2020年，一年之內(nèi)，拍遍全國22個省、5個自治區(qū)、4個直轄市，拍全56個民族，拍全農(nóng)林牧副漁各種職業(yè)，為1000多位農(nóng)民拍攝了肖像。
我希望從現(xiàn)在起人們開始關(guān)注這些人。
——逄小威
傳神寫照：逄小威鏡頭中的農(nóng)民
文/ 陳履生
逄小威攝影鏡頭的視域廣泛，但我還是喜歡他的肖像攝影。
盡管他以前所拍的肖像都是在聚光燈下的明星人物或社會精英，或表現(xiàn)、迎合社會精英的審美時尚。這次他把鏡頭對準(zhǔn)了農(nóng)民，這讓人感到非常意外，因為這一系列中的滿臉滄桑好像和他以前所拍攝的影視明星和導(dǎo)演、奧運冠軍、京劇名角等等，不太合拍，好像也不符合他的調(diào)性。雖然，在當(dāng)今社會中，藝術(shù)界并不缺少表現(xiàn)農(nóng)民的藝術(shù)作品，然而，多數(shù)是浮光掠影，而美術(shù)作品抄襲照片則成為替代生活獲取的一種方法。
“農(nóng)民”是被我們的當(dāng)代藝術(shù)所忽視的一個巨大的群體。毫無疑問，對于一個像中國這樣幅員遼闊的農(nóng)業(yè)大國來說，農(nóng)業(yè)、農(nóng)村和農(nóng)民是國家之首要，因為他們關(guān)系到國家的穩(wěn)定和人民的幸福。時局中的“脫貧”就是針對貧困農(nóng)民的國家政策。就農(nóng)業(yè)而言，從七千年前的河姆渡遺址發(fā)掘出的種植水稻的遺物，可以看到在中華文明七千年延續(xù)的過程中，農(nóng)耕文明一直是維系中華民族發(fā)展的基礎(chǔ)。遺憾的是，只有在漢代的藝術(shù)中保留了幾乎成為主流的農(nóng)耕、漁獵的圖像，而在后來的美術(shù)發(fā)展中，雖然男耕女織仍然為農(nóng)業(yè)社會的基本價值觀，也在美術(shù)作品中有所表現(xiàn)?？墒?，卻不為藝術(shù)的主流，只是一種社會風(fēng)俗的表現(xiàn)。因此，當(dāng)表現(xiàn)農(nóng)民的油畫《父親》于1980年的第二屆“中國青年美術(shù)展”上獲得一等獎，人們看到了久違的如此震撼的農(nóng)民形象，看到了和領(lǐng)袖像同等尺寸的高大，那種震撼就是因為農(nóng)民的皺紋、汗水和一言難盡的滄桑，以及農(nóng)民的所有一切。
2020年，逄小威開始把鏡頭對準(zhǔn)了農(nóng)民，這是蓄謀已久的爆發(fā)。他在無奈的疫情期間先后走了22個省、5個自治區(qū)和4個直轄市，去了目前所能走到的東、西、南、北的邊境地區(qū)，最北到了四個地極的村莊。其間他拍了56個民族中的1000多位農(nóng)民，還兼顧到了農(nóng)林牧副漁等各種職業(yè)。這是難以想象的多么巨大的工作量。這就是逄小威，他的過往的每一個系列都有著巨大工作量的支撐。而比之以往在一座或幾座城市中的轉(zhuǎn)悠，此次疫情期間在鄉(xiāng)間的到處行走，不是一般的多有不便，而是非常的不便；既難以想象，又可想而知。
表現(xiàn)農(nóng)民是長期堆積在逄小威心中的愿望，是作為曾經(jīng)做過農(nóng)民的逄小威的感情和多種身份的轉(zhuǎn)化。雖然他已經(jīng)習(xí)慣了對準(zhǔn)社會高光的把握，可是，他依然惦記著曾經(jīng)生活過的農(nóng)村生活，惦記著他的土地和鄉(xiāng)情。如此，他不經(jīng)意間露出了底色。
把鏡頭對向農(nóng)民不僅僅是一種人文關(guān)懷，更重要的是把對于農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民的個人情懷納入到國家的整體事業(yè)之中，表現(xiàn)出了社會關(guān)切。這對于當(dāng)代中國來說，非常特殊，意義非凡。逄小威對于農(nóng)民的關(guān)愛已經(jīng)超越了一己的興趣和愛好，因此，他鏡頭中的各種農(nóng)民形象都給予人們的心靈以震撼，這種震撼也超越了藝術(shù)自身以及作為攝影家個人的選擇。雖然在逄小威的“農(nóng)民”肖像系列中，看不到與人物關(guān)聯(lián)的具體，也看不到遭遇和不測、貧窮和困頓、無奈和渴求等等，而這些正是引發(fā)人們震撼與憐憫的引信，并屢試不爽。逄小威讓人們看到的只是平常。所以，這些肖像不同于那些悲情中的農(nóng)民或社會下層中的境遇，只是沒有任何標(biāo)簽的普通農(nóng)民肖像。所關(guān)聯(lián)的只有逄小威自己對形象的選擇，卻沒有社會中各級的推薦，更沒有附著的榮譽和身份。這一平常的特點有著不平常的美學(xué)意義。
從庚子年的初春開始，逄小威跋山涉水于無數(shù)的村落之間，經(jīng)歷了不同的農(nóng)業(yè)文明的形態(tài)，看到了各地發(fā)展不平衡的村落經(jīng)濟和文化，還有各自不同的鄉(xiāng)村風(fēng)俗和自然風(fēng)情。他所獵取的每一個地區(qū)的農(nóng)民形象，都是常人難以看到的一個個社會基層中的現(xiàn)實，是了解中國社會的一個切面。他鏡頭中所表現(xiàn)出的各種農(nóng)民形象，有著逄小威自己的情感和自己的藝術(shù)把握，雖然這只是發(fā)生在很短的時間之內(nèi)，也可以用一般的攝影原理來闡釋?？墒?，人物肖像攝影的魅力，就在于這種瞬間的捕獲所帶來的千變?nèi)f化中凝聚的神。逄小威追求的——“通過眼睛看到人物的所想；通過面孔看到人物的命運；通過肢體看到人物的狀態(tài)；通過衣服看到人物的生活；通過手里拿的物件看到人物的日常和職業(yè)?！憋@然，說到容易做到難。
畢竟這是來自生活中的影像，人們也可以從中透視中國藝術(shù)的發(fā)展。在數(shù)以千年歷史的藝術(shù)發(fā)展過程中，被顛覆的過去曾經(jīng)是“傳神寫照”的傳統(tǒng)，然而，曾經(jīng)有過的“應(yīng)物象形”卻成了今天的現(xiàn)實主義。在現(xiàn)實的藝術(shù)中，很多藝術(shù)家都忽視了“以形寫神”這一從東晉顧愷之以來的人物“傳神寫照”的傳統(tǒng)，所以，人們在“應(yīng)物象形”成為主流的人人都是攝影家的今天，卻忽視了中國傳統(tǒng)中的“以形寫神”的美學(xué)原則。逄小威所關(guān)注的人物的眼神以及人物背后所有的滄桑和經(jīng)歷，包括普通人的生活，構(gòu)成了他的農(nóng)民系列中的數(shù)以千計的圖像。其中人們可以看到他的認(rèn)真和嚴(yán)謹(jǐn)，包括他的攝影方法和所用器材，以及對于后期處理中的種種努力，都在努力建構(gòu)一個屬于這個時代、屬于他自己的農(nóng)民形象體系。在數(shù)碼橫行天下的時代，逄小威仍然使用博物館級的中畫幅哈蘇相機，以消耗大量的膠片和經(jīng)濟的投入，以應(yīng)對不為人所重的普通農(nóng)民，不僅表現(xiàn)出了他對農(nóng)民的尊重，還表現(xiàn)出了他的職業(yè)精神。對于攝影，逄小威視品質(zhì)如生命，其講究和精心，出于一般的攝影家之外。所以，他舍棄了主流形態(tài)中所強調(diào)的傳播速度、后期處理、成本消費等。
逄小威用攝影所構(gòu)成的農(nóng)民形象，是一座座當(dāng)代中國農(nóng)民的豐碑。那些農(nóng)民像紀(jì)念碑一樣的存在，實際上是一種能夠傳之久遠(yuǎn)的警醒——中國離不開農(nóng)民，不能忘記農(nóng)民。盡管在數(shù)字化的時代，人們聚焦于風(fēng)口浪尖上的電商，卻忽視了它們源頭上具體的生產(chǎn)和汗水。當(dāng)城市中的人們仰頭看到高樓大廈的時候，低頭還是衣食住行和油鹽醬醋茶。在現(xiàn)代化的發(fā)展中，農(nóng)民可能不像過去那樣一家一戶，然而，今天很多地區(qū)依然是一家一戶的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，國家還在為“脫貧”而“攻堅”，農(nóng)業(yè)、農(nóng)村和農(nóng)民仍然是國家問題。所以，社會對于農(nóng)民的尊重，藝術(shù)家對于表現(xiàn)農(nóng)民的投入，都不是藝術(shù)家個人的問題，也不是藝術(shù)家個人的心血來潮。逄小威所表現(xiàn)出來的這個時代對于農(nóng)民的關(guān)心，其責(zé)任感所代表的是社會和藝術(shù)家的良知。
之所如此，因為我們的祖先曾經(jīng)都是農(nóng)民。
【陳履生博物館群開放時間】
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