沈左堯赴臺，鑒賞所藏的傅抱石的畫作”，這一舉措只能看作是一個圈套。如果沈左堯先生事先知道傅家已有明確的意見，相信他也不會到臺灣去“鑒賞”。再后來此事件的操作者又繞開傅抱石家屬采用展覽的方式以確定其地位。這不得不讓人懷疑其真實的動機。為了這個展覽，年喜基金會又破費了約數(shù)十萬美元。然而，這批畫并沒有通過展覽而獲得真跡的身份，相反卻讓社會認識到這個世界上又出現(xiàn)了一批屬于“金剛坡時期”的傅抱石的偽作。
2004年8月11日，傅抱石的弟子 沈左堯出席在中國美術館舉辦的紀念傅抱石誕辰100周年展覽和研討會
傅抱石于1939年4月攜全家來到重慶沙坪壩的金剛坡，直至1945年10月，在此居住了6年多的時間。傅抱石自己記述其所住的“金剛坡下山齋”，“原來只是做門房的（房東家長工住的），用稀疏竹籬隔作兩間，每間不過方丈大，高約丈三四尺。全靠幾塊亮瓦透點微弱的光線進來，寫一封信，已夠不便，那里還能作畫？不得已，只有當吃完飯之后，把僅有的一張方木桌，抬靠大門放著，利用門外的光作畫，畫后，又抬回原處吃飯，或作別用?！保ǜ当度晌缰貞c畫展自序》）傅抱石自1932年得長子小石后，又得次子二石。大女夭折后，又得二女益珊、三女益旋。在“金剛坡時期”，一家六口以他一人的薪水維持全家的生計，特別是在遷徙途中和定居重慶時期，可謂備嘗艱辛。這位嘉陵江邊的窮教授，為了家庭，舍不得坐車，每周數(shù)次步行30里從金剛坡到中大上課。他還常以兼課、寫稿、刻印等勞務換取一點酬勞，所以有一次郭沫若曾對傅抱石說：“你真是一位標準的中國藝術家，然而最典型的，卻是窮，窮，第三個字還是窮。藝術雖然進步得驚人，生活卻絲毫沒有改進。大概‘窮而后工’這樣的話就是對你而言的。”（胡志亮《傅抱石傳》，百花洲文藝出版社，南昌，1994年，第302頁）確實傅抱石像中國歷史上的許多文人一樣，忍窮餓而治藝事。上述是傅抱石“金剛坡時期”的生活環(huán)境和生存狀態(tài)。
那么，傅抱石在這樣的生活環(huán)境和生存狀態(tài)下，其藝術創(chuàng)作的面貌應該是有所反映的——他不可能畫那么多的畫，不可能畫那么大的畫。在畫的尺幅問題上，因為限于畫畫的條件，這一時期的作品一般都為四尺以下，如他的代表作《萬桿煙雨》（110.2厘米×67. 7厘米，南京博物院藏）、《蕭蕭暮煙雨》（103厘米×59厘米，南京博物院藏）等。而這一時期最大的作品是《麗人行》（61.5厘米×207.5厘米），而“展覽”中的作品除冊頁以外，大都是巨幅，其中有約4米高的“極為罕見的四屏山水”，也有約9米寬的《江山勝覽》橫幅。顯然，作偽者不知道金剛坡是一個窮山溝，不知道“金剛坡下山齋”是長工住的門房，不知道傅抱石“金剛坡時期”的生活環(huán)境和生存狀態(tài)。在“金剛坡下山齋”是畫不出如此巨大的作品的，這么巨大的作品只有在作偽者的生產(chǎn)車間和大畫室里才能炮制。行家都知道，傅抱石從50年代才開始畫大幅作品。實際上國畫家在1949年前一般都沒有太大的畫，最大的可能就是蔣兆和的《流民圖》，蔣兆和也僅此一張大畫，而且是一張訂件。傅抱石的《麗人行》也是為他的畫展而畫的，后來還送給了郭沫若。畫家沒事畫那么大的畫干什么？畫完了還沒有地方放。就“展覽”中的這些畫而言，“金剛坡下山齋”根本是容不下的。如果說是賣畫，當時正值抗戰(zhàn)時期，可能也沒有哪個收藏家還有心情跑到那個山溝里，況且當時的傅抱石也沒有那個行市。如果有人到山溝里來找傅抱石買畫，如果傅抱石有那個行市，那么，傅抱石也不必步行30里到中大去上課，至少會有車馬錢。由于傅抱石的市場價格逐年攀升，并創(chuàng)下了近現(xiàn)代名家作品拍賣的最高紀錄，所以從作偽者的利益出發(fā)，反正是作假，小的不如大的值錢，那干脆就造大的，如果能蒙過去一定能賣一個好價錢。以《麗人行》為例，這件為郭沫若所藏的作品，過去少為人知。可以說在1997年之前，很少有人看過《麗人行》的圖像，但1997年這件為郭沫若所藏的《麗人行》在北京以1078萬元拍賣后，錘聲剛落，海外很快就出現(xiàn)了第二幅，而且還有傅公的某弟子的鑒定證書及文字。連這次“展覽”的一幅《麗人行》在內(nèi)，迄今已經(jīng)有了第四幅，不知道以后還有沒有新的“發(fā)現(xiàn)”?！罢褂[”中的《麗人行》高73厘米，寬319厘米，比原作大許多。問題也出在中國畫以尺論價的規(guī)矩上，如果沒有這個規(guī)矩，造假畫的人可能也不一定非畫這么大的畫不可。
傅抱石 麗人行
1944年9月，傅抱石以詩圣杜甫的代表作樂府詩《麗人行》為題，創(chuàng)作了世紀名作《麗人行》。在傅抱石的筆下，楊貴妃家族三月三外出郊游的盛況，“長安水邊多麗人”，“態(tài)濃意遠淑且真”，反映了君王的昏庸和時政的腐敗。無疑，傅抱石此時此地的表現(xiàn)，所指是顯而易見的。全畫分五組，每組人物多少不同，并以不同的樹木相隔，表現(xiàn)了作者的匠心。在這一幅有37人之多的人物畫中，傅抱石用不見首尾的安排，表現(xiàn)出了一個合于主題的更為宏偉的場景。而在技法的運用上，以樹木的濃陰襯托人物，在這種高妙的黑白對比中，“肌理細膩骨肉勻”“繡羅衣裳照暮春”，人物突出，而主題更加鮮明。當初稿完成后，傅抱石請他所尊重的郭沫若題意見，郭沫若以為上部的柳樹太少，畫面壓得太低。因此傅抱石又畫了一稿。后來，徐悲鴻贊其畫：“此乃聲色靈肉之大交響”，又一語點明了此畫的真諦。徐悲鴻并題：“抱石先生近作愈恣肆奔放，渾茫浩瀚，造景益變化無極，人物尤文理密察，所謂爐火純青者非耶？”后來張大千也題此畫，“開千年來未有之奇，真圣手也。勾勒衣帶如唐代線刻，令老遲（陳老蓮）所作亦當襝衽。”此后完成后不久，就參加了傅抱石10月在重慶舉辦的第三次個展。以傅抱石作畫的嚴謹和作畫的條件，顯然從1944年9月到1945年10月的一年時間內(nèi)，不可能畫出4幅同樣的《麗人行》。
傅抱石為藝的路程經(jīng)歷了篆刻、史論、繪畫的階段，他那秀雅而獨具風格的書法，得益于他的篆刻和長期的寫作，其深厚的功力是一般的作偽者所難以臨摹的。而“展覽”的作品中比較多的長篇題字，盡管作偽者刻意摹仿，但畢竟受功力限制而露出馬腳。至于作品中的筆墨技法，特別是線條，就更遠離傅抱石的風格。傅抱石作品的題材和所圖的景象，一般都有鮮明的時代和地域特征，如1942年6月在看了郭沫若的歷史劇《屈原》以后，才有了《屈子行吟圖》和以后有關屈原的作品。而金剛坡下的泉水，成渝道上的情景，巴山煙雨的意趣，“煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉緬于東南的人胸中所沒有所不敢有的?！倍罢褂[”中《四季山水》的《春》卻“借鑒”了傅抱石離開四川而定居南京后才有的柳樹的畫法，至于其他畫種景物的堆砌、畫面的安排，又有許多作為大師所不應該出現(xiàn)的毛病。
傅抱石 屈原
傅抱石重慶時期的作品，分人物和山水兩部分。人物畫主要表現(xiàn)歷史上有影響的人物和人物故事，如屈原、蘇武、石濤，同時也以古代優(yōu)秀詩篇為創(chuàng)作的題材，如《琵琶行》《長干行》《唐人詩意》。傅抱石這一時期的人物畫創(chuàng)作數(shù)量較多，是他作品的主流。然而作為山水畫家的傅抱石原本不畫人物，所畫也是為了山水畫上的需要。但是他認為山水畫家必須具備相當?shù)娜宋锂嫾记?，這樣才能擴大表現(xiàn)領域和豐富繪畫技巧。從另一個方面來看，在當時的社會現(xiàn)實中，一個知識分子所面臨的是國難當頭，他從南京到重慶的現(xiàn)實，已決定了他的心理狀況不是那種無憂的閑適，因此他選擇的題材，所反映的情趣都表達了他自身對現(xiàn)實的態(tài)度，同時也反映了當時文藝的一種整體走向。因此，傅抱石創(chuàng)作了《屈子行吟圖》，面容憔悴、形容枯槁的屈原行走于浩淼的煙波上，似乎可以聽到屈夫子驚天地、泣鬼神的吟詠。這幅畫表達了“百代悲此人，所悲亦自己。中國決不亡，屈子芳無比”的主題，郭沫若稱和歷史劇《屈原》有異曲同工之妙，并得到了郭沫若的賦詩，成為一時的美談。與此同時，傅抱石還選取了一系列屈原作品中的人物或內(nèi)容作為自己表現(xiàn)的對象，形成了他在人物畫方面具有代表性的題材?！断娣蛉恕贰断婢贰毒鸥鑸D》《少司令》《國殤》等，不僅成為傅抱石人物畫成就的一個標志，同時還因為傅抱石不斷地將這類題材作各種形式的表現(xiàn)，使這類題材的創(chuàng)作在中國美術史上出現(xiàn)了一個高潮。與當時的許多畫家相比，傅抱石沒有正面表現(xiàn)抗戰(zhàn)，或許他可能感到在政治部三廳為抗戰(zhàn)做宣傳的工作太直接，現(xiàn)在回到藝術的狀態(tài)，需要另外一種方式。所以傅抱石像歷史上的許多文人那樣采用了以古喻今的方式。傅抱石的人物畫有許多反復畫的題材，如《二湘圖》先后畫了十余幅，其他如《竹林七賢》《蘭亭圖》《九老圖》，也反復畫過多次。顯然傅抱石是通過這種題材的重復，來磨練表現(xiàn)上的功夫，所以當這些作品重聚在一起的時候，人們所認識的不是那種重復的感覺，而是那種同一題材的變化所反映出的高超的技巧和審美上的力量。他以形求神，刻意表現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，雖亂頭粗服，而矜持恬靜。他凝煉人物畫的線條，勾勒中以速度、壓力和面積三大要素的變化，區(qū)別那種沿襲畫譜的畫法。同時把山水的畫法融合到人物畫之中，一改清代以來的人物畫畫風，顯示出獨特的個性。
與人物畫相比，傅抱石的山水畫則以現(xiàn)實生活題材為主。因為自抗戰(zhàn)以來，傅抱石在不斷的遷徙中也目睹了山川之美，而在重慶中大任教時每周又要步行到中大任課，來往約有30里，一路風光常使他動情，“好景說不盡”“一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本?！庇捎诖ǖ囟嚓幱辏愿当剿嫷挠昃熬拖鄬Χ嘁恍?。他繼承宋畫的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫山水之神情。而他的畫法也一變傳統(tǒng)的各種皴法，用散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結構，形成獨特的“抱石皴”。這種皴法以氣取勢，磅礴多姿，自然天成，也成了傅抱石“打破筆墨約束的第一法門”。
傅抱石的“金剛坡時期”除了正常的中大的教學以外，還有兼課、刻印和寫作這三項占時比較多的工作。在這六年的時間內(nèi)，他發(fā)表了論文10余篇，并寫作或出版了著作《中國明末民族藝人傳》（1939年）、《木刻的技法》（1940年）、《中國篆刻史述略》（1940年）、《中國繪畫“山水”“寫意”“水墨”之史的考察》（1940年）、《中國古代繪畫之研究》（1940年）、《中國之工藝》（1942年），那么他還有多少時間畫畫？因此這一時期畫的數(shù)量應該是有一定限度的。在這六年中，傅抱石相繼舉辦過5次畫展，其中有1942年10月在重慶的《傅抱石教授畫展》、1943年分別在重慶和成都的個展、1944年在重慶的個展、1944年在昆明的《郭沫若書法、傅抱石國畫聯(lián)展》?？梢哉f，傅抱石在這六年中作品的真跡大致就是上述5次展覽中的作品。
時下“金剛坡時期”的遭遇和國內(nèi)許多假畫案的遭遇一樣，都有一個富有傳奇色彩的來歷。作偽者也為“金剛坡時期”編造了一個傳說——這些作品出自一位“大陸收藏前輩”的“藍田山房”，可是誰也說不清這位“藍田山房”的“收藏前輩”尊姓大名和住在何方。這正和我們常聽到的某某將軍藏、某某高干藏、某某山人藏等等如出一轍。假的終究是假的。
當時不僅是從臺灣《藝術新聞》1999年第12期上看到展覽的新聞，而且有關展覽的非議更是耳聞不斷。重要的是這一時期，我作為《傅抱石全集》的主編正在與傅二石緊密接觸，為編輯出版《傅抱石全集》進行各方努力。
關于《傅抱石全集》的前期工作：
1996年6月15日，陳履生起草了最初的“關于編輯出版《傅抱石全集》的報告”，并提交給廣西美術出版社；
1999年4月30日，傅抱石家屬代表傅二石簽署文件，同意廣西美術出版社出版《傅抱石全集》；
1999年4月30日，傅抱石家屬代表傅二石簽署文件，授權陳履生代表傅抱石家屬處理編輯出版《傅抱石全集》有關事宜；
1999年7月24日，傅抱石家屬代表傅二石簽署文件，負責《傅抱石全集》收錄作品的真?zhèn)闻c版權問題；
1999年7月24日，傅抱石家屬代表傅二石與廣西美術出版社社長甘武炎簽署“《傅抱石全集》出版合同”。
?。ê竺孢€有戲，請明天接著看）
