5月18日下午，“新興藝術(shù)的策源地——海派美術(shù)教育與20世紀(jì)中國美術(shù)”文獻(xiàn)展在上海劉海粟美術(shù)館開幕，此次展覽由上海美術(shù)學(xué)院主辦，由美專舊地探訪、文獻(xiàn)展和研討會三部分組成，以梳理中國近百年的美術(shù)教育歷史。
開幕式上，數(shù)十位中國美術(shù)界和美術(shù)教育界的專家濟濟一堂，回顧和紀(jì)念海派美術(shù)教育百年歷程。接下來舉行了海派美術(shù)教育學(xué)術(shù)研討會，Mr.陳作題為“海派后人在新中國”的演講。
20世紀(jì)的中國美術(shù)教育是一個非常復(fù)雜的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，一般而論，從上海美專起手，然后到了國立藝專的時代，就形成了國立和私立的兩大陣營。這兩大陣營為20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展做出的貢獻(xiàn)是顯而易見。教育的重點是培養(yǎng)人，而培養(yǎng)人的基礎(chǔ)是立足于文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實。面對20世紀(jì)初的中國社會的現(xiàn)實狀況，不管是留洋海外，還是在本土學(xué)習(xí)，都有一個共同的目標(biāo)，就是要改善晚清以來中國美術(shù)的狀況，發(fā)展20世紀(jì)的新藝術(shù)，從而使藝術(shù)與現(xiàn)代社會的發(fā)展相適應(yīng)。
到了20世紀(jì)40年代前后，這種狀況又發(fā)生了改變，這就是在延安出現(xiàn)了一所共產(chǎn)黨政權(quán)開辦的魯迅藝術(shù)學(xué)院。延安的魯迅文藝學(xué)院對于后來中國美術(shù)的發(fā)展和影響也是巨大的，有些甚至是顛覆性的。毛澤東的藝術(shù)主張，尤其是他的在延安文藝座談會上的講話，與劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和教育主張大相徑庭，這直接影響到1949年之后中國美術(shù)教育的發(fā)展與學(xué)院美術(shù)創(chuàng)作的實際。進(jìn)入到1949年之后，這種教育上的沖突實際上是圍繞著新舊制度而展開，所以，反映到現(xiàn)實中就完全不同。1949年1月31日，北平和平解放，以侯一民為代表的地下黨接管了北平國立藝專，此后，江豐等帶領(lǐng)解放區(qū)美術(shù)工作者莫樸、王朝聞、衛(wèi)天霖、彥涵、林崗、伍必端、李琦、鄧澍、馮真、楊伯達(dá)、孫冶等到達(dá)北平。而這時候在上海，形單影只的軍代表劉汝醴起身到杭州接管了杭州國立藝專。這兩者之間不同的出身背景，直接影響到后來的學(xué)校發(fā)展，也影響到區(qū)域性的美術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展。
一方面是以地下黨為主體，又有來自華北大學(xué)等革命根據(jù)地來的美術(shù)工作者接管北平國立藝專，新型的中央美術(shù)學(xué)院很快就投入到了新年畫創(chuàng)作運動之中，并主導(dǎo)了全國性的新年畫創(chuàng)作運動的發(fā)展。肇始于延安的新年畫，對于這些具有濃厚革命血統(tǒng)的美術(shù)家可以說是得心應(yīng)手。而接管杭州藝專的軍管會代表劉汝醴，同樣是代表共產(chǎn)黨，但是，這位來自新四軍魯藝的上海灘上的銀行家的兒子，其留日的背景以及他終生沒有加入共產(chǎn)黨的實際，使得杭州國立藝專以及江南地區(qū)在新年畫創(chuàng)作運動中一直處于低迷的狀態(tài)，國立杭州藝專以致改名為“中央美院華東分院”。
海派后人面對1949年的新的社會格局，對于共產(chǎn)黨和新中國也是心懷憧憬，當(dāng)5月25日上海解放的時候，陳秋草、錢君匋、王曼樺、龐薰琹、章西崖等繪制了巨幅毛澤東像于27日懸掛在大世界的大門上。29日，龐熏琴、丘堤、劉開渠、陳煙橋、野夫、陳秋草、張樂平、魯少飛、潘思同、楊可揚、趙延年、韓尚義等43位美術(shù)工作者在上海《大公報》發(fā)表了由上海美專教授溫肇桐起草的上海美術(shù)工作者擁護(hù)共產(chǎn)黨、擁護(hù)解放軍的聯(lián)名宣言。這一切表明在新中國始初，海派教育陣營也是處在同一起跑線上，所不同的是解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的差異。
1949年之前的中國美術(shù)陣營表現(xiàn)為教育系統(tǒng)不同的兩大派別：一是經(jīng)過共產(chǎn)黨培養(yǎng)和革命隊伍中鍛煉的美術(shù)工作者，這之中有經(jīng)過共產(chǎn)黨教育的曾經(jīng)是讀過私塾、留過洋或受過現(xiàn)代高等教育的美術(shù)家；另一方面是原國統(tǒng)區(qū)內(nèi)留過洋或受過現(xiàn)代高等教育以及經(jīng)過師徒傳授的美術(shù)家。兩方面各自代表了“新社會”與“舊社會”的涇渭之別。1949年之后，雖然兩股合為一流，可是，本質(zhì)上的差異，使得第一陣營中的文藝工作者在新的社會中表現(xiàn)得駕輕就熟，但是，那些被認(rèn)為是從舊社會過來的美術(shù)家不僅是不能適應(yīng)，而且難有作為。因此，對他們的改造就成為這個時代與政權(quán)建設(shè)相關(guān)的一項重要的工作。對于海派及其傳人的改造，就是新中國建立初期的一項重要的工作。
雖然，在參加1949年第一次全國文代會以及中華全國美術(shù)工作者協(xié)會的美術(shù)家中的41位委員中，來自上海的美術(shù)家寥寥無幾，可是，新政權(quán)并沒有忘記上海。1953年3月27日，來自延慶而早年畢業(yè)于上海美專并留學(xué)法國的著名詩人艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上發(fā)表講話，提出了“國畫要不要改造的問題”，指出畫是人畫的，畫不好，要由人負(fù)責(zé)，假如說‘國畫’要改造，首先是要改造人。人有什么不好呢？不好就在于不知道人民的要求，看不見時代的變化，就是不適合這個時代。不適合，就要改，改到了適合為止?！卑噙€提出了“新國畫”的標(biāo)準(zhǔn)：一要內(nèi)容新；二要形式新。
不管是上海美專，還是杭州國立藝專，其歷史性的發(fā)展經(jīng)過1952年的院系調(diào)整之后，出現(xiàn)了新的局面，上海美專并入到華東藝術(shù)?？茖W(xué)校并遷到了無錫，原本作為中國美術(shù)教育重鎮(zhèn)的上海，即此沒有了高等美術(shù)教育，形成了歷史性的斷層。這時候林風(fēng)眠在杭州檢討新年畫創(chuàng)作運動中的表現(xiàn)，同時檢討教學(xué)中舊的藝術(shù)思想。而在上海，面對全國性如火如荼的新年畫創(chuàng)作運動，幾乎是按兵不動?？梢哉f，上海美專、國立杭州藝專系統(tǒng)的美術(shù)家們在新年畫創(chuàng)作運動中是手足無措，他們難以適應(yīng)新中國的新要求，這就是海派后人在新中國首先遇到的尷尬。
當(dāng)劉海粟1950年畫《打鐵》的時候，他所表現(xiàn)的還是舊中國的景象，還是最簡單的眼中所見以及所強化的自我風(fēng)格，這也是此前美術(shù)教育中培養(yǎng)出來的一般畫家的作為和追求。但是，新中國并不需要這種藝術(shù)的一般，而是需要能夠服務(wù)于新中國的新的表現(xiàn)?？墒?，這種現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變是困難的。劉海粟1954年畫《無錫南獨山寫太湖勝概圖》，后來又畫表現(xiàn)太湖漁民生活的橫卷，都是過去文人的境界與筆墨，而沒有時代所要求的新的內(nèi)容。相比較無錫畫家錢松喦的系列太湖題材的創(chuàng)作，直到出現(xiàn)《錦繡江南》《常熟田》，其差異就顯而易見。
錢松喦 太湖漁樂
民國時期的滬寧線是一條政治和金融相聯(lián)系的生命線，其教育相通，畫家往來，都引領(lǐng)了時代的發(fā)展。而受相同教育體系影響下的一代畫家，他們在新中國的表現(xiàn)，可以說上海畫家每一個體從思想上到創(chuàng)作上都有積極的努力，但是，他們的創(chuàng)作并不突出，這就是今天所面對的研究海派后人在新中國的問題。當(dāng)上海7位畫家1957年合作《上海解放》組畫，幾乎是用連環(huán)畫的方式去表現(xiàn)一個個上海解放的局部和過程，而這樣一個局部性的歷史過程，在新中國的歷史畫卷中的弱勢是顯然的。兩年之后，葉淺予為了慶祝建國十周年在北京畫了《北平解放圖》，畫中那盛大的場面以及新中國所要求的氣象，在各種新的形象要素和關(guān)系中烘托了熱烈、喜慶的氣氛。此前，還有董希文的油畫《開國大典》。如果將這些與劉海粟1956年的油畫《慶祝社會主義改造勝利》相比較，其差異則說明海派在這一時期的若干問題中，最主要的是沒有能夠把握住時代的命脈。
葉淺予 北平解放圖 1959年
劉海粟 慶祝社會主義改造勝利 1956年
顏文樑 國慶十周年夜景
顏文樑 人民大道
而以傅抱石為代表的一批江蘇畫家，畫《人民公社吃飯不要錢》，畫《工人不要計件工資》以及大煉鋼鐵等等。不管是畫農(nóng)村，還是畫工廠，都不是陸儼少、朱屺瞻、唐云筆下的那種狀況。后來，朱屺瞻畫一系列革命圣地，與錢松喦一系列畫革命圣地的作品相比較，其差異性又讓人們看到了相同教育背景下在新的社會制度中藝術(shù)發(fā)展的不同，這就是他們對改造舊藝術(shù)的態(tài)度、方法的不同?；蛘呖梢哉f，有人能夠適應(yīng)這個新的時代，而有人卻不能適應(yīng)，或需要慢慢適應(yīng)。
當(dāng)海派傳人還在單打獨斗的時候，已經(jīng)在畫壇形成主流的集體創(chuàng)作在北京、江蘇正熱火朝天。北京、江蘇畫家集體創(chuàng)作的一系列作品都成為反映這個時代的樣板。北京畫院集體創(chuàng)作的《首都之春》，江蘇畫家集體創(chuàng)作的《人民公社吃飯不要錢》等，都引領(lǐng)著時代的發(fā)展。
江蘇畫家集體創(chuàng)作《人民公社吃飯不要錢》
北京畫院集體創(chuàng)作的《首都之春》
林崗 群英會上的趙桂蘭
當(dāng)海派后人在新中國經(jīng)過一段時間醒過悶來的時候，他們發(fā)現(xiàn)自己落伍了，可是，源于教育的海派的腔調(diào)和身段是這一地區(qū)在近代形成的文脈，不可能、也難以因此而降低。他們在一種自我的狀態(tài)中作出有限的調(diào)節(jié)，因此，那種代表海派特征的擦筆年畫、月份牌開始表現(xiàn)出了時代的特點，他們用傳統(tǒng)的技法來畫新的題材，為海派畫家挽回了一點面子，并與來自延安的單線平涂畫法形成了鮮明的對比，既豐富了新年畫的品種，又讓人們看到了海派存在的意義和價值，同時，還說明海派藝術(shù)在新中國能夠得到發(fā)展。
當(dāng)上海美專整體遷到無錫之后，上海地區(qū)的繪畫實際上在缺少教育支撐的發(fā)展背景下開始吃老本，而老本不僅是不合時宜，而且還面臨著新的改造。可是，在院校教育系統(tǒng)之外，上海地區(qū)以連環(huán)畫為代表的大眾美術(shù)依附于出版卻依然表現(xiàn)出強勁的發(fā)展勢頭，同時，也表現(xiàn)出海派傳承在院校教育系統(tǒng)之外的另外的方式。它們存在于連環(huán)畫、年畫、廣告這些大眾美術(shù)形態(tài)之中。海派后人的努力在經(jīng)過了新中國的一段時期之后，開始變得積極主動，開始感覺有所作為，他們非常努力的進(jìn)行著新中國所要求的各類題材的創(chuàng)作，在許多方面應(yīng)該說取得了一些成績，但不顯著。這個不顯著，是因為與其毗鄰的江蘇相比較。
劉海粟 詠梅 1965年
1956年最高國務(wù)會議決定在北京、上海建立中國畫院，北京率先于1957年成立，而上海遲緩到1960年，江蘇國畫院也在同年成立。在上海中國畫院還沒有成立的時候，江蘇畫家已經(jīng)是聲名鵲起，尤其是在1958年參加的“社會主義國家造型藝術(shù)展”上，江蘇畫家是全面出擊，占據(jù)了重要的地位，其中有一些是直接來自中央的政府創(chuàng)作任務(wù)。顯然，這是與傅抱石有關(guān)聯(lián)的。在一個群雄逐鹿的時代，如果沒有領(lǐng)軍人物，那么，一切可以想象出結(jié)果。海派后人在新中國初期的上海，其早年的領(lǐng)軍人物劉海粟，林風(fēng)眠等都已經(jīng)被邊緣化，他們無法領(lǐng)軍，也無軍可領(lǐng)，更難有作為。在如此的尷尬之中，海派后人在新中國這個歷史時期中，顯現(xiàn)出在教育中的特色，表現(xiàn)為文化底色上的特點。他們堅持自我，他們有時候想努力去改造自己，但是，內(nèi)心的那種藝術(shù)特質(zhì)好像與這個時代之間脫節(jié)。他們努力去填平這個時代的溝壑，可是，實際上在教育與藝術(shù)的本質(zhì)之間，他們和現(xiàn)實之間的這種落差，一時又難以抹平。
1958年前后，林風(fēng)眠畫了一批表現(xiàn)農(nóng)村人民公社和煉鋼的作品，雖然，這些畫因為新的題材，感覺上好像擺脫了過去，可是，法國血統(tǒng)卻使他依然故我，并沒有脫胎換骨。無疑，新社會還是沒法接受他的這種創(chuàng)作，因為它和全國美展中的作品格格不入，另外還有蘇派的一統(tǒng)天下。但這些作品卻讓人們看到了那個時期之中海派后人在海上的努力與困頓，而他的身旁還有這個時代中的一批人。今天來看，這些作品自有他的價值所在，而這些圖像作為這一時期藝術(shù)創(chuàng)作的副本，更具有藝術(shù)史的意義。
