此文為《版上春秋：黃永玉先生的版畫藝術(shù)》的第一部分
像齊白石老人這樣的高壽畫家在名滿天下之后，一般的人就很少知道他早年的經(jīng)歷和尷尬，也很少了解他藝術(shù)的起步時期，更不知道這位早年的齊木匠如何成為“人民藝術(shù)家”的歷史過程。當(dāng)然，知之者又往往會拿早年的木匠出身來說事。白石老人的同鄉(xiāng)黃永玉先生如今也到了白石老人當(dāng)年的那么大的歲數(shù)，人們多數(shù)也不知道他早年的木刻生涯以及版畫在他藝術(shù)發(fā)展過程中的重要性。歷史就是這樣，忽略和遮蔽往往會將一位偉大的藝術(shù)家速寫成那簡潔的幾根線條。
黃永玉先生8歲那年，1931年的8月，魯迅先生在上海舉辦了影響到中國現(xiàn)代版畫進(jìn)程的“木刻講習(xí)會”，這是中國現(xiàn)代版畫史上的一個重要的節(jié)點(diǎn)。而魯迅先生對于版畫的收藏與研究、推廣，則早在20年代中期即已經(jīng)開始。魯迅與新興版畫運(yùn)動是新文化運(yùn)動的一個重要的組成部分，而魯迅的功績在于影響和感召了一批年輕的藝術(shù)學(xué)生投身到新興版畫運(yùn)動之中，造就了20世紀(jì)中國現(xiàn)代版畫的歷史。雖然，當(dāng)年的“木刻講習(xí)會”只有13位學(xué)員，但是，星星之火所引發(fā)的燎原之勢，正是包括像黃永玉先生這樣的后生都能夠投身于此，成就了他們藝術(shù)人生的第一個篇章。
黃永玉先生在少年時期就進(jìn)入到社會。他既沒有能夠獲得完整的初中教育，也沒有能夠在美術(shù)學(xué)院中學(xué)習(xí)，更沒有能夠在“木刻講習(xí)會”那里獲得基礎(chǔ)的培訓(xùn)，其學(xué)習(xí)和成長的方式異于同時期在國立藝專、上海美專等院校中學(xué)習(xí)的學(xué)生。因此，當(dāng)他1952年從香港到北京被安排在中央美術(shù)學(xué)院工作時，他掉到了版畫的窩里。環(huán)顧周圍，有畢業(yè)于延安魯藝、被徐悲鴻稱為“中國藝術(shù)界一卓絕之天才”的古元，有屬于國統(tǒng)區(qū)的原國立藝專的教授李樺，而那些來自延安和解放區(qū)的其他畫種的畫家?guī)缀醵际悄究痰男屑依锸?，其中?938年“魯藝木刻工作團(tuán)”的團(tuán)長胡一川以及重要成員羅工柳；還有從延安到重慶，并在重慶兩次受到周恩來接見的王琦。1954年，中央美術(shù)學(xué)院成立了中國現(xiàn)代美術(shù)教育史中的第一個版畫系，這時候，畫家與畫種聯(lián)系到了一起，許多畫家有了與自己相應(yīng)的專業(yè)和專業(yè)身份。從此，黃永玉先生開始了他的版畫教學(xué)的生涯，直至退休。
1938年，15歲的黃永玉先生正是古人所說的“未及弱冠”之時，他參加了在浙江金華由野夫、金逢孫主持的“東南木刻協(xié)會”。翌年，他的木刻《下場》就發(fā)表在福建永安的《大眾木刻》月刊上。這時候，抗日烽火連天，黃永玉先生還在為生計而勞作，所以，他一直難以忘記《大眾木刻》支付他的人生中的第一筆稿費(fèi)。由此想到白石老人的“甑屋”，他的祖母當(dāng)年曾說：“三日風(fēng),四日雨,哪見文章鍋里煮”。因?yàn)椴辉趹?zhàn)區(qū)，因?yàn)椴辉趯W(xué)校，黃永玉先生也不可能像同時代的那些熱血的學(xué)生畫家那樣走上街頭，走上戰(zhàn)場。他所感受到的是繪畫與自己生活的關(guān)系，而木刻在當(dāng)時是最為實(shí)用的藝術(shù)。在這樣一個既沒有“投奔”，也沒有“投身”的自然發(fā)展中，黃永玉先生漸漸地靠近了版畫，走進(jìn)了版畫。而在此后的40年間，黃永玉先生的版畫創(chuàng)作和他的人生發(fā)展一樣，與時代同行，以豐富多樣的創(chuàng)作而邁上了人生的一個峰巔。
19歲的黃永玉（左二）
1959年，版畫家力群在《美術(shù)》第11期上發(fā)表了《版畫十年成就》一文：“解放十年來，除了一部分左翼時期的老版畫家如李樺、新波、沃渣、劉侖、劉峴以及抗日戰(zhàn)爭時期的老版畫家如古元、黃永玉、王琦、李平凡、楊納維、李少言、牛文、沈柔堅、荒煙、劉曠、張漾兮、楊可揚(yáng)、趙延年、曾景初、朱鳴崗……等繼續(xù)從事版畫創(chuàng)作，并產(chǎn)生很多佳作外，在黨的教育培養(yǎng)下更出現(xiàn)了很多新起的優(yōu)秀的版畫家，……”這是對新中國十年來版畫的一次盤點(diǎn)。黃永玉先生已經(jīng)被列為第二陣營，這一年他已經(jīng)成了37歲的“抗日戰(zhàn)爭時期的老版畫家”，尚未到不惑之年。顯然，這時候已經(jīng)不需要去說“想當(dāng)年”了。
【一】
與黃永玉先生關(guān)系密切的中國現(xiàn)代版畫，是20世紀(jì)中國繪畫史上的一個特殊的篇章。其特殊性是既有魯迅的提倡，又有新興版畫運(yùn)動的推展，更有抗日時期的社會功用的發(fā)揮，還有延安革命文藝的培育，如此它就有了不同于其他畫種的地位。
從歷史的角度來看，20世紀(jì)初從西方引進(jìn)的油畫、版畫和雕塑，除了油畫之外，版畫和雕塑都是在本土已有的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)向進(jìn)入到新世紀(jì)現(xiàn)代化發(fā)展的軌道。14世紀(jì)的明代，高度發(fā)達(dá)的木板刻印書籍插圖，是中國傳統(tǒng)的木刻版畫的高峰。而從漢代開始的陵墓雕刻以及一直延續(xù)到明清寺院中的泥菩薩，也是自成一個系統(tǒng)。它們都為現(xiàn)代意義上的版畫和雕塑在20世紀(jì)中國的發(fā)展奠立了基礎(chǔ)。然而，現(xiàn)代版畫不同于中國傳統(tǒng)書籍插圖中的版刻，這是完全脫離了書籍而自成審美體系的一個畫種，成為一種展覽的藝術(shù)。盡管如此，利用現(xiàn)代意義上的版畫為文學(xué)作品作插圖，也是20世紀(jì)現(xiàn)代版畫史上的一個方面的特別內(nèi)容。雖然同為書籍插圖，可是，過去與傳統(tǒng)中國繪畫相應(yīng)的以線條為主的那種版刻，是畫家畫稿，工匠雕刻。而現(xiàn)代版畫中的插圖則是從畫到刻的全過程都由畫家自己來完成。黃永玉先生的版畫是以插圖起步，并以插圖而顯現(xiàn)出在這方面的才情以及對于20世紀(jì)中國現(xiàn)代繪畫史的貢獻(xiàn)。
黃永玉為賀宜的《野旋的童話》插圖
吹笛 為沈從文《邊城》插圖 1947年
抬花轎 為《老鼠嫁女》插圖 1947年
月亮彎彎在九州 為民歌插圖 1947年
早在1944至1945年間，黃永玉先生在江西信豐為詩人野曼、彭燕郊、黎焚薰的詩歌與賀宜的《野旋的童話》作木刻插圖。1956年，已經(jīng)在版畫界立足的黃永玉先生為撒尼人敘事長詩《阿詩瑪》作插圖，確立了他在現(xiàn)代版畫史上的地位。直至1964年再次為兒童文學(xué)作家賀宜的童話作插圖，獨(dú)辟蹊徑，自成門派。在這20余年間，他為文學(xué)作品所作的插圖一方面表現(xiàn)了對于文學(xué)的愛好，同時也以插圖維系了與作家、報刊以及出版機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系，更重要的是通過插圖提升了版畫的表現(xiàn)力，可以看成是公社時期的一塊自留地。其中為兒童文學(xué)作品的插圖，對他的版畫語言和風(fēng)格的形成的關(guān)系最為密切，這也是他在時代中獨(dú)樹一幟的成就所在。
一把芝麻撒上天 為《十姊妹》插圖 1948年
金手杖之一 為范泉《神燈》插圖 1948年
清白好像琉璃燈 為《十姊妹》插圖 1948年
趕著羊兒回家園 為《十姊妹》插圖 1948年
文學(xué)作品的插圖需要對作品有較為貼切的認(rèn)識和理解，這對于畫家來說是必須的基礎(chǔ)。黃永玉先生認(rèn)為：“在開始創(chuàng)作插圖之前要好好地研究那部作品，徹底的熟悉他，精通它。并掌握作品的主題思想，而不為復(fù)雜的故事細(xì)節(jié)所迷惑，這才可以在插圖的取材工作上找到重點(diǎn)。如果不先研究原作的主題思想，而只在原作的故事細(xì)節(jié)上尋找出插圖的根據(jù)，那么，這樣的作品往往流于空泛，成為可有可無的東西?！? 因?yàn)橥捴杏性S多天真的內(nèi)容，所表現(xiàn)的范圍往往又是一個文學(xué)的動物世界，這為插圖的表現(xiàn)打開了視野，也更符合他的口味。而當(dāng)這些作品匯入到一個時代之中，其獨(dú)特性就非常鮮明。在40年代視版畫如刀槍的藝術(shù)發(fā)展中，受到魯迅所推崇的德國版畫家珂勒惠支的影響，吶喊、奮斗、抗?fàn)幊蔀闀r代的主旋律，而黃永玉先生的插圖所表現(xiàn)的卻在主旋律之外，還是在文學(xué)范圍內(nèi)的審美的配合。因此，他的版畫中的裝飾性的緣起正在于這種作為文學(xué)插圖的需要，加上他自己的審美愛好。
50年代初，那些當(dāng)年以版畫作為戰(zhàn)斗武器的版畫家面對新的時代要求而感到困惑。及至50年代中期，當(dāng)版畫在新中國的轉(zhuǎn)型初見成效的時候，版畫在新中國形成了由戰(zhàn)斗轉(zhuǎn)向歌頌的主流。這時候，黃永玉先生的《阿詩瑪》又以另辟蹊徑，成為時代所需要的百花齊放中的另一方面的樣板。1957年，外文出版社出版了《阿詩瑪》，黃永玉先生在其中的插圖為當(dāng)時的版畫界帶來了時代新風(fēng)。這一年，單獨(dú)的《黃永玉先生阿詩瑪插畫》也得以出版。從版畫的角度來看，從中國美術(shù)的當(dāng)時情況來看，《阿詩瑪》插圖只是當(dāng)時主流之外的小花小草，所以，出版單位的人民美術(shù)出版社用了它的副牌，則表明了對它的一種態(tài)度。當(dāng)時人們非常謹(jǐn)慎地對待這些邊邊角角中的小花和小草；時代既要它們的點(diǎn)綴，以表現(xiàn)百花齊放，但又不能影響到主流。
1953年，在黃永玉先生落戶北京的第二年，他去了一趟云南，在路南縣的額勺依村住了兩個月?！澳鞘且簧y忘的美麗段落，知道人到今天還有刀耕火種的日子，許多男孩，許多女孩子，因?yàn)椴恢劳忸^的世界，沒有比較，不明白什么叫做不幸和疼苦?！焙髞?，他以名為“普支委”的女孩作為阿詩瑪?shù)哪Ｌ?，?chuàng)作了《阿詩瑪》插圖。雖然只有10幅，可是，風(fēng)格并不類同，其中的“阿詩瑪”“吹口弦”“織布”則不同于其他，是其中的代表。而這3幅中的“阿詩瑪”以肖像的形式出現(xiàn)又不同于另外兩幅，最能代表整體風(fēng)格和水平。其主要特點(diǎn)，一是借鑒的中國傳統(tǒng)書籍插圖的線條，二是以套色更能表現(xiàn)少數(shù)民族服飾方面的特點(diǎn)。而線條的運(yùn)用作為一種嘗試，完全不同于1957年創(chuàng)作的同為表現(xiàn)撒尼族生活的《小羊回家》《撒尼姑娘》，當(dāng)然，也與這套插圖中的其它幾幅表現(xiàn)出了不同。如此，黃永玉先生把他在50年代中期就開始形成的精致的版畫語言風(fēng)格，標(biāo)記為一種自我的特點(diǎn)。《阿詩瑪》插圖吻合了新興版畫運(yùn)動以來發(fā)展到新中國時期人們所期盼的那種審美風(fēng)格，而黃永玉先生所導(dǎo)引的這種審美的回歸，則開啟了版畫從延安風(fēng)格到新中國轉(zhuǎn)型的一個新的模式。
青蛙打鼓 為馮雪峰《寓言》插圖 1953年
直達(dá)的老鼠 為馮雪峰《寓言》插圖 1953年
青蛙 為馮雪峰《寓言》插圖 1953年
為童話、寓言故事、古代寓言等作插圖，是黃永玉先生的版畫藝術(shù)發(fā)展的一個重要方面。而彼此的差異性，在黃永玉先生看來，“寓言的插圖形式和童話的插圖形式的不同，正像寓言和童話的分別一樣，寓言插圖的形式可能與童話插圖的形式有大同小異的地方，但寓言具備著童話中所沒有的社會內(nèi)容；寓言中的動物的活動，并不像童話中的動物的活動那樣在說明動物的本身。因此，人的復(fù)雜的思想和社會活動跟動物的形態(tài)的結(jié)合，就構(gòu)成了寓言插圖的獨(dú)特形式。”2 盡管這些作品在當(dāng)時的時代中只是小品，不是主流中的獨(dú)立創(chuàng)作，可是，自從畫報、窗花、剪紙、洋片、漫畫、木刻年畫、連環(huán)畫等大眾美術(shù)出現(xiàn)在第一次文代會關(guān)聯(lián)的全國美展上，它在主流中也有著不同于一般的意義。插圖雖然不是完全的架上概念，然而，受到的重視是不可缺少。1954年1月28日，中國美協(xié)創(chuàng)作委員會召集在京的美術(shù)家舉行“插圖創(chuàng)作座談會”。會上就插圖的題材處理、形象塑造以及風(fēng)格多樣化等問題，交換了意見。《美術(shù)》1954年第三期以“關(guān)于文學(xué)作品插圖創(chuàng)作的討論”為題，發(fā)表了6篇文章，其中有黃永玉先生的《創(chuàng)作〈雪峰寓言〉插圖的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》。1959年，文化部和中國美術(shù)家協(xié)會還在北京聯(lián)合舉辦了“全國書籍裝幀插圖展覽”，展出了60余件插圖原作，并先后到上海、沈陽、廣州、西安、重慶等地巡回展出。而江豐在1954年的《美術(shù)工作的重大發(fā)展》一文中說，“一直享有很高聲譽(yù)的木刻藝術(shù)，近年來又有了新的成就”，并以“全國版畫展覽會”為例，說明表現(xiàn)手法的更加多樣，特別提到“黃永玉的裝飾性的寓言詩插圖”“是別有情趣的作品”3。
西府海棠 為郭沫若的詩集《百花齊放》插圖 1958年
大山樸 為郭沫若的詩集《百花齊放》插圖 1958年
月季 為郭沫若的詩集《百花齊放》插圖 1958年
牡丹 為郭沫若的詩集《百花齊放》插圖 1958年
萱草 為郭沫若的詩集《百花齊放》插圖 1958年
1958年，黃永玉先生為郭沫若的詩集《百花齊放》插圖，這是一套以花卉為題材的不同于其他的特別的作品。雖然為17幅的一套，但在表現(xiàn)手法上卻不是相同的方法。黃永玉先生面對不同的花卉而施以不同的處理方法和表現(xiàn)方法，因花的不同而帶來了藝術(shù)表現(xiàn)上的不同的芬芳。在不同的花卉造型中，不同的形象特點(diǎn)與不同的黑白關(guān)系，像其給人物所作的肖像那樣，有著準(zhǔn)確的形的表現(xiàn)。而配合黑白關(guān)系的是不同的刀法，包括不同的配景方法。其中有的有背景，有的則沒有，其意趣則在于整體的效果。如“月季”為一折枝，那么，月季的花頭的四周就設(shè)計為放光芒的線的裝飾，并形成了不規(guī)則的光環(huán)。而“牡丹”是以黑色的葉子襯托在周圍，顯現(xiàn)出了“紅花還要綠葉扶”的特色。如此的全然不同，使得這一系列就成了黃永玉先生高超的木刻技法的集中表現(xiàn)。而像中國傳統(tǒng)木刻中的人物繡像那樣的“萱草”“梔子花”，純白的底色上是花的亭亭玉立，又顯現(xiàn)了黃永玉先生對于表現(xiàn)對象的細(xì)心的觀察和精微的表現(xiàn)。而“大山樸”不僅有強(qiáng)烈的黑白對比，還有花朵所用的流動的線條，包括與結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的筆法和刀法中的起承轉(zhuǎn)合，加上全黑的陰影以及用線條構(gòu)成的灰色調(diào)的葉子，構(gòu)成了一個滿畫面的效果，成為整套中的唯一。這套插圖既很好的配合了詩意的表現(xiàn)，又具有像詩一樣的美感，成為新中國版畫創(chuàng)作中的一枝獨(dú)秀的優(yōu)美的花。盡管它沒有時代創(chuàng)作中所要求的政治主題，卻在表現(xiàn)自然的美好中，反映了百花齊放的美好生態(tài)和自然的清新。
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注：
1 黃永玉《創(chuàng)作〈雪峰寓言〉插圖的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》，《美術(shù)》1954年第3期。
2 黃永玉《創(chuàng)作〈雪峰寓言〉插圖的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》，《美術(shù)》1954年第3期。
3 江豐《美術(shù)工作的重大發(fā)展》，《美術(shù)》1954年第10期。
