本文為《巾幗：新中國(guó)繪畫中的女性形象》（全文約54000字）的引言和第一部分之一。
一部從古至今的中國(guó)繪畫史，離不開女性形象的表現(xiàn)，正如女性在社會(huì)中的繁衍責(zé)任而成為不可或缺一樣。這一形象的表現(xiàn)除了有著在各個(gè)不同時(shí)期的社會(huì)功用之外，其審美上的意義基本上是由女性的社會(huì)共識(shí)所決定的，因此，美容、美貌、美心所關(guān)聯(lián)的審美意義，以及具體的形象塑造，就成為中國(guó)繪畫不同于西方繪畫的特點(diǎn)之一，而中國(guó)繪畫中特有的“仕女畫”基本上可以說明。雖然西方繪畫中有表現(xiàn)女性的而著名的《蒙娜麗莎》《戴珍珠耳環(huán)的少女》等，可是，中國(guó)的“仕女畫”作為一個(gè)整體，如同中國(guó)的“山水畫”一樣，通過繪畫所表現(xiàn)出的文化上的特色，將中國(guó)繪畫與中國(guó)文化融合到一起，顯示出了與西方文化之間的差異。
舞蹈紋盆 新石器時(shí)代
在中國(guó)古代繪畫史源頭中的人物形象的表現(xiàn)，與女性關(guān)聯(lián)的在新石器時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)。除了青海大通縣上孫家寨出土的那《舞蹈紋盆》以外，其他還有反映女性特征或女性形象的作品，如青海樂都柳灣出土的《浮雕裸體人像彩陶壺》，都是今天研究女性圖像史的重要的實(shí)物資料。
帛畫人物龍鳳仕女圖 戰(zhàn)國(guó)
實(shí)際上，就中國(guó)繪畫史而言，關(guān)于女性的繪畫表現(xiàn)不外乎是四個(gè)方面，都反映了農(nóng)業(yè)文明或封建社會(huì)中的女性地位。一是像唐代《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》那樣表現(xiàn)上層女性的休閑生活，包括那些特別的妝容所顯現(xiàn)出來的雍容華貴以及特定時(shí)代中的美。
唐代周昉 虢國(guó)夫人游春圖（局部）
唐代周昉 簪花仕女圖（局部）
唐代張萱 搗練圖（局部，宋摹本）
二是像唐代《搗練圖》那樣的生產(chǎn)、生活中的女性，而此前在漢代《庖廚》畫像中已有多樣的表現(xiàn)，以及此后常見的“女織”。三是在漢代畫像中比較多的與享樂生活關(guān)聯(lián)的女性的樂舞、雜技，此后五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》有非常生動(dòng)的描繪，而明代吳門中的仇英則以《漢宮春曉圖》表現(xiàn)了更為豐富和全面的宮中的女性，包括妝扮、澆灌、折枝、插花、飼養(yǎng)、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、斗草、對(duì)鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇等，幾乎涵蓋了與女性關(guān)聯(lián)的全部?jī)?nèi)容。
明代仇英 漢宮春曉圖
五代顧閎中 韓熙載夜宴圖（局部）
東晉顧愷之 女史箴圖（局部）
四是表現(xiàn)男女關(guān)系中的思念之情，所謂的“相思”的表現(xiàn)以顧愷之的《洛神賦圖》為代表；另外以盼歸或相送為主題的圖像，同樣是婦道美德的一種表現(xiàn)，以屈原的《九歌》為藍(lán)本的圖像化表現(xiàn)，從明代文徵明的《湘君湘夫人圖軸》到傅抱石的《湘夫人》，其美好的形象表現(xiàn)正如同文學(xué)中的描述一樣。
（傳）顧愷之 洛神賦圖（局部）
毫無疑問，四個(gè)方面的表現(xiàn)在本質(zhì)上都是男人主導(dǎo)下的一種社會(huì)關(guān)系，而女性在一定程度上是依附于男性的存在，正如同漢代馬王堆帛畫中所表現(xiàn)的女性墓主人，就是依靠關(guān)聯(lián)的夫君而獲得特別的社會(huì)地位；《虢國(guó)夫人游春圖》也是如此。千古以來的女性社會(huì)地位就如同漢代圖像中普遍出現(xiàn)的“啟門仕女”那樣的狀態(tài)，足不出戶，待在深閨，是在家庭范圍內(nèi)表現(xiàn)出的一種社會(huì)存在。
古代繪畫中關(guān)于女性的種種表現(xiàn)，最終可以歸結(jié)到東晉顧愷之的《女史箴圖》所表現(xiàn)的內(nèi)容。這是傳統(tǒng)的“成教化，助人倫”功用的具體寫照，是以男人社會(huì)中女人的道德標(biāo)準(zhǔn)為規(guī)范，表現(xiàn)了不同身份的婦女形象，其規(guī)勸、鏡鑒、反省的意義，通過與故事相關(guān)的形象而實(shí)現(xiàn)其教育婦女尊崇婦道的意義。這種以封建社會(huì)中的女性倫理、價(jià)值觀為基礎(chǔ)所推崇的代表人物馮媛、班婕妤是“女德”的楷模，不管是馮媛以身擋熊、保護(hù)漢元帝，還是班婕妤拒絕與漢成帝同輦，都是在用圖像來確立和普及一種社會(huì)規(guī)范，用一定的社會(huì)規(guī)則來限制女性的行為，以推崇能夠制約女性思想和行為的倫理道德。正好像《女史箴圖》中那位照鏡子的女性那樣，“人咸知修其容，而莫知飾其性”，最終奠立“女德無極，婦怨無終”的社會(huì)價(jià)值觀基礎(chǔ)。
東晉顧愷之 女史箴圖（局部）
但女性中也不乏花木蘭和穆桂英那英的英烈，可是，在藝術(shù)的表現(xiàn)上，女性都進(jìn)不了江山社稷中的公卿祠堂，也進(jìn)不了像屈原所看到的楚先王廟那樣的場(chǎng)所。所以，在中國(guó)古代繪畫史上的女性形象沒有像男性那么普遍而多樣，而在上述四個(gè)方面的表現(xiàn)所顯現(xiàn)的則是女性在社會(huì)中的地位。在這樣的歷史源流中，雖然其后在藝術(shù)上的發(fā)展方向不同，而繪畫的方式也有著不同于此前的變化，可是，在女性形象的表現(xiàn)方面大致不出此前基本的社會(huì)倫理準(zhǔn)則的規(guī)范。因此，女性題材的繪畫在審美意義上的發(fā)展，也可以看到像明代唐寅《孟蜀宮妓圖軸》中那種特別的表現(xiàn)，用后宮中日侍君王的故事，揭示了五代前蜀后主王衍的昏庸和荒淫。
明代唐寅 孟蜀宮妓圖軸
女性之美作為繪畫表現(xiàn)中能夠迎合更大部分男性審美需求的表現(xiàn)方式，在中國(guó)繪畫史的發(fā)展中就產(chǎn)生了“仕女畫”這樣一種特別的品類，而這正是基于男性的審美需求基礎(chǔ)上的發(fā)展和延續(xù)?！笆伺嫛彼蚨ǖ哪欠N審美的意義，顯然不能和主流中的山水畫、花鳥畫以及文人的趣味所表達(dá)的主流發(fā)展態(tài)勢(shì)相比。可是，女性作為社會(huì)人群中的一半，她們?cè)谒囆g(shù)中所承載的那些具體的內(nèi)容，依然是中國(guó)繪畫史上不可忽略的一個(gè)部分。而到了20世紀(jì)，隨著社會(huì)的發(fā)展以及逐步建立起的現(xiàn)代生活方式，尤其是在商業(yè)化的社會(huì)發(fā)展中，摩登女性出現(xiàn)在民國(guó)時(shí)期的很多廣告繪畫之中，表現(xiàn)出了新的社會(huì)發(fā)展中的基本規(guī)律。
20世紀(jì)上半葉的廣告繪畫中利用女性形象的普遍性，應(yīng)該是古代“仕女畫”現(xiàn)代化發(fā)展的一種方式，當(dāng)然其中還包括了近現(xiàn)代年畫中的諸多表現(xiàn)。畫家竭盡所能的去表現(xiàn)與社會(huì)關(guān)聯(lián)的摩登形象以及女性的嫵媚，除了商業(yè)性的表現(xiàn)之外，也反映了審美潮流的變化。這一時(shí)期公共傳播系統(tǒng)中的女性形象，絕大多數(shù)都是依附于廣告繪畫而承載著特殊的社會(huì)功用，其審美的意義則表現(xiàn)在社會(huì)整體的美學(xué)趣味之中。
（未完待讀，敬請(qǐng)關(guān)注）
The End
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